Revista ZUM 8

Embalos Noturnos

Nan Goldin & Philip Larratt-Smith Publicado em: 03 de outubro de 2017

Marlene, Colette e Naomi na rua, 1973

Nan Goldin nasceu em Washington, D.C., em 1953, e foi criada em Boston, antes de mudar-se para Nova York. Tornou-se famosa com a projeção de slides conhecida como A balada da dependência sexual (1978-1996), uma coleção de retratos e momentos íntimos de amigos, amantes e artistas, feitos enquanto frequentava o antigo centro boêmio de Nova York. A projeção foi apresentada pela primeira vez numa boate da cidade em 1979, acompanhada de trilha sonora. Com o tempo, a edição das imagens foi ampliada e reformulada até atingir as 900 fotos que a compõem, exibidas ao longo de 45 minutos. Em 2003, inspirada pela lenda de Santa Bárbara, Goldin criou a projeção Irmãs, santas e sibilas, que aborda o suicídio de sua irmã mais velha e sua própria luta contra a depressão. Um de seus trabalhos mais recentes, feito a convite do Museu do Louvre, é a projeção de slides Scopophilia (2010), em que justapõe sua iconografia pessoal a obras clássicas de pintura e escultura, numa meditação sobre temas universais como o amor, o sexo, a beleza e a morte. A dedicação com que investiu sobre os instantâneos fotográficos e a abertura com que expôs sua “tribo” fizeram com que seu trabalho influenciasse não só a fotografia de arte, como também a moda, o cinema e a música. Goldin conversou com a ZUM entre Berlim e Nova York.

 

Philip Larratt-Smith: Em janeiro de 2015, você participou de uma performance em Berlim. Vamos começar falando disso?

Nan Goldin: Adoro trabalhar em colaboração. É um projeto com um grupo chamado Soundwalk Collective. Estão na praça faz 15 anos, músicos eletrônicos e músicos artistas. Pediram que eu fizesse uma leitura, então li uma peça de David Wojnarowicz. Montaram uma construção sonora inteira em torno dela.

Eram poemas do Wojnarowicz ou trechos do livro de memórias dele, Perto da navalha (1991)?

Trechos de Perto da navalha, que é minha bíblia pessoal. Li sete excertos diferentes, mas num fluxo contínuo. Minha voz e a música deles. Eram vários aspectos diferentes. Alguns políticos, outros pessoais, e termina com um muito sexual. Dos sete excertos, eles tinham escolhido “Não posso mais” (“I Can’t Go On”) por causa da política gay e da aids. E também um em que ele conta sobre a fase junkie. Para mim, este último era mero sensacionalismo. Eles sentem uma espécie de saudade daquele tempo que não viveram. O fim dos anos 1970 e começo dos 1980 em Nova York.

Natal em The Other Side, Boston, 1972

Todo mundo sente. Eu também sinto essa falsa saudade.

Eu não. Aquilo foi ótimo, mas, se você não viveu, não pode fazer nada. As pessoas continuam tentando. Em Berlim, tinha um vídeo sobre uma drag queen, e a mulher que fez o vídeo achava que era o David [Armstrong, fotógrafo] de drag. Então perguntei: “Sobre o que é?”, e ela respondeu: “É o David”. Houve aí um certo mal-entendido, como costuma haver quando se trata de gente. Quer dizer, é por isso que a história é a merda que é. Porque o povo pode dizer o que quiser sobre o que aconteceu e quem eram as pessoas.

Projetando sua própria fantasia.

Exato. Vi que fizeram um filme sobre o David logo depois que ele morreu, no ano passado, e fiquei furiosa.
Mas aquela época foi o último verdadeiro respiro da Nova York boêmia. Wojnarowicz, Basquiat, o Downtown 500 [trocadilho com o Forbes 500]. No prazo de uma década, todo aquele centro foi destruı´do e revitalizado pelas incorporadoras imobiliárias. Vim para Nova York em 1978, e o Mudd Club abriu na semana seguinte. Foi a época de maior agito. Tive muita sorte.

Louise Bourgeois costumava frequentar o Mudd Club quando tinha já seus 70 anos.

Ah, que incrível. Louise era genial. Por sorte, encontrei com ela algumas vezes.

Você foi a algum dos salões dominicais dela?

Uma vez. Fotografei a Louise. E mandei um garoto lindíssimo que me ajudava mostrar os negativos a ela.

Lance esperto.

Ele foi levar os originais para ela escolher. Isso porque sempre digo às pessoas que depois vão escolher a foto que preferem. E ela deu um jeito de garantir que eu cumpriria minha palavra, pois pegou uma tesoura e cortou os negativos de que não gostou, coisa que amei nela. Louise não ia se arriscar confiando na integridade dos outros.

Lembro de um cara que estava gravando uma entrevista com ela e perguntou uma coisa de que ela não gostou. Ela não quis responder, e o entrevistador disse: “Tudo bem, não precisa responder”. Mas ela falou: “Não. Quero que você volte a fita até antes dessa pergunta e apague essa parte”.

Estava coberta de razão. Eu queria que ela ainda estivesse conosco para poder falar com ela. Naquela época, eu era meio tímida demais. Quando vim para Nova York, os artistas realmente queriam ajudar uns aos outros, e agora é tanta rivalidade e inveja. Vivi um período bem longo em que as pessoas realmente se apoiavam. E ninguém tinha galeria. Não havia nenhuma.

Uma vez você me falou que, quando era mais nova, virar artista era como fazer voto de pobreza. Presumia-se que você não ganharia dinheiro nunca.

Isso. E que provavelmente você morreria pobre. O que, no meu caso, decerto vai acontecer mesmo. Era como um voto espiritual, como ser andarilho no deserto. Ainda sinto orgulho por nunca ter feito trabalhos para o mercado. Eu nem sabia o que era o mercado até sair uma vez com Donald Baechler [artista], em 1979; ele me levou ao 9th Circle, um antigo bar gay. Falou de Düsseldorf, Colônia, Milão, Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi. Tinha a Escola de Düsseldorf, tinha Martin Kippenberger e os parceiros dele, aquela cena toda. Georg Baselitz. Os três Bs da Alemanha e os três Cs da Itália.

