Revista ZUM 5

A última viagem

Eduardo Escorel & Chris Marker Publicado em: 12 de fevereiro de 2014

O cineasta francês CHRIS MARKER percorre o metrô de Paris atrás dos rostos dos passageiros.

A série de fotografias Passageiros, feita por Chris Marker entre 2008 e 2010, privilegia mulheres, reservando aos homens o papel de figurantes. Entre essas solitárias no metrô de Paris, de rostos e corpos cansados, as principais personagens são belas adormecidas. À mercê do olhar, alheias ao fato de estarem servindo de modelo, não têm nenhuma interação com quem as observa. Entre as despertas, poucas encaram a câmera. A maioria está ensimesmada. Muitas de fone nos ouvidos, olhando para o celular ou lendo – desatentas ao mundo arredor. Duas meninas são as únicas a acolher a mirada do fotógrafo com naturalidade. Quando percebem que sua imagem está sendo roubada, a expressão das mulheres oscila entre repreensão e protesto, indo da surpresa à indignação, passando por zanga, desafio e indiferença – apenas uma sorri.

Embora sejam instantâneos do cotidiano, o tratamento digital dado na finalização os diferencia da crueza com que foram captados. Cores dessaturadas, pixels aparentes e áreas do quadro desfocadas dão um toque abstrato a algumas das imagens.

A VERDADE DA CÂMERA

O observador que em alguns casos é notado e o grau de intervenção na finalização distinguem essas imagens de suas ilustres antecessoras, feitas por Walker Evans no metrô de Nova York, entre 1938 e 1942. As duas séries têm em comum o mesmo assunto – “rostos nus em repouso”, nas palavras de Evans. Mas ele, à diferença de Marker, pretendia excluir qualquer interação entre fotógrafo e fotografados.

Evans seguira o princípio adotado por Paul Strand, que fez retratos de pessoas comuns nas ruas de Nova York, em 1915 e 1916, sem que elas soubessem que estavam sendo fotografadas. Strand valeu-se de uma lente falsa, na lateral da câmera, enquanto a verdadeira apontava para o lado, por baixo do braço, na direção de quem estava sendo retratado. Para Strand, o rígido credo estético e moral da chamada fotografia direta determinava “verdadeiro respeito pelo que está diante” da câmera. Para ele, “a pessoa ou o objeto não são um pretexto, mas a verdadeira razão de ser da fotografia.”

Evans, por sua vez, rebelou-se contra o retrato posado, feito em estúdio. Queria retratar as pessoas como eram, sem que estivessem arrumadas e maquiadas, no estilo que chamava de “documentário”. Também trabalhou com a câmera escondida, operada por um cabo flexível, que passava por dentro da manga do casaco. Considerava suas fotografias “o mais próximo a um registro puro que as ferramentas, os suprimentos e a informação prática a seu dispor podiam alcançar”, mas reconheceu que atingira seu objetivo apenas parcialmente. Admitia que as fotos haviam sido editadas – escolhidas e organizadas “por razões práticas, relacionadas à diagramação da página, à tonalidade da imagem, ao interesse inferido do retrato ou do próprio rosto, sem considerações de ordem estética ou relacionadas ao assunto”. Mesmo assim, acreditava que, depois de alinhadas em sequência, ainda preservavam algo de casual. Em retrospecto, escreveu que era um “espião arrependido e um voyeur desconsolado”.

Strand e Evans tiveram o mesmo propósito de “captar a vida despercebida”, anunciado em 1924 por Dziga Vertov. Ao conceituar o “cine olho”, Vertov propôs mostrar a verdade na tela, filmando “pessoas sem máscaras, sem maquiagem, [buscando] captá-las através do olho da câmera em um momento no qual não estejam atuando, e ler seus pensamentos, revelados pela câmera”.

Strand, Vertov, Evans – nenhum deles transpôs de forma literal para a prática fotográfica ou cinematográfica suas formulações teóricas. Constataram, por experiência própria, a dificuldade dessa passagem. Da mesma maneira que ocorre em relação ao cinema direto, surgido no final da década de 1950, a noção de que imagens resultantes de observação despercebida possam prescindir de diferentes formas de intervenção costuma resultar de interpretações simplistas.

