Revista ZUM 18

A leveza do lar

Ahlam Shibli & Marta Gili Publicado em: 8 de junho de 2021

 

Série Ocupação, nº 32, Al-Khalil (Hebron), Palestina, 2016-17.
Casa da família Samih e May Da’ana, bairro de Wadi al-Nasarah, Al-Khalil, 17/12/2016. Samih, May Da’ana e os cinco filhos moram ao lado do assentamento israelense Kiryat Arba. Por razões de segurança, o exército de Israel limpou o terreno, transformando-o em uma terra de ninguém, acessível apenas aos soldados e seguranças do assentamento. Depois de terem sido atacados várias vezes com pedras e tiros de espingarda, os Da’ana não estão mais usando as salas que dão para o povoado. Os soldados do exército israelense costumam ir à casa dos Da’ana, inclusive para passar a noite.

 

Há duas décadas, o trabalho fotográfico de Ahlam Shibli tornou-se um dos mais contundentes e perspicazes do cenário artístico contemporâneo. Sua obra foi exibida internacionalmente, em exposições individuais e coletivas. Nascida em 1970, na Palestina, Shibli produziu diferentes séries de fotografias tendo como preocupação central as contradições implicadas na noção de lar. Para tratar dessas contradições, a artista mostra a urgência de exibir o que está vedado à representação, para que o registro fotográfico não objetifique e vitimize aqueles que já sofrem a violência do Estado.

 

Série LGBT no Oriente, nº 16, 2004

Em 2013, você apresentou grandes exposições de seu trabalho no Museu de Arte Contemporânea de Barcelona, no Museu de Serralves, no Porto, e no Jeu de Paume, em Paris, sob o título Lar fantasma. Na ocasião, você reuniu diferentes trabalhos com enfoque na resistência contra a perda do lar e nos esforços para encontrar novos modos de existir e de sobreviver. Você poderia desenvolver essa ideia?

Ahlam Shibli: Embora meu trabalho seja voltado para a perda do lar e a luta contra essa perda, ele também examina as restrições e as limitações que a ideia de lar impõe aos indivíduos e grupos marcados por políticas identitárias repressivas: tanto a privação como as limitações corporificadas na noção de lar determinam esforços específicos para existir e para sobreviver. Por exemplo, o corpo de pessoas LGBTQs – lésbicas, gays, bissexuais, travestis, transexuais, transgêneros e queer – de sociedades orientais no trabalho LGBT no Oriente (2004-06), e o corpo de crianças em Orfanato. A casa passa fome quando você está longe (2008) transforma-se em lar primário, a despeito da vida precária e da violência a que esses grupos são expostos. Em virtude da ausência de reconhecimento, com seus corpos, essas pessoas criam condições de existência que se contrapõem aos valores e às expectativas da maioria.

Ou um trabalho voltado para o conflito colonial, como Trauma, que mostra monumentos que homenageiam membros da Resistência Francesa contra o nazismo e também mostra combatentes franceses nas guerras coloniais contra povos que demandavam sua independência. A cidade de Tulle, no centro-sul da França, é a sede de comemorações em homenagem às vítimas de um massacre brutal durante a ocupação nazista, e também àqueles que, logo depois da Libertação, lutaram contra a independência da Indochina e da Argélia. Com isso se expõe, primeiro, uma contradição: o movimento de defesa de um lar tem legitimidade apenas para os franceses, mas não para africanos ou asiáticos; segundo, o fato de que os franceses aceitariam perder seus lares nos territórios colonizados somente se, em contrapartida, lhes fosse devolvido o lar perdido por ocasião da ocupação alemã.

Confrontados por uma potência colonial avassaladora, para os palestinos o estado de emergência é a norma, e não a exceção. O trabalho Morte (2011-12) mostra que o corpo dos palestinos passou a ser o único meio de produção daquele povo. Para lutar contra a negação, os “condenados da terra”, como os chama o escritor martiniquês Frantz Fanon, são obrigados a negar aquilo que mais prezam – em última instância, não apenas suas casas, mas também suas vidas.

 

Série Dependência, nº 20, Barcelona, Espanha, 2007.
Rua Doutor Roux, Sarrià, Barcelona, 27/7/2007. A argentina Eugenia varre a sala de estar de seus patrões, Pilar Morales Vila e Oleguer Galí Figueras.

Seis anos depois dessa exposição, a ideia de lar continua sendo pertinente em seu trabalho?