Era uma época alfabética.

Eu estava pensando nisso outro dia. O mundo artístico se baseava na colaboração entre o povo todo, o pessoal com mais sucesso ajudando o pessoal com menos sucesso. Existia um sentimento de comunidade muito bom. Você não precisava ter tal ou tal aparência, tal ou tal comportamento. Agora, esperam que você tenha uma espécie de persona educada, de tipo empresarial. Imagino que um pouco de excentricidade ajuda, mas o que se espera é que os artistas se comportem como todo mundo.

Nan como dominatrix, Boston, 1978

Vamos falar de outros fotógrafos. O que você acha do Jim Goldberg?

Jim Goldberg é um velho amigo. Conheço o Jim desde os anos 1970, acho que a gente se conheceu em Boston. Criado por lobos (1995) é um dos grandes livros de fotografia contemporânea.
Para ser sincera, não vejo muitos trabalhos de fotografia. Tenho mais mania por pintura, pintura medieval e renascentista. A fotografia contemporânea que mais me interessa no momento é a da África. Tem por lá um trabalho incrível em andamento. Para mim, era a Suécia, mas agora passou a ser a África.

Christer Strömholm, que fez As amigas de Place Blanche (Les Amies de Place Blanche, 1983)?

É. E J. H. Engström. Gosto de todos eles, mas estou muito mais interessada no trabalho sociopolítico vindo da África. Que mescla o político e o pessoal. Tem Malick Sidibé e Seydou Keïta, do Mali, de outra geração. Um deles ainda está vivo. E são os que ficaram realmente famosos. David Goldblatt é um sul-africano branco que fez trabalho político por muito tempo. Mikhael Subotzky, outro branco sul-africano, fez uma instalação da parede ao teto sobre um projeto habitacional. Cada parede mostrava uma vista diferente. Noroeste, nordeste, sudeste, sudoeste, dos quatro lados diferentes do edifício, mostrando a vida em cada janela. Jodi Bieber, uma mulher que fotografou mulheres de lingerie.

Você esteve na África do Sul?

Não, nunca estive na África Subsaariana. O que me incomoda muito. Tem mais um que eu queria mencionar, não tão conhecido, Zwelethu Mthethwa. E estava fotografando em 1999. Era a primeira mostra sobre a aids em Turim, talvez em toda a Itália. E se chamava Terrível aids. Um fotógrafo africano que fotografava as pessoas em suas choças, principalmente. Não era evidente que eles estavam sofrendo de aids. Mas eram retratos muito bonitos. Cores muito fortes, cores extremas.

E William Eggleston?

Adoro o trabalho dele, mas só foi importante para mim depois que fiz a Balada. Soube dele mais tarde. Não me criei sabendo dele. Me criei com a santíssima trindade da época: Larry Clark, Diane Arbus e August Sander.

Quando foi que você viu Tulsa, de Larry Clark, pela primeira vez?

Em 1972. Estava morando com as drags e tinha tirado um monte de fotos delas em preto e branco, das quais algumas foram publicadas. Tem um monte de material bom que nunca foi publicado. E fui estudar porque queria pôr as drags na capa da Vogue. Então entrei num curso técnico, e não entendia nada, porque sou a pessoa menos técnica do mundo. Tive a sorte de encontrar um professor maravilhoso, chamado Henry Horenstein. Quando ele viu meu trabalho, em 1972, falou: “Já ouviu falar de Larry Clark?”. Foram as primeiras palavras que ele disse.
Naquela época, eu nunca tinha ouvido falar de nenhuma fotografia de arte. Só conhecia Guy Bourdin, Helmut Newton e Louise Dahl-Wolfe. Estava morando com as drag queens. E minha missão era ir todo mês às livrarias da Harvard Square e roubar a Vogue italiana e a Vogue francesa. E eu era boa nisso.

Trixie numa cama de lona, Nova York, 1979

Era boa em afanar nas lojas?

Muito boa. Tenho orgulho em dizer. Mas eu era muito seletiva sobre as lojas de onde afanava.

Precisa ter bom gosto para afanar.

Estou falando de integridade. Você não rouba de loja pequena. Só de loja das grandes redes. O que eu sabia de fotografia vinha da moda. Então fiz aquele curso para aprender a usar uma câmera e acabei sendo apresentada à fotografia de arte. Eu não sabia nada de arte contemporânea nos anos 1970.

Que reação você teve quando viu o trabalho de Larry pela primeira vez? Foi como descobrir uma alma gêmea, ou foi uma coisa que moldou seu trabalho de alguma maneira?

Não diria que foi uma influência, não. Acho que foi em 1973. Eu estava interessada no lado da droga. Naquela altura, eu já tinha sido e deixado de ser junkie.

Quando você começou a usar?

Logo antes de fazer 18 anos…

Estava curiosa?

 Era uma grande aspiração minha.

Você precisa ter metas.

Eu sei, foi o que eu disse. Nas reuniões dos aa, eles sempre falam: “Bom, nenhum de nós queria ser junkie”. E eu sempre falo: “Bom, na verdade eu queria”. E como sou uma workaholic, consegui o que queria. Não foi através do William Burroughs, foi mais através do Velvet Underground. Eu queria ser junkie. Tinha toda uma relação romântica com a heroína.
Então, Tulsa foi uma influência enorme, mas não sobre a maneira como olho ou fotografo as coisas. Nunca ninguém me influenciou realmente nisso. Nunca tentei tirar fotos como algum outro fazia. Mas Tulsa foi uma permissão. A ideia de que eu podia fazer um trabalho que fosse mais pessoal, não tão objetivo. A Balada provocou uma grande mudança no mundo da foto, mas Tulsa tinha provocado uma grande mudança em meu mundo. Não sei por que não foi reconhecido como merecia. Talvez fosse avançado demais para a época.