O credo de Strand, além de moral, era estético. Buscava exprimir-se “através de uma gama quase infinita de tons que estão além da habilidade manual do homem”. Evans, por seu turno, trabalhando com luz ambiente, era obrigado a usar lente grande-angular e longo tempo de exposição, obtendo negativos difíceis de imprimir. Feitas às cegas, com a câmera escondida no casaco e a lente saindo entre os botões, suas fotografias precisavam ser reenquadradas ao serem copiadas.

No caso de Vertov, a montagem tinha papel crucial, e imagens captadas da vida despercebida eram menos frequentes do que as encenações filmadas com farto uso de trucagens ópticas. À parte O homem com a câmera (1929), nos seus filmes, a intenção persuasiva própria da propaganda política torna dúbia a transposição direta da realidade. O “registro puro”, de Evans, e a “verdade na tela”, de Vertov, nunca passaram de ideais inalcançáveis.

LADRÃO DE INSTANTES

Apesar de ser natural filiar a essa linhagem as fotografias feitas por Marker no metrô de Paris, a afinidade, na verdade, é tópica. O assunto e o método podem ser comuns, mas, ao contrário de Evans, Marker não é um “espião arrependido e um voyeur desconsolado”. Ele começou, de fato, a fazer as fotos com uma câmera de pulso, e depois usou outras geringonças para roubar rostos femininos. “Roubo, sim”, admitiu, mas com o objetivo de dar às mulheres o “seu melhor momento, com frequência imperceptível no fluxo do tempo, algumas vezes ⅕0 de segundo que as torna mais verdadeiras para si mesmas”. Marker furta instantes, tem consciência do que faz e não rejeita fotos em que é pego em flagrante.

Ensaísta e narrador viajante, além de outras múltiplas aptidões, Marker foi devoto do rosto feminino desde o início de sua carreira. Devoção presente, por exemplo, em La Jetée (1962), filme realista de ficção científica feito com fotografias em preto e branco. E também em O mistério Koumiko (1965), documentário filmado na sua primeira viagem ao Japão.

Deixando de lado o objetivo inicial de filmar os Jogos Olímpicos de Tóquio, em O mistério Koumiko o olhar de Marker se concentra em um único rosto feminino – o da secretária Koumiko Muraoka. Personagem principal, ela narra e integra o variado painel de imagens, sendo observada no metrô, na sequência final.

A única imagem em movimento de La Jetée é a do rosto da mulher que desperta, concluindo a série de closes fixos dela encadeados por fusões. A bela adormecida acorda, e olha diretamente para quem a observa. Por alguns segundos, o observador e o cinema têm o dom de fazê-la vencer a imobilidade, confirmando que está viva.

Em La Jetée, um prisioneiro consegue viajar no tempo, partindo do subterrâneo de uma Paris destruída pela Terceira Guerra Mundial. A força das imagens pelas quais é obcecado desde menino o torna capaz de “imaginar ou sonhar” outras épocas, e de se reinserir nelas. Em suas viagens ao passado, ele reencontra a mulher cujo rosto ficara gravado em sua memória. Quando lhe é oferecido um lugar no “futuro pacificado”, ele pede para voltar ao mundo da infância. E é no terraço do aeroporto, onde vira a mulher pela primeira vez, que ele corre em sua direção e compreende “que não escapamos do tempo, e que o instante que lhe fora concedido, pelo qual nunca deixara de ter obsessão, era o momento da sua própria morte”. A força magnética do rosto da mulher, em La Jetée, confronta o homem com sua própria finitude.

DE VOLTA AO PRESENTE

Mais de quatro décadas depois, ao viajar no subterrâneo de Paris e se defrontar com as belas adormecidas do metrô, podemos imaginar que a relação entre esses dois momentos não tenha passado despercebida a Marker. Assim como seu personagem, ele continuava obcecado pela face feminina. Fotografando ou filmando, nos quatro cantos do mundo, rastreou mulheres e fez closes de rostos, sugerindo que nunca deixou de lidar com a relação entre a fotografia e a morte.

“A foto é a caça”, diz off um fotógrafo amador em Se eu tivesse quatro dromedários (1966), outro filme feito só de fotografias. “É o instinto da caça sem o desejo de matar. É a caça dos anjos… Rastreamos, miramos, atiramos e – clac! Em vez de um morto, fazemos um eterno.” Outro trecho esclarecedor da narração vem logo adiante: “E eis mais uma coisa. Um escultor eternizou certo rosto com certo olhar. Com a fotografia, você eterniza seu próprio olhar para esse olhar.”