AS: Sim, continuo interessada pelas implicações da noção de lar. Em 2016-17, realizei o trabalho Ocupação, que tem como fundamento a destruição dos meios de vida dos palestinos em Al-Khalil (Hebron) e nos territórios ocupados pelo regime colonial israelense e pelos colonos sionistas. O trabalho mostra como os colonos sionistas e a população palestina vivem em Al-Khalil, numa relação assimétrica, forçados a uma convivência próxima, em decorrência do espaço limitado da Cidade Velha e confinados num meio ambiente definido por fronteiras físicas e regulamentações perversas. O trabalho registra os sinais de uma dupla inversão perturbadora. Por um lado, as imagens mostram como os colonos que invadiram o território dos palestinos, impedindo-os de usar sua propriedade e interferindo em sua liberdade de ir e vir, criam para si um espaço com características prisionais. Por outro, as fotografias revelam como os palestinos utilizam o equipamento da separação implementado pela ocupação israelense – folhas metálicas, arame farpado cortante, barris de cimento, cercas, grades, redes etc. – para proteger seus espaços públicos e seus lares.

Ao mesmo tempo, realizei o trabalho Pátria (2016-17), que enfoca dois grupos de pessoas que migraram para Kassel e para áreas próximas à cidade, na Alemanha, em diferentes épocas, por diferentes razões, em diferentes circunstâncias e com diferentes expectativas. Um dos grupos é composto de deslocados e refugiados de ascendência germânica que foram obrigados a abandonar suas casas a leste da linha Oder-Neisse e em países do Leste Europeu em 1945-46 em decorrência da Segunda Guerra Mundial. Cerca de 15 milhões de pessoas foram deslocadas e centenas de milhares perderam a vida. O segundo grupo é composto dos chamados “trabalhadores hóspedes” oriundos da região mediterrânea, onde foram recrutados a partir dos anos 1950 para facilitar o “milagre econômico” alemão posterior à Segunda Guerra. Essas pessoas foram para a Alemanha a convite, o que, contudo, não as poupou, nem a seus descendentes, do ressentimento xenofóbico e da violência. O caso mais explícito é uma série de assassinatos cometidos entre 2000 e 2007 pelo grupo Clandestinidade Nacional-Socialista (NSU).

O trabalho investiga as diferentes maneiras como os membros dos dois grupos de migrantes se comportaram diante da ideia de criar um novo lar para si em um local não exatamente escolhido por eles para esse fim: obtendo sucesso, ignorando o plano, resistindo a ele ou fracassando.

 

Quando você se refere às noções contraditórias de lar, muitos termos vêm à mente: ambiguidade, conflito, fragilidade e, acima de tudo, vulnerabilidade. Sirvo-me desse termo no sentido utilizado pela filósofa norte-americana Judith Butler: vulnerabilidade como prática de resistência, como fundamento de uma política de resistência corpórea que não rejeita formas de vulnerabilidade. Você evocou práticas desse tipo em muitos de seus trabalhos. Existe certa força, desenvolvida pelas pessoas com quem você trabalha em todas as suas histórias, que deriva de diferentes fontes, mas em muitos casos cria uma espécie de resiliência. Isso é fato?

AS: É interessante que, para Butler, vulnerabilidade não é algo que precise ser superado para que se obtenha protagonismo. Em lugar disso, Butler sugere que se transforme vulnerabilidade em fonte de uma nova forma de coletividade crítica, em motor de ação política partilhada.

Posso lhe dizer que até agora as pessoas que aparecem nas minhas fotografias ocuparam uma posição de vulnerabilidade. Mas falemos da fotógrafa que eu sou. Meu trabalho é, em si, um ato de resistência. Faço fotografias de pessoas a quem é negado o direito de representação e de reconhecimento. Representar esses grupos é um ato de resistência.

Essa resistência diz respeito aos dois lados: àqueles que são considerados heróis por seu povo (na série Morte) e àqueles que são considerados traidores por seu povo (na série Rastreadores, de 2005). Os integrantes do primeiro grupo têm seu direito à representação negado por Israel e suas forças: Israel destrói os monumentos públicos que os palestinos constroem para seus combatentes mortos e confisca os corpos desses combatentes para que as famílias não possam construir sepulturas para eles, negando-lhes mais uma vez o direito de homenagear seus heróis. Com isso, os palestinos são forçados a criar a forma menos monumental de memorial: cartazes que evocam os combatentes mortos, apresentando-os como mártires. Embora os cartazes se deteriorem depressa – expressão de vulnerabilidade –, eles são tão numerosos e podem ser substituídos tão rapidamente que as forças de ocupação desistiram de eliminá-los.