Larry era uma espécie de clássico underground. Uma vez, ele me contou que Lou Reed costumava ficar do lado de fora do prédio onde morava, no West Village, com um exemplar de Tulsa. Larry só achava o cara um pouco estranho, até que um dia, por alguma razão, vieram a se falar. Ao que parece, Reed tentou que Andy Warhol incluı´sse algum material de Larry na revista Interview, mas Warhol disse: “Ah não, é real demais”.

Não sei o quanto ele era clássico em 1972, quando Henry me apresentou ao trabalho dele. Pois aquele livro foi feito em 1971. Larry teve uma enorme influência em mim, e sempre lhe dou os créditos por isso. Ele falou publicamente coisas bem ruins sobre mim, mas tudo bem. Estava morando com as drags e tinha tirado um monte de fotos delas em preto e branco, das quais algumas foram publicadas. Fui estudar porque queria pôr as drags na capa da Vogue.

French Chris no drive-in, Nova Jersey, 1979

Por que você acha que ele fez isso?

Quando fiz uma retrospectiva da carreira no Whitney, em 1996, ele falou que montei a foto de mim mesma espancada, que pus uma peruca e me produzi. Penso que o fato de eu estar usando batom é trágico, quando olho a foto. Quer dizer, foi um mês depois de eu ter sido espancada, e estava em Buffalo dando uma palestra porque precisava dos 500 dólares ou o que fosse, e foi um mês depois da cirurgia, e meu olho caiu, e tive de voltar correndo para o hospital e passar por outra cirurgia. Então a ideia de que eu tinha me produzido era ridícula.

As pessoas sempre te comparam com o Larry, mas para mim é como misturar alhos com bugalhos.

É uma coisa em que a questão de gênero pesa muito, creio eu. Não me importo que me chamem de artista mulher. Além disso, não creio que a relação dele com as pessoas em Tulsa fosse lá grande coisa. Creio que acabaram processando ele. Mas isso também aconteceu quando a Balada saiu. Tinha gente que não queria que suas imagens fossem usadas, pessoas que estavam passando pelo processo de criar uma vida nova ou com raiva de mim por ter uma voz pública. Então eu retirei as imagens.

Nan e Dickie no motel York, Nova Jersey, 1980

Para mim, todo o mecanismo psíquico é outro. O trabalho de Larry está mais no âmbito do id, é uma série de identificações narcisistas. Já o seu tem mais a ver com o luto e a melancolia. O fato de que você estava fotografando seu ambiente e ele o dele é uma questão secundária. É apenas o tema.

É, mas esta foi a grande novidade. Muito à frente da época. Não havia mais ninguém lançando livros como Tulsa. Paul Strand, Walker Evans, Harry Callahan, esses eram os astros no mundo da fotografia. Então, Larry era um autêntico renegado. E foi realmente o primeiro a lançar um livro como aquele, feito a partir da experiência pessoal. E a Balada foi o que veio a seguir. Não apareceu nada no meio. Para mim, é realmente muito importante que meu trabalho ajude as pessoas. Acho que Larry jamais se importou com isso.

Você acha então que o trabalho do Larry é mais niilista? Pura autoexpressão, e dane-se o público.

Quando você diz “o id”, está falando do inconsciente?

Isso. Vejo o trabalho do Larry como o resultado de uma regressão a comportamentos arcaicos e operando no campo do id.

É disso que tratam os filmes dele.

Hematoma em forma de coração, Nova York, 1980

Você gosta dos filmes dele?

De Kids (1995), não gosto. Gosto de Juventude violenta (2001) e de Kids e os profissionais (1998). Kids é cheio de chavões, e além disso é feio e maldoso. É tudo muito chapado. Todos os personagens são sórdidos e mesquinhos.
Queria dizer mais uma coisa sobre o Larry. Creio que, talvez para muitos de nós, apareçam partes nossas que nem sabemos que estamos mostrando em nosso trabalho. Partes que não aparecem de outra forma. Larry parece estar sempre procurando a aprovação do pai. Como se quisesse voltar atrás para ser como aquele pessoal. Ele não tem a ligação profunda com seus temas como eu tenho. Ele não se limita a fotografar skatistas, ele mesmo anda de skate aos 50 anos.

Larry teve alguns problemas iguais aos seus por mostrar imagens de adolescentes transando e se drogando. Lembra a exposição dele, Diga olá ao passado, no Palais de Tokyo, em Paris, em 2010?

Eu estava lá.

Eu também, mas não consegui entrar porque bloquearam tudo. E o prefeito de Paris falou que nenhum menor de 18 anos podia entrar.

Chega a ser irônico, pois os garotos nas imagens do Larry têm menos de 18. Isso também aconteceu comigo. Desde os anos 1980, colocam aviso em minhas mostras. O melhor foi o da Fundação Lambert, em Avignon. Tinha um cartaz dizendo: “Meninada, preparem seus pais. Talvez eles não estejam preparados para essa obra” ou “Todos os pais devem estar sob a supervisão dos filhos”. Maravilhoso.

É um momento conservador no mundo inteiro. As pessoas não entendem o trabalho do Larry. Acham que está expondo imagens pornográficas de adolescentes. Muitos dizem: “Ah, é um pedófilo”.

Também dizem isso de mim. O governo britânico me chamou de pedófila, e teve de vir o Elton John me defender. Crianças são lindas, mas agora é perigoso falar qualquer coisa sobre elas. Mesmo com amigos, a linguagem tem de ser…

Cuidadosa. Eu estava com um amigo brasileiro no Chelsea, almoçando numa mesa grande, coletiva. O garoto ao lado da gente começou a fazer caretas e sorrir para nós. Meu amigo devolveu o sorriso e começou a conversar com ele, e a mãe encarou a gente, tipo: “Fiquem longe do meu menino”.

“Ou chamo a polícia.” Virou uma caça às bruxas. É assim que é comigo, mesmo sendo mulher. Vivo puxando conversa com crianças, e as mães me olham como se eu fosse raptá-las. Não sou homem, então não podem me imaginar como pedófila, aí me imaginam como sequestradora.