O fotógrafo-narrador continua, sobre a foto de uma câmera Rolleiflex: “Há a vida e há seu duplo, e a foto pertence ao mundo do duplo. Além disso, é aí, bem aí, que há uma armadilha. De tanto se aproximar de rostos, você tem a impressão de que participa de suas vidas e de suas mortes como rostos vivos, rostos humanos. Não é verdade: se você participa de alguma coisa, é da sua vida e da sua morte como imagens…”

Enigmática, a frase final parece contradizer a afirmação anterior de que “em vez de um morto” o fotógrafo “faz um eterno”. A intenção do texto, porém, é afirmar que a fotografia eterniza o olhar do observador. E uma frase da narração do segundo filme de Marker, As estátuas também morrem (1953), codirigido por Alain Resnais, confirma esse entendimento: uma fotografia só estará morta “quando o olhar vivo que pousava sobre ela tiver desaparecido”.

O TEMPO DE UMA FOTO

Na volta ao mundo de Marker, iniciada pela Finlândia, em 1952, uma sequência filmada em Guiné-Bissau e outra no Japão, ambas incluídas em Sem sol (1982), prenunciam as fotografias que ele começaria a fazer no metrô de Paris, 26 anos depois. A primeira é de rostos de mulheres; a segunda, de passageiros em geral.

No texto da carta lida off por uma voz feminina, que serve de narração, o missivista pergunta: “Como filmar as mulheres de Bissau?”. E esse possível alter ego de Marker prossegue: “A magia da objetiva parecia agir contra mim. Foi nos mercados de Bissau e Cabo Verde que encontrei a igualdade do olhar e essa série de figuras tão próximas do ritual da sedução: eu a vejo… ela me viu… ela sabe que eu a vejo. Ela me oferece o seu olhar, mas de um ângulo que parece não se dirigir a mim e, afinal, um verdadeiro olhar direto, que durou ½5 de segundo, o tempo de uma foto.”

No metrô de Tóquio, Marker encontrou “rostos pegos de passagem, tão diferentes e precisos quanto grupos de instrumentos [musicais]”, como diz a narração epistolar. Há quem olhe direto para a lente e desvie o olhar, ou quem levante os olhos e encare a câmera. Há quem boceje, cabeceie, leia o jornal, use máscara cirúrgica, brinque com um cubo de Rubik. Mas os vagões são povoados mesmo por pessoas que dormem, e seus planos são intercalados na montagem com flashes de imagens de videogames e samurais em luta, passando pelo close de um olho e por uma coruja com ideogramas – possíveis representações de pensamentos e sonhos. Liberdade de Marker no uso da linguagem que reafirma sua distância do cinema direto.

No final de Sem sol, Marker retoma o close da mulher do mercado de Guiné. A mesma que participou do ritual de sedução ao oferecer para o observador seu olhar direto. O plano também é o mesmo, mas agora processado por um sintetizador. A imagem resultante é solarizada, meio pop, própria da videoarte. Grandes olhos e lábios esboçam um sorriso. O aspecto documental do registro filmado é substituído por uma representação pictórica liquefeita, em dois tons. Marker, como sempre, retoma, recria, interroga as imagens.

Depois da volta ao mundo, o viajante Marker percorreu os subterrâneos de sua própria cidade e deixou seu testemunho dessa viagem de despedida, em que beleza e afeto submergem na desolação das passageiras. Imobilizadas nas fotografias da série Passageiros, as belas adormecidas não despertam. Pertencem ao passado. Estão fora do fluxo do tempo. Um trecho da narração de Se eu tivesse quatro dromedários pode ser transposto para comentar essas imagens: “Há quem viva com a morte, ficando lado a lado com ela todos os dias. Vemos algumas vezes no seu rosto esse ríctus, esse avesso do sorriso que vemos também nas cabeças de urnas funerárias.”

Os instantes concedidos a Marker para observar as passageiras do metrô precederam os seus próprios momentos finais, ocorridos em 2012. Fotografia e rostos femininos o acompanharam quase até o fim. Nosso olhar para o olhar dele o eterniza. ///