‘Influências malignas‘ reivindica o anômalo e o monstruoso, compreendidos como aquilo que incomoda com sua mera existência ou aquilo que, com sua presença certa e inegável, viola todas as leis naturais e sociais.

O pacto a que se refere Moreno não é a celebração de mais um ano de vida, mas o do suplício como rito de passagem e confirmação familiar e comunitária.

A representação das crianças violentadas em público serve de advertência a todos aqueles que sentem empatia pelos monstros: pertencer a uma família heteronormativa, patriarcal e católica, moldada no século 19 pelo surgimento do Estado moderno e do capitalismo pós-Revolução Industrial, muitas vezes tem um custo.

I

Algo de estranho ocorre na fotografia em que Diego Moreno retrata duas crianças posando diante de um bolo branco, decorado com volutas azuis de merengue. Alguma coisa acontece nessa fotografia, de fato: do centro do bolo, surge uma mão vermelha, da mesma cor do sangue do garoto contra o qual avança. Uma garra. Em segundo plano, vestindo um moletom azul e calças brancas com listras pretas, o garoto já não tem nariz nem orelhas, tampouco olhos. O segundo garoto, situado em um terceiro plano e vestindo um suéter preto, também é agredido pela mesma mão, que arranha e fere seu rosto. Sem olhos, esses garotos perdem toda a capacidade de devolver nosso olhar, violando uma das convenções dos retratos fotográficos.

A organização do espaço depende do olhar: entre ele e o horizonte, um mundo. O personagem retratado precisa de espaço para mirar para fora da moldura da imagem. Os garotos não encaram o espectador que testemunha a cena, não lhe oferecem o rosto, mas, por outro lado, oferecem os rostos desolados, abertos como em flor, em retalhos de pele rosados, vermelhos, amarelos; e lhe oferecem, sobretudo, uma cavidade profunda e preta, uma vala, um abismo. Se os personagens da imagem não têm traços reconhecíveis, por que utilizo a palavra “garoto”, no masculino, para me referir a eles? Trata-se mesmo de garotos violentados, ou, como sugere Moreno, de pequenos monstros?

Diego Moreno, artista visual originário de San Cristóbal de las Casas, no estado mexicano de Chiapas, garante que seu interesse pelo anômalo e pelo monstruoso teve início durante seus 12 anos de experiência como coroinha. Assim, Influências malignas (2020) reivindica o anômalo e o monstruoso, compreendidos como aquilo que incomoda com sua mera existência ou aquilo que, com sua presença certa e inegável, viola todas as leis naturais e sociais, como sugere o filósofo francês Michel Foucault.

II

“Capturar” é um dos verbos que utilizamos com certa frequência para falar do ato fotográfico. Sua etimologia alude a prender ou apreender: sujeitar uma pessoa impedindo-a de se mover. A obra Pactos (2020) – assim como outras imagens de Influências malignas – captura, prende, apreende uma série de personagens, integrantes da família em situações reconhecíveis por nós todos: casamentos, festas de aniversário, partidas de futebol. Esses tipos de cena, aqui povoados por personagens estranhos ou monstruosos, remetem a Retratos de família, conjunto de trabalhos que levou o artista Rolando Martínez, proveniente da mesma província mexicana, a ganhar o primeiro prêmio da XI Bienal de Fotografia do Centro de la Imagen, no México, em 2004.

Na imagem que dá nome à série, veem-se duas mulheres jovens, sérias, com o olhar fixo na câmera, como se tentassem estabelecer uma relação com o observador. A mulher à esquerda, que tem tranças no cabelo e veste uma blusa de tons claros, tem dois narizes, dois pares de olhos e sobrancelhas, outra boca. Diferentemente das fotografias de Moreno, seus traços anômalos não tentam destacar a monstruosidade, e sim a dívida material de seu corpo com outras pessoas da família. Sua boca, com a qual pronunciaria, por exemplo, as palavras “similitude” e “parentesco”, a boca com que diria seu nome já pertencera a outras pessoas de sua família. Na obra de Moreno, contudo, a anomalia dos personagens não tenta ressaltar essa dívida material com outros corpos, seus ecos ou semelhanças, sua similitude biológica, mas o exato oposto: ressalta o monstro como sujeito furiosamente distinto.