Quando você é, na verdade, uma bruxa.

Sou mesmo. Obrigada. Tomo como um grande elogio.

A ideia da sexualidade latente nas crianças passa longe. Ficou uma coisa totalmente inaceitável. Faz pouco tempo, você publicou um álbum de fotos infantis, Éden e depois (2014). Quais eram suas intenções?

Em meu trabalho recente, tento comentar como as crianças são sexualmente polimorfas, e as pessoas me olham horrorizadas. As duas meninas que estão na imagem que me deu fama de “pedófila”, as duas irmãs dançando, são minhas vizinhas em Berlim. Estavam 100% envolvidas naqueles momentos e adoraram. Elas adoram as fotos e me adoram. Não havia nenhum tabu. São filhas de meus amigos e não são criadas dessa maneira. E todos nós rimos com as fotos. As que eu não expus são ainda mais incríveis. E teriam sido ainda mais mal interpretadas. Aconteceu no Brasil, com minha mostra no Rio de Janeiro.

Greer na banheira, Nova York, 1983

Li outro dia que tentaram aprovar uma lei na França obrigando os professores a contar a história da Chapeuzinho Vermelho como menino e o Lobo Mau como menina… O argumento é que você não pode ter essa menina medrosa na floresta porque reforça os estereótipos de gênero.

Estou tão cheia de tudo isso… Eu era contra o uso de pejorativos para raças ou qualquer coisa assim, mas esse stalinismo que acabou surgindo não tem nada a ver. Estou farta do politicamente correto. Não estou nem aí para o que eu digo. Não estou mesmo. Em certo sentido, creio que fui uma predecessora do politicamente correto.

Em seu trabalho?

Cresci com o movimento feminista. Sempre apareci como bissexual, sempre vivi com gays ou drags. Nunca deixei que ninguém usasse uma linguagem que fosse pejorativa. Mas é isso, e só. Todo o resto é ridículo.

Houve uma mudança dos anos 1960 para os anos 1990. Passou-se da ideia de se libertar da opressão e da interferência dos outros para a adesão às atitudes e códigos corretos.

Vivi cerca de um ano na comunidade separatista lésbica em Provincetown [Massachusetts]. Naqueles tempos, só eu usava batom ou pérolas, então elas me chamavam de “perolinha”. Só eu usava salto alto. Ah, se eu fosse jovem agora, quando todas as lésbicas são tão gostosas. Mas, naqueles tempos, todo mundo usava camisa de flanela, tomava chá de ervas e fazia massagem – gosto de massagem, mas era essa a vida delas. Camisa de flanela marrom.

O mundo gay ficou muito careta.

Quando conheci a Cookie [Mueller], ela estava com a Sharon [Niesp] fazia anos, mas também queria ficar com um cara. E eu entendia plenamente. Ela não vivia no mundo lésbico, vivia no mundo masculino gay. E foi onde cresci.

Você se identifica mais com os homens gays do que com as mulheres lésbicas?

Ah, sim. Acho que sou um gay negro com corpo de mulher. No começo – com 17, 18, 19 anos – vivi como drag queen. Foi o que formou minha identidade. Eu não tinha nenhuma percepção de mim mesma como mulher, como algo separado. E não me arrependo nem um pouco.

Você tinha namorados nessa época?

Tinha, mas eles não gostavam, então deixei de ter.

Você se sentiu atraída por mulheres desde cedo?

Desde muito cedo. A gente fazia aquelas festas do pijama no subúrbio, em que todo mundo dormia na própria casa, e eu levava aquilo muito a sério [risos]. As outras garotas ficavam escandalizadas de ver o quanto eu levava a sério.

Que idade você tinha quando beijou uma garota pela primeira vez?

Tinha 12, 13 anos. Àquela altura, já tinha tido experiências sexuais com um cara. Muito mais velho que eu. Isso aos dez anos. Não sei se lamento ou não. Ainda não me decidi.

Você era muito nova?

 Era, mas estava apaixonada. Coisa que acontece muito com meninas novas quando são seduzidas por caras mais velhos. Elas se apaixonam.

Vamos voltar à fotografia. Você não teve formação específica em fotografia.

Isso. O que tenho é uma noção de cor e uma noção de enquadramento, mas não foi uma coisa que aprendi. É totalmente autodidata ou só… instintivo.

É uma artista que por acaso usa uma câmera.

Meu trabalho não é mais tão antifotografia. Agora tem muito mais beleza.

E por que isso?

Talvez brandura. Eu me abrandei com o tempo. O principal é que eu costumava viver no escuro e na noite cerrada, e assim tudo era com muito flash. Agora não gosto de flash, nem um pouco. Então acho que tem uma diferença enorme no espectro de cores e tem luz no trabalho. E isso começou nos anos 1980.

Cookie no Tin Pan Alley, Nova York, 1983

Isso reflete uma mudança de sensibilidade, de atitude sua em relação ao mundo?

As duas coisas. Começou em 1989, quando eu tinha acabado de sair da reabilitação e descobri a luz do dia. Fazia uns dez, 15 anos que eu não via a luz do dia quando fui para a reabilitação. Nos anos 1980, costumava levantar faltando 15 minutos para as três da tarde, para dar tempo de ir ao banco, pois não existia caixa eletrônico. Depois, quando começou a ter caixa eletrônico, eu ficava acordada a noite toda e dormia o dia inteiro, anos, anos e mais anos. Nos últimos dois anos, entre a Balada e a reabilitação, vivi em isolamento completo.

Você mencionou a Diane Arbus como parte desse triunvirato de fotógrafos. Quando conheceu o trabalho dela? Foi na mostra do MoMA em 1972?