Nessa situação, o que tive condições de realizar como fotógrafa foi, por um lado, fotografar esses cartazes e apresentá-los como reproduções das peças originais, e, por outro, acrescentar legendas que atribuíam aos combatentes mortos a qualidade de mártires que seu povo lhes atribui. Essa era a única maneira de não negar a esses mortos, uma vez mais, uma representação. Ao mesmo tempo, conceber a fotografia como uma prática de cópia de imagens no espaço público e no espaço privado era uma forma de não submeter os mártires ao poder da representação, de não vitimizar as vítimas.

Antes disso, outro desafio que enfrentei foi com a série Rastreadores, na qual fotografei soldados palestinos que lutam no exército israelense e a quem se nega a representação não só no âmbito da sociedade israelense como também no da sociedade palestina. Optei por retratar os soldados em seus locais isolados: os acampamentos do exército criados especialmente para eles. Lá, fotografei aqueles que tinham acabado de entrar no exército e ainda não sabiam como utilizar as diferentes armas. Minha intenção era mostrar seus corpos frágeis, muito assustados, revelando sua vulnerabilidade.

 

Você é palestina, e naturalmente os conflitos dessa área geográfica estão muito presentes em seu trabalho. Mas você também trabalhou com grupos sociais específicos em busca de um “lar todo seu”, como os LGBTs ou os órfãos, por exemplo. Gostaria de saber como você escolhe seus temas ou as pessoas envolvidas, e como verifica (se for o caso) a legitimidade das queixas dessas pessoas e seus diferentes contextos políticos e sociais. Em suma, como faz para avaliar as reivindicações de um grupo, de uma nação ou de um Estado em contraposição a outro grupo, nação ou Estado? E como monitora seus sentimentos de compaixão ou de cumplicidade ao atuar como fotógrafa?

AS: Em geral minhas ideias nascem de leituras e de palestras a que assisto. Às vezes, tenho uma dúvida em relação à “noção de lar”, então pesquiso, ao mesmo tempo que reflito e leio em busca do grupo correto de pessoas que podem me oferecer respostas ou desafios à minha dúvida. Considero-me uma espécie de cientista no laboratório; uma cientista que inicia sua pesquisa com base em uma hipótese e sai em busca de evidências que comprovem essa hipótese. Assim, habitualmente preciso de dez dias para descobrir se há evidências a seguir.

Uma condição básica de minha forma de trabalhar é que as queixas de todos os envolvidos sejam legítimas. Isso facilita o acesso a todo e qualquer grupo. Desde o início, determinei uma regra para mim: não há julgamento, mas descoberta. Foi essa a abordagem que adotei em Rastreadores ao fotografar os soldados palestinos, cidadãos de Israel, que servem no exército israelense e lutam contra seu próprio povo.

Muito embora o crítico francês Jean-François Chevrier tenha observado, no Diário da Documenta 14, que eu havia aprendido a ser cautelosa em relação ao páthos da vítima “para assim ter uma percepção mais acurada da realidade confusa das reações à opressão”, eu continuava às voltas com dilemas, por exemplo, quando fui convidada a criar um novo trabalho em Tulle, na França. Eu não conseguia chegar a uma conclusão quanto ao problema de encontrar um motivo para fotografar as vítimas francesas da ocupação alemã de sua terra, seu lar. A narrativa dessas pessoas foi relatada, escrita, teve seu reconhecimento garantido. Então, por que eu deveria investir minha energia e meu tempo numa narrativa fácil de construir, por pertencer ao lado do poder – a França? Por que eu deveria deixar a Palestina de lado e abandonar meus temas palestinos para registrar vencedores que já haviam sido registrados? Depois refleti sobre minha hesitação e voltei a Tulle em busca de uma resposta. Com isso, tive oportunidade de ver o que há por lá; aquela ternura e aquela fragilidade abriram meus olhos e pude ver os textos escritos e os nomes inscritos nos monumentos, e a partir disso construí minha própria narrativa em torno de uma noção de lar que sugere a ideia de autoafirmação, e a exclusão e a opressão de outros que, por sua vez, exigiam o direito de ter seu próprio lar. Essa série, Trauma, demonstra que a noção de lar tem o potencial de se transformar num instrumento de opressão política e social – o que me faz voltar à ocupação israelense da pátria palestina.