III

Alguma coisa acontece nessa imagem, e talvez o cenário nos ofereça pistas: tudo transcorre em uma casa de família, em um quarto rosa decorado por três quadros que não vemos, mas intuímos, graças ao fragmento de suas molduras, e mobiliada por um armário de madeira, alto como as paredes, do qual só vemos uma das laterais. Trata-se, portanto, da casa de uma família comum e convencional, de uma casa semelhante a qualquer outra que conhecemos ou habitamos.

Além dessa pista, há outras contidas no título da obra: Pactos. A que pacto se refere o artista? Ao pacto comunitário que reafirmamos, entre família e amigos, sempre que celebramos um aniversário? Ou ao pacto para sempre rompido entre os personagens sem olhar e o espectador que, como ocorre outras vezes, aparece cabisbaixo e mudo, voluntariamente cego, ao mesmo tempo testemunha e cúmplice das agressões a dois garotos no seio de uma casa familiar de discretas paredes cor-de-rosa? Ou, ainda, trata-se do pacto por meio do qual a família admite o monstro a contragosto?

O pacto a que se refere Moreno não é a celebração de mais um ano de vida, mas o do suplício como rito de passagem e confirmação familiar e comunitária. As duas crianças não se aproximam do bolo para apagar as velas, mas para sofrer um martírio semelhante ao vivido, talvez, por São Bartolomeu nas mãos de Astíages, irmão do rei da Armênia, que ordenou que ele fosse esfolado vivo em público. O suplício só seria interrompido quando São Bartolomeu renunciasse à sua fé e abdicasse do processo de evangelização por meio do qual tentava modificar a demografia religiosa do país do Oriente Médio. Talvez uma das representações mais famosas de São Bartolomeu seja a de Michelangelo, na Capela Sistina: sem músculos nem estrutura óssea para sustentá-lo, o santo foi reduzido a retalhos de pele, como evidência de sua obstinação e de seu compromisso com a fé cristã. Com seu sofrimento amplificado na abóbada celeste do templo religioso, o corpo de São Bartolomeu serve de advertência para todos os espectadores e curiosos que professem uma fé divergente da maioria. De forma semelhante, na obra de Moreno, a representação das crianças violentadas em público serve de advertência a todos aqueles que têm empatia pelos monstros: pertencer a uma família heteronormativa, patriarcal e católica, moldada no século 19 pelo surgimento do Estado moderno e do capitalismo pós-Revolução Industrial, muitas vezes tem um custo. Às vezes, como sugere Moreno, essa herança dói. E essa dor pode ser sentida no espaço frágil e poroso – mas, ao mesmo tempo, singular, forte e hospitaleiro – que chamamos de corpo, mas também poderíamos chamar de lar ou casa.

Embora a história da arte seja rica em exemplos de corpos humanos e não humanos esfolados e expostos ao escrutínio público – temos, por exemplo, o famoso boi esfolado que Rembrandt pintou no século 17, depois reinterpretado por outros artistas como Chaïm Soutine, Marc Chagall e Francis Bacon em meados do século 20 –, os garotos de Moreno não se limitam a oferecer um comentário metarreferente acerca da história da arte. Em todo caso, eles tecem uma crítica à fotografia e seus usos privados para construir uma narrativa familiar com dupla função, ao mesmo tempo voltada para si, como documento de confirmação comunitária, e para fora, como evidência dos êxitos familiares. Ao observarmos as imagens Pactos, Duas luas de outubro I, O primeiro sacramento e Entre tuas mãos, por exemplo, fica claro que Moreno esboça uma crítica à família – ao tipo de família que, por sua semelhança com qualquer outra, por sua brutal proximidade da maioria de nós, persiste como inquestionável e, portanto, isenta de muitas responsabilidades.