Quem me apresentou ao trabalho dela foi aquele cara, o Henry Horenstein. Eu morava com as drags, e elas detestavam a Arbus por causa da maneira como ela fotografava as drags. Eu também detestava. Ela tinha essa necessidade de despir as pessoas. Não conseguia respeitá-las como eram. O trabalho dela, a meu ver, vem de uma patologia profunda, muito profunda, de tentar se pôr na pele do outro, literalmente. Isso é o genial do trabalho dela, mas não respeita algumas coisas que eu respeito.

Como assim?

Bom, também não tenho nenhuma fronteira. Mas sempre adorei as drags. Nunca enxerguei uma drag queen como um homem vestido de mulher. Nunca. Nunca me passou pela cabeça. E para ela, muitas vezes, é uma tentativa de revelar alguma coisa. Uma maneira de mostrar quem ela é, penso eu, seu sofrimento, sua busca pessoal de uma identidade. É o que sinto quando olho seu trabalho.

Cada fotografia é um enfrentamento.

Isso de se experimentar na pele dos outros é que é legal nela. Raríssimas pessoas têm a capacidade de criar empatia ou… não sei se ela se põe numa posição de empatia, mas essa capacidade de tentar sentir ou a curiosidade de sentir o que outra pessoa sente é muito rara.

Creio que ela via a identidade como algo intrinsecamente traumático.

Concordo. Ela fotografava pessoas que tinham traumas, mas nunca considerei as drag queens traumatizadas. Não eram homens e não eram mulheres. Eram uma espécie própria, e isso era verdade desde que eu era menina. Então, também tenho problemas com o trabalho dela. Mas tenho algumas coisas suas. Comprei o Homem de trás pra frente (1961). Sempre gostei dele. O mais importante para mim – e se eu pudesse ter um que não tenho e provavelmente nunca terei – é o Gigante judeu em casa, com os pais (1970). É lindo e comovente, realmente de muita empatia. Então muitos deles parecem quase autobiográficos. Dei uma Arbus de presente às irmãs Rodarte. Aquela do cenário hollywoodiano vazio com cisnes no lago… Muito sombria. Sempre acho que um presente deve ser uma coisa de que você gosta especialmente.

O que você pensa sobre a série Sem título (1970-71)?

Ah, adoro. Muita gente tentou fazer aquilo. Assim como muita gente fotografou muito mal drag queens nos anos 1970 e 1980. Peter Hujar fez um trabalho parecido nos anos 1970, mas era incrível. Ele fotografou num daqueles lugares para cegos. São fotos espantosas. Hujar nunca recebeu nem de longe a atenção que merece, porque não há nenhum sensacionalismo no que ele faz.
Tenho amigos que foram fotografados pela Arbus, e eles dizem que ela esperava até revirarem os olhos ou fazerem alguma coisa que parecesse levemente bizarra, e aí tirava a foto. Achavam que ela era um pouco voyeurista e vicária, tentando deixar as coisas esquisitas. Mas não é o que você vê em seus grandes trabalhos. O trabalho em 35 milímetros de crianças, desde o começo, é incrível.

Warhol foi uma referência importante para você? O que acha dos filmes da Factory?

Os filmes dele, a casa de Warhol. O ateliê. A coisa toda. Os warholianos despertavam meu interesse bem mais do que o próprio Warhol.

Quarto ensanguentado numa ocupação, Berlim, 1984

Aquela foto do Rene Ricard fumando crack que aparece na Balada é incrível.

Ele era gênio. Conheci o Rene aos 17 anos, por aí, no passeio público de Boston. Ele veio até mim e perguntou: “O que você acha de aparecer em Minha pequena Margie [seriado televisivo dos anos 1950]?”. Eu nunca tinha visto. Ele estava me escalando para um Warhol, e eu era tímida demais para aquilo. Ele queria que eu fosse a Nova York fazer um teste para a filmagem ou coisa assim. E nunca vi a exibição. Foi como conheci o Rene, e a gente sempre se adorou, mas ele dava um pouco de medo. Foi uma das pessoas mais inteligentes que conheci, e tinha uma língua que era uma arma carregada, como ele dizia. Então ele realmente assustava um pouco.

Você quer dizer maldoso?

Brilhante. Se o cara é maldoso, mas é burro, é o mesmo que nada. Só faz diferença se o cara é inteligente. Ele não controlava muito bem a coisa. Mas foi também uma das pessoas mais amorosas que conheci. Uma noite, passei por uma crise séria, fui presa etc. e tal… Quando saí da cadeia, estava que era um trapo, e ele veio, ficou comigo a noite toda, eu histérica por ter sido presa, e ele sempre no maior amor e respeito por mim. Mas falava coisas maldosas sobre todo mundo.

Era a personalidade dele, como o escorpião. Gary Indiana me contou uma grande frase do Rene: “Olha, alguém tem de foder o Andy Warhol”.

Ele era único. Bom, voltando ao povo do Warhol. Como jovem adolescente, eu era maluca pela Viva, Candy Darling, Jackie Curtis, depois que vi A revolta das mulheres (1971); Holly Woodlawn, Ultra Violet e Andrea Feldman, que se matou. Era meu sonho, o ambiente da Factory.

As mulheres na Factory eram muito interessantes, enquanto os caras heterossexuais não tinham interioridade nenhuma. Veja-se Joe Dallesandro.

Pois é. Ele era um objeto. Existem muitas teorias sobre o controle do Warhol sobre as mulheres – quase como o Charles Manson, por quem também sou obcecada.

Warhol parecia viver uma idealização extrema, depois seguida por uma desilusão total com essas mulheres, e aı´ as descartava brutalmente. A mesma coisa se repetia sempre. Edie era sua deusa, até ele enjoar dela. Viva endoideceu quando Warhol deu o fora nela. Para não falar de Valerie Solanas.

Li o Manifesto scum (1967), de Solanas, quando saiu. Tenho o original em algum lugar. “Um homem é capaz de atravessar um pântano de muco e mijo para conseguir a buceta de uma mulher.” Eu adorava isso. Ainda adoro.

Vamos falar de Jack Smith. Quando você viu Criaturas flamejantes (1963)?