Sempre achei que era mais fácil para os que estão do lado mais fraco ser éticos e morais, talvez porque não há força a perder. É politicamente fácil identificar-me com as pessoas a quem se nega justiça e com aquelas que precisam preservar sua dignidade. Sinto empatia e solidariedade por essas pessoas. Mas talvez devesse dizer que meu foco, sempre que crio um trabalho, quando saio para fotografar, está na forma de construir a questão ao longo do trabalho. Com esse fim, olho e procuro as contradições visuais. Por exemplo, na imagem nº 48 da série Morte – que utiliza uma gama limitada de recursos para representar os mártires e os prisioneiros da Palestina – vemos dois combatentes que seguram suas metralhadoras, mas, ao mesmo tempo, temos diante de nós a fragilidade do olhar de ambos. Embora estejam olhando diretamente para nós, nem seu olhar nem suas metralhadoras nos ameaçam.

Seu olhar é amável e cálido, e suas metralhadoras apontam em direções “sem morte”; uma das metralhadoras aponta para cima, a outra, para baixo. Também vemos a aliança no dedo anelar da mão esquerda do jovem combatente, à direita na fotografia. Além disso, fiquei sabendo que ele tinha filhos, tinha uma família. Mas vemos que sua aliança se transforma em um círculo ao redor dele e dos dois homens que estão ao seu lado. Poderíamos concluir que a liberdade da pátria pode ser, ao mesmo tempo, uma armadilha que faz você perder sua família e a própria vida. Evidentemente, não há dúvida aqui quanto à responsabilidade e à razão daquela situação destruidora, que é a imoral ocupação israelense. Mas há, sobretudo, a tentativa de olhar e compreender o que está diante de nós.

Também olho e procuro as interpretações contraditórias da noção de lar em cada situação específica. Por exemplo, no caso dos trabalhos que realizei com LGBTs e com órfãos, a inexistência de um lar natal, embora involuntária e sem dúvida dolorosa, revela-se portadora de um potencial de libertação e de autodeterminação.

 

Sempre me intrigou a altíssima precisão de suas declarações, de suas legendas e da edição das imagens, o sequenciamento, a distância exata entre os quadros, a posição precisa de cada fotografia, em cada moldura. Tem-se a impressão de que você receia que as imagens digam algo que não deseja que digam; que elas se tornem independentes, como costuma acontecer com a fotografia. Ao mesmo tempo, você joga com a ambiguidade das histórias, com suas contradições, com a natureza ambígua das imagens. Tenho a impressão de que suas imagens muitas vezes contam coisas precisas de modo evasivo. É como se definisse o contorno de um desenho deixando as bordas borradas, nunca delineando uma forma determinada.

AS: A ideia de lar – com seu caráter problemático, inacessível e impalpável – é responsável, ao mesmo tempo, pela urgência de exibir quem tem sua representação negada e pela impossibilidade de considerar a representação um ato explícito de desvelamento – que revele e exponha o “isso foi”, para aludir à famosa fórmula do crítico e semiólogo francês Roland Barthes. Por isso, o registro fotográfico não deve objetificar e vitimizar ainda mais quem sofre a violência do Estado. A representação corre o risco de submeter a pessoa fotografada ao olhar objetificador do agente da fotografia – “tiramos” uma foto e fixamos uma imagem. Esse processo é em si um processo de vitimização, que se agrava ainda mais se as pessoas envolvidas já são objeto de submissão. Por exemplo, nas imagens nº 16 a 20 da série Dependência (2007), que examina a relação entre os cuidadores imigrantes e seus empregadores em Barcelona, vemos os trabalhadores domésticos invisíveis, apenas de costas ou de lado, o que impossibilita que reconheçamos seu rosto ou nos aproximemos deles. São pessoas que já foram empurradas para o lado ou para o fundo. O único momento em que ganham vivacidade e que seu rosto se aproxima da lente é quando estão comemorando uma folga, um domingo – mas, nesse momento, os trabalhadores cobrem os olhos com óculos escuros, ou estão adormecidos e vemos somente seus olhos fechados. Isso me faz pensar na afirmação da autora palestina Adania Shibli no meu livro Trauma (2010): “Trauma reverencia, sem a menor discriminação, tanto as pessoas homenageadas pelos monumentos como as pessoas não homenageadas […], as imagens apresentam ao mesmo tempo o visível e o invisível, como se um fosse o reflexo do outro”.