IV

As fotografias que compõem Influências malignas foram objeto de intervenções: as imagens foram retocadas e coloridas por Moreno com “lápis de cor, grafite, bico de pena, marcador de texto, óleos ou materiais como o cloro e o vinagre”, mais ou menos como fizeram inúmeros fotógrafos em colaboração com pintores em meados do século 19, em virtude da grande demanda por retratos fotográficos. Desde que os primeiros daguerreotipistas e fotógrafos se estabeleceram na Cidade do México, como Randall W. Hoit ou Rodolfo Jacobi, o colorido propiciava um grau de realidade ausente nas imagens em preto e branco. Como sugeria uma nota publicada no jornal El Monitor Republicano, em 1849, as fotografias coloridas à mão eram “infinitamente mais naturais e mais perfeitas que as miniaturas em pincel!!!”. Desde sua invenção na Europa, com os daguerreótipos coloridos por Henry Collen ou as fotografias impressas por Antoine François Claudet, o retoque, que intervinha principalmente na pele, nas vestimentas e nas joias dos retratados, foi utilizado sobretudo para conferir veracidade ou vivacidade às imagens reproduzidas. Talvez Moreno não utilize o retoque como recurso para tornar as imagens mais próximas da realidade, ou seja, de seu modelo, mas sim para dar visibilidade à família como organização filial e política onde se originam e se ampliam, ávidos e vertiginosos – inevitáveis, inclusive –, diversos sistemas de violência silenciosa que atacam as pessoas e, não raro com mais sanha e peçonha, as que se afastam da convenção e da norma.

Assim, o retoque de Moreno não evoca o trabalho de pintores como Nicolás Budín, que trabalhou como colorista no estúdio do fotógrafo Rodolfo Jacobi no século 19, mas o gesto lúdico dos artistas de rua, que ridicularizam, criticam e desautorizam os poderosos, ou o gesto debochado do Dr. Lakra, artista visual de Oaxaca que tatua o corpo de modelos brancas, em geral anglo-saxãs, que, não fossem as tatuagens, representariam o ideal de beleza eurocêntrico. Parafraseando o escritor mexicano Carlos Monsiváis, as obras que o Dr. Lakra realizou desde os primeiros anos da década de 2000 tentam trazer o marginal para o centro, o corpo indigno, desprovido de todo privilégio de raça, classe e gênero; o corpo estigmatizado, que é objeto de deboche e invisibilidade: o corpo do “criminoso”, do “vagabundo”, do “liso”, do “pobre”, daquele sem ofício ou benefício, que acredita que sua pele é, acima de tudo, uma tela e, sem dúvida, um território. Todos esses corpos, sugere Dr. Lakra, também devem estar no centro das vitrines e revistas.

Dr. Lakra e Diego Moreno não têm em comum apenas o interesse pelos corpos estigmatizados e monstruosos, anômalos, mas também pelo gesto lúdico, mais próximo da criança com um estojo de giz de cera que do colorista treinado na arte da miniatura. Se o filósofo alemão Hans-Georg Gadamer tinha razão ao dizer que sempre que brincamos, brincamos com, o gesto lúdico de intervir em uma fotografia é um convite para inverter os papéis de criador e espectador; é um convite, no fim das contas, para pegarmos gizes e canetinhas, e intervirmos em nossos próprios álbuns fotográficos, em nossas lembranças emolduradas, desmistificando-as. Com Influências malignas, Moreno parece dizer que o problema não é a existência da família, liberal e heteropatriarcal, como modelo dominante nas sociedades em que vivemos, mas antes seu mito, sua aura e sua imagem acima do bem e do mal. ///

Tradução do espanhol de Bruno Cobalchini Mattos

Diego Moreno (Chiapas, México, 1992) é artista visual. Seu trabalho foi publicado no jornal The Guardian e nas revistas British Journal of Photography e Vogue Italia, entre outras. Recebeu diversos prêmios, como o Foam Talent (2022), em Amsterdã, Holanda.

Cristina Rivera Garza (Heroica Matamoros, México, 1964) é escritora, tradutora e crítica. É professora na Universidade de Houston. Suas obras mais recentes incluem Liliana’s Invincible Summer (Hogarth Press, 2023), Escrituras geológicas (Iberoamericana, 2022) e New and Selected Stories (Dorothy Project, 2022). Recebeu a bolsa MacArthur Fellowship em 2020 e o prêmio Berlin Prize Fellowship em 2023.

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