Eu estava com 15 anos, e fui para aquela escola hippie gratuita. David Armstrong e eu íamos ao cinema todo dia, ou três vezes por semana. Estava passando Criaturas flamejantes no Boston College, fomos assistir, foi incrível. Ainda considero uma obra-prima, e a trilha sonora também… Eu me lembro claramente daquela sessão. Nas outras vezes que vi depois, não foi a mesma coisa.
Quando era adolescente, minha maior influência foi o cinema. Principalmente diretores italianos, e também Warhol e Paul Morrissey, que dirigiu os últimos filmes da Factory, Carne (1968), Lixo (1970) e Calor (1972). Vi inúmeras vezes. O mesmo com Fellini e Antonioni. Antonioni só melhora. Com Fellini, a primeira vez é sempre a melhor. Mas Satyricon… Na adolescência, David e eu vimos Satyricon umas dez vezes. A gente se vestia como os personagens. Agora, bem neste momento, vejo uma relação na minha cabeça, flashes de relação entre Satyricon e Salò, do Pasolini.
Bom, então conheci Jack Smith só por cima. Se ele ainda estivesse vivo, provavelmente nem lembraria meu nome. Havia um lugar chamado Rafiq’s, de um palestino. Nos anos 1980, eu fazia uma projeção de slides lá a cada duas semanas, ou a cada dois meses. Eu levava o projetor e ficava segurando na mão durante toda a projeção, e a lâmpada queimava, e eu ia correndo até minha casa para pegar outra, e o carrossel dos slides encrencava. O público inteiro consistia nas pessoas das fotos. Era para elas que eu fazia a projeção. Era como um filme caseiro. E retirava as fotos quando a pessoa ficava brava por não ter saído bem. Todo mundo tinha uma espécie de…

Cookie na frente do caixão de Vittorio, Nova York, 16 de setembro, 1989

Opinião?

Não. Elas apagavam ou censuravam as imagens com base na vaidade própria.

Parece muito colaborativo.

É, era sim. Foram diversas pessoas em diversas épocas da minha vida que me ajudaram a montar as diversas versões. Cada versão era diferente da outra. Às vezes tinha uma hora e meia, outras vezes 20 minutos. Por muitos e muitos anos, as drag queens em preto e branco estiveram no meio disso. Esses slides realmente bizarros que eram feitos a partir dos negativos, sendo que já havia um novo processo para isso. Então eram muito contrastados, arranhados e pareciam bem velhos. As drags apareciam entre os capítulos sobre os homens e as mulheres. Me lembro de gente dizendo que era sua parte preferida da projeção. E aí, em meados dos anos 1980, François Hébel, que na época dirigia os Encontros de Arles, me convidou para apresentar a Balada lá, e sugeriu que eu retirasse as drags. Ele pensou que eu ia ficar louca da vida com ele, mas na verdade achei a ideia interessante. Então, agora há uma projeção separada de slides das drags, e a Balada ficou muito mais concentrada em homens e mulheres.

A Balada sempre teve um componente musical?

Sempre. No começo, eu tinha um namorado que sabia tudo sobre vinis e colocava discos para tocar. Era um dj já em 1980, tocando discos para a Balada. Não se tornou dj, mas era tipo um esboço de dj num tempo em que isso não constituía a habilidade mais suprema que você podia ter, como é agora.

A Balada se transformou no testemunho de toda uma geração. É uma máquina do tempo de um momento cultural irremediavelmente perdido. Quando você fez a primeira versão, de 1981…

Não é só a época. São as pessoas que estão irremediavelmente perdidas.

…você não estava pensando naquela qualidade quando mostrou a primeira versão, em 1981.

Não, porque todo mundo ainda estava vivo.

Aí veio a crise da aids…

Drogas também. Drogas, hiv, suicídio, câncer. Uma parte disso vem com esse lado de ir envelhecendo, mas a grande questão na crise da aids é que as pessoas na faixa dos 30 anos ainda não perderam toda a sua comunidade. Em geral, isso é uma coisa que acontece muito mais tarde na vida da gente.

Sei que você coleciona relicários religiosos. Para mim, a Balada veio a ter essa aura de um relicário fotográfico amplo… Vestı´gios e presenças de pessoas. O formato de projeção de slides é como uma reanimação que traz de volta essas pessoas, que agora existem apenas como imagens.

A maioria das imagens na Balada é, na verdade, pré-aids. No dia em que ouvimos falar pela primeira vez de aids, estávamos em Fire Island, lendo algum artigo de revista sobre o novo câncer gay, e caímos na risada. Eu estava com Cookie e Sharon, Bruce Balboni, French Chris e alguns outros. Metade já morreu ou é soropositivo.

Uma parte de seu trabalho mais recente também tem essa qualidade de relicário. Irmãs, santas e sibilas se afasta do tipo de iconografia padrão que as pessoas costumam associar a você.

O trabalho começa com Santa Bárbara, sobre a qual fiz um trabalho enorme, que não está lá. Ficou reduzido a um capítulo bem, bem pequeno. Mas passei cerca de um ano percorrendo toda a França e a Itália atrás de Santa Bárbara, e até os Estados Unidos. Só no Natal é que percebi que a melhor pintura de todas estava em Lisboa. Mas, fotografando, fiquei com um material imenso sobre Santa Bárbara, em 4 de dezembro, dia de sua morte, na Catânia, Sicília, onde há uma enorme procissão de Santa Bárbara nesse dia. Filmei durante três dias, uma filmagem incrível. Fui a lugares onde as freiras supostamente tinham pedaços dos ossos dela. Fui a cada um dos lugares onde Santa Bárbara viveu, onde era venerada ou onde havia pinturas e imagens dela. Não era tão conhecida assim, e olha que acompanho um monte de santos. Tenho um monte de imagens de Santa Bárbara. Então, ela era como que o ponto central do trabalho.
Originalmente, foi encomendada para o Hospital da Salpêtrière, em Paris, onde Charcot desenvolveu seu trabalho sobre a histeria. Também tinha a ver com minha irmã [que se chamava Barbara], que vivia sendo internada. Além disso, havia uma torre na igreja do hospital relacionada com Santa Bárbara, e toda a história em torno dela tem a ver com uma torre. Então foi isso que deu base a todo o projeto do cenário. Para mim, aquele trabalho só foi apresentado duas vezes, em Salpêtrière e em Arrou, numa igreja do século 12 que também tinha uma torre. É uma instalação.