Com o propósito de não objetificar e vitimizar os alvos da violência do Estado, desenvolvi, entre um trabalho e outro, estratégias para realçar e concatenar, aguçar e corrigir o desempenho do trabalho, a construção de uma sequência, o ritmo de um grupo de imagens. Com meus colegas sul-africanos, os fotógrafos Santu Mofokeng e David Goldblatt – ambos trabalharam na África do Sul durante o regime do apartheid –, aprendi a reconhecer a necessidade do texto.

Reconheço meus erros e combinei comigo não retomar trabalhos antigos para corrigi-los de acordo com o que aprendi depois. Considero mais importante me concentrar no aperfeiçoamento, e não nos erros, e com isso sou capaz de mostrar em cada trabalho as novas compreensões que fui capaz de alcançar.

Antes de sair para fotografar, me sento, planejo e anoto o que desejo enfocar, mas também a razão por que desejo retratar determinada coisa. Anoto os elementos que desejo incluir, faço ilustrações do trabalho antes e enquanto ele é fotografado. Isso me ajuda a manter a concentração, a ser um navio no mar, e não um pato num tanque, nas palavras do artista norte-americano Lawrence Weiner.

Não gosto do método do “eu não sei” ou do “você é que sabe”. O importante é ser clara, focada no que estou fazendo, e trazer o público para minha narrativa, minha verdade. Também sou capaz de fazer isso, com a ajuda de declarações sobre o trabalho e legendas.

Visto que é da natureza da imagem ser incapaz de revelar o significado do que estava ali – a história por trás –, as legendas completam o que falta. Assim, emprego nos textos uma linguagem mais comumente usada pelas pessoas que fotografo. Isso implica a recusa a utilizar a linguagem e a argumentação das forças que apoiam a hegemonia, especialmente a linguagem das forças coloniais propriamente ditas. Isso obriga a levar em conta a situação das pessoas tal como ela se apresenta a essas pessoas. Isso exige que se admita a complexidade de cada situação. Em meu trabalho, as legendas que acompanham as fotos levam a considerar o contexto daqueles que são obrigados pela força hegemônica a agir do modo como agem. Os textos dão a ver uma verdade abominável que as forças hegemônicas procuram manter sem visibilidade.

 

Série Arquivo de Ramallah, nº 2, Palestina, 2014.
Arquivo do município de Ramallah, Palácio Cultural de Ramallah, 1/7/2014. Negativo fotográfico do final da década de 1950 ou do início da década de 1960 feito por Garo Kuftedjian, fotógrafo de estúdio de origem armênia, no Studio Venus, em Ramallah. O pai segura a fotografia de outro filho, que pode estar morando nos Estados Unidos, considerando os padrões de migração dos moradores de Ramallah na época.

Com tudo isso, continua sendo importante deixar claro que minha posição não é a do moderador nem a do árbitro. Não faço o trabalho do público. O que faço é ir até lá ver, depois relatar o que há por lá, o que precisa ser visto e reconhecido. E trago comigo o que vi, minha narrativa, minha verdade.

O autor alemão Ulrich Loock escreveu, citando-me, na revista Sul como estado de espírito (2017), da Documenta 14: “Como disse al-Shaykh Ghümah, ‘Leia os sinais’. A qualidade fora do tempo do que é visto coincide com ver o que não é para ser visto.”

Isso pode ser percebido novamente quando há ambiguidade no trabalho. Nesse caso, o público também pode confiar na verdade do trabalho. Para mim, a ambiguidade é importante para preservar a dignidade das pessoas fotografadas. ///

 

Tradução do inglês de Heloisa Jahn. Imagens gentilmente cedidas pela artista © Ahlam Shibli
Matéria publicada originalmente na revista ZUM #18 (junho de 2020)

 

Ahlam Shibli (Palestina, 1970) é fotógrafa. Suas séries mais recentes foram exibidas no Jeu de Paume (2013), em Paris. Participou da Documenta 12 (2008) e da 27ª Bienal de São Paulo (2006), entre outras exposições coletivas e individuais.

Marta Gili (Barcelona, 1957) se formou em filosofia e educação pela Universidade de Barcelona. Foi chefe do Departamento de Fotografia e Artes Visuais da Fundação La Caixa, em Barcelona (1991-2006), e diretora do Jeu de Paume, em Paris (2006-2018). Atualmente é diretora da Escola Nacional Superior de Fotografia de Arles, na França.

 

 

Tags: , ,