Rene fumando crack, Nova York, 1990

A Balada tem um elenco variável de personagens, mas Irmãs, santas e sibilas gira em torno da díade composta por você e sua irmã. As imagens das feridas que você inflige a si mesma, com queimaduras de cigarro no braço esquerdo, são pungentes. Parece uma espécie de luto, quando os sentimentos negativos se interiorizam e atacam o ego, mas também parece uma identificação com sua irmã, que te permite conservar a imagem interiorizada dela.

A perda de minha irmã piora com o tempo. A sociedade americana nos dá dois meses para superar a morte de alguém. Talvez a gente nunca supere. Depende de quem e como, mas o suicídio é de uma espécie muito peculiar, pois pode te levar a perguntar: “O que eu poderia ter feito?”.

Uma morte por câncer é como a mão de Deus ou força maior, enquanto…

O suicídio é uma escolha, mas uma escolha sobre a qual os outros sentem que podiam ter influído. Quer dizer, todo o meu lance aos 11 anos de idade, quando rompi com minha família, foi que eu sentia que era escolha dela, e todo mundo tentava tomar a responsabilidade para si. Mesmo que fosse por um terrível sentimento de culpa, de alguma maneira eles estavam mais uma vez tirando sua autonomia, que nunca lhe permitiram ter. A coisa de maior autonomia no mundo é o suicídio. É a única escolha verdadeira que temos em nossa vida.

Você pensa muito em suicídio?

Às vezes. Pensei diariamente nisso durante a maior parte da minha vida.

O que te impediu de se suicidar?

Ah não, dá um tempo, né, rapaz [risada]. De fato, foi provavelmente o que me permitiu sobreviver. Ter algo a que recorrer.

O sentimento de que você pode simplesmente pôr um fim na coisa é libertador. Sentir que ainda tem controle pelo menos sobre isso.

Verdade. Esse pensamento pode ajudar a atravessar períodos realmente ruins, mas também pode se tornar um horror em si mesmo, quando você convive com ele como um impulso diário. Passei por um período em que me recuperei disso por um tempo e aí volta, vai embora, volta outra vez. Costumava ser uma decisão diária, e aí há meses em que não penso nisso, às vezes até muitos meses em que não penso nisso. As coisas que me moldaram mais profundamente aconteceram em torno da morte de minha irmã e de tudo o que aprendi em poucas horas sobre a maneira como funciona a sociedade, como funciona a família. O grau de negação era inacreditável. Refiro-me a minha mãe. Ouvi ela dizer à polícia: “Falem para as crianças que foi um acidente”. As coisas que me moldaram mais profundamente aconteceram em torno da morte de minha irmã e de tudo o que aprendi em poucas horas sobre a maneira como funciona a sociedade, como funciona a família.

Gotscho e Gilles abraçados, Paris, 1992

Ela mentiu.

Era negação. A história da sociedade americana é de negação. Ouvi quando ela falou aquilo, e para mim deu, acabou. Tive um troço, foi isso. Tinha 11 anos e falei para calarem a boca e pararem de falar sobre a culpa deles, que foi escolha dela e que lhe dessem o respeito que ela merecia. Fui a única olhando minimamente para fora de mim mesma. Entende? Porque a culpa é uma coisa muito autocentrada. É dolorosa demais. O sentimento de culpa de meu pai era real, horrível, e permaneceu pelo resto da vida dele. Minha mãe foi diretamente para o revisionismo. Reescreveu a história e ainda continuou a insistir que podia ter sido um acidente.

É um dos grandes tabus na vida, a maternidade. Existe muita pressão para simular uma realização plena, sem conflitos, quando na verdade pode ser uma coisa psicologicamente muito complexa para a mãe. A mãe que tem um filho e não quer ter, ou quer se livrar dele ou até matá-lo. Jenny Holzer fez um trabalho sobre isso. Pega bem esse terceiro trilho.

Terceiro trilho. Gostei disso. Bonito.

Quando um trabalho toca no conteúdo latente.

 Não me interesso pelo trabalho que vem da cabeça. Exceto algumas coisas de Duchamp.

Marcel Duchamp é como Warhol, no sentido de que as pessoas usam o exemplo dele como uma autorização para fazer o que fazem.

Não me interesso em refazer o trabalho de outros artistas. Não faço isso nem com meu próprio trabalho. As pessoas não entendem direito a natureza da influência. Muitos cineastas, artistas visuais e escritores também abriram minha cabeça, mas nunca tentei ser nenhum deles.

Uma parte do problema, hoje em dia, é que o mercado é forte demais.

É o que existe hoje em dia. Tudo é um mercado de futuros. Não existe o mundo da arte, só o mercado financeiro. É pavoroso. Como ficar observando a mudança climática. É tarde demais, não podemos fazer nada com a mudança climática, e não sei se podemos fazer alguma coisa a esse respeito também.

Você vai muito ao cinema em Berlim?

Às vezes, mas aqui não tenho amigos de cinema. Estão passando os filmes favoritos de Susan Sontag em Berlim. Um deles é um dos meus favoritos também, realmente obscuro, mas agora está com legenda em inglês. Chama-se Condenação (Verhängnis, 1994), que significa “destino”, e foi feito por Fred Kelemen, aluno de Béla Tarr. Superlento, supersombrio, em termos tanto visuais quanto emocionais. Sombrio até onde dá.

Então você está no clima para ele.

Sempre estou no clima para isso, meu querido.

Sontag não faz meu gênero. Gostava de alguns ensaios dela dos anos 1960.

Bom, ela foi a pessoa mais inteligente que conheci na vida. Mas também uma das mais frias. Mantivemos uma amizade em Berlim, com altos e baixos, por algum tempo. Robert Wilson também… Uma vez teve um coquetel em meu apartamento em Berlim com Robert Wilson e Susan Sontag, e você não conseguia nem respirar. O ego deles era tão grande que…

Não sobrava oxigênio para mais ninguém?

Exato. Uma vez ouvi Susan Sontag conversando com meu querido amigo Oswald, e ela dizia: “Bom, elas são burras, mas têm uma inteligência visual”. Estavam falando de mim e da Annie Leibovitz. Nem me magoou. Só achei engraçado. Quer dizer, não me considero parte do mesmo clube cerebral da Annie Leibovitz, me desculpe. Para Susan, eu não tinha inteligência suficiente porque não me lembrava de fatos que não me interessavam. Outra vez jantei com a Susan, e então fomos encontrar a Annie no Paris Bar, e estávamos atrasadas. Quando chegamos lá, a Annie estava muito chateada por ter ficado ali sozinha. Aí a Susan falou para ela: “Mas qual o problema? Você não tem vida interior?”. Creio que é uma das coisas mais cruéis que ouvi alguém dizer a outro alguém, que supostamente é seu amante.

Nikki numa caixa

Imagino que é o tipo de coisa que a gente nunca esquece.

Ex-viciados ou viciados na ativa lembram cada detalhezinho do que ouvem.

Você se sente numa rememoração total?

Não, antes fosse. Morro de inveja. Quando eu era viciada, anotava tudo. Tenho volumes e mais volumes de notas. Escrevia enquanto trepava, para você ter uma ideia.

Devia ser realmente irritante para o cara ou a garota, dependendo de quem estava ali na hora.

[Risada] Era sim, mas se acostumavam. Não, não completamente. Mas eu escrevia durante todas as conversas. Ia para o banheiro e escrevia e, sabe, escrevia todas as palavras que ouvia. Estava preocupada com minha memória. E aí parei de repente.

Você gravava compulsivamente as pessoas, como Warhol?

 Não, mas ainda tenho as fitas da secretária eletrônica dos anos 1980. Tenho um monte de mensagens da Cookie. Fiquei sem ouvir as mensagens durante dois anos, porque as coisas estavam muito no ar. Desde a época em que a Balada saiu até 1988, não ouvi minha secretária eletrônica. Mas gravei tudo. Então, alguma hora quero voltar a elas. Quando morrer, quero que queimem meus diários.

Melhor você mesma queimar, pois do contrário não serão queimados.

Dizem que as pessoas mantêm diários só para serem lidos. O meu é o contrário.

A gente anota as coisas para se livrar delas. Foi algo que você pegou na escola?

Em Boston, frequentei uma escola que seguia a linha Summerhill. Foi lá que conheci o David. Era uma escola experimental. É um sistema de ensino basicamente sem cursos nem aulas. Muitos dos professores eram estudantes de pós-graduação no mit e nos davam câmeras Polaroid. Fiquei imediatamente obcecada com a coisa, e logo virei a fotógrafa da escola. Então eu tinha um papel. Era muito tímida, mas sabia tirar fotos.

Isabella e Elio, Saint-Rémy-de-Provence, França, 2001

Você sempre foi tímida?

Teve um período em que era tão extremamente tímida que chegava a doer. É isso que estou dizendo, fiquei literalmente sem falar por cerca de um ano, quando David me conheceu. Falava num fiapo de voz. Eu teria muito mais popularidade se tivesse continuado assim. [Risos] Mesmo. Não, nada excita mais os homens do que uma garota tímida. Mas superei minha enorme timidez ao perceber que outras pessoas eram tímidas e ao tentar ajudá-las. Estou pensando em escrever um livro de autoajuda. Com outro nome. Mas vou ganhar uma fortuna.

Uma segunda carreira.

Você sabe que meu trabalho tem a ver com isso?

É também uma autoterapia?

Para mim, sim, mas é também para ajudar os outros. Tenho complexo de Pigmalião.

Gosta de refazer os outros?

Não. Gosto de levá-los ao que têm de melhor. Gosto de lhes mostrar quem são.

Louise sempre dizia que as pessoas têm de elevar-se ao seu potencial máximo. É muito simples, mas é verdade. Cada um tem um potencial próprio. E essa é a história da vida.

Mas muitas vezes vejo isso na pessoa e ela não vê em si mesma. Então é uma maneira de fazer a pessoa sair do armário, não sexualmente, mas sair de si mesma.

Você está falando de identidade.

Estou falando do teu senso de um eu, de aceitar, na verdade de reconhecer como você é bonito. É esse o meu trabalho, sempre foi. I’ll Be Your Mirror. O título parece idiota, mas é isso mesmo. Vou ser teu espelho para te mostrar como você é bonito. Vou ser a luz à tua porta para te ajudar a encontrar o caminho de casa. Esse é o meu trabalho. Devolver as pessoas a si mesmas, como se estivessem perdidas. ///

 

Nan Goldin (1953), fotógrafa norte-americana, é autora de A balada da dependência sexual (1986) e Scopophilia (2010), entre diversos outros trabalhos.

Philip Larratt-Smith (1979), canadense, é curador de exposições de arte contemporânea e vive entre Nova York e Copenhague.

 

Traduzido do inglês por Denise Bottman | Imagens: © Nan Goldin

 

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Tulsa, de Larry Clark (Lustrum Press, 1971)

The Ballad of Sexual Dependency, de Nan Goldin (Aperture, 1986)

Close to the Knives, de David Wojnarowicz (Vintage, 1991)

Raised by Wolves, de Jim Goldberg (Scalo, 1995)

I’ll Be Your Mirror, de Nan Goldin (Scalo, 1996)

Soeurs, Saintes et Sibylles, de Nan Goldin (Editions du Regard, 2005)

Eden and After, de Nan Goldin (Phaidon, 2014)

 

 

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