Nascida na Terra Indígena Porto Lindo, município de Japorã (MS), em 1975, Sandra Ara Benites tem longa trajetória na pedagogia. Foi professora e atuou na gestão da educação pública no Mato Grosso do Sul, em Santa Catarina e no Rio de Janeiro, elaborando importantes reflexões, pesquisas e ensaios acerca dos desafios da educação indígena.

Colaboramos na exposição Dja Guata Porã – Rio de Janeiro indígena, organizada por José Ribamar Bessa e Pablo Lafuente, no Museu de Arte do Rio, em 2017 e 2018. A partir de então, temos compartilhado o interesse em aproximar, confundir e fazer frutificar as relações entre práticas curatoriais e educacionais.

No primeiro semestre de 2022, montamos o núcleo Retomadas da exposição Histórias brasileiras, no Masp, que teve a direção geral de Adriano Pedrosa e Lilia M. Schwarcz, e a colaboração de inúmeros curadores. Decidimos cancelar o núcleo em maio, após o Masp vetar a inclusão de seis fotografias de Edgar Kanaykõ Xakriabá, André Vilaron e João Zinclar que documentam a luta do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) e dos movimentos indígenas contra o saque colonial e a desigualdade fundiária brasileira.

O que se desenrolou a partir de então – um debate público e uma luta até a retomada do núcleo, com a inclusão das fotografias na exposição – é o fio condutor para uma reflexão sobre o que ensinam – e o que talvez não possam ensinar – as imagens.

Sandra, existe um termo em Guarani para “imagem”?
Existe. É ta’anga, palavra que significa “algo capturado” e que, por isso, se tornou uma imagem que não é verdadeira, que não é a coisa em si. Uma fotografia ou uma figura desenhada podem ser ta’anga.

Temos também nera’anga, que designa uma coisa que já não é mais, como se fosse uma sombra ou uma réplica – imagens suas que não são você de verdade. Nera’anga pode ser um reflexo, uma fotografia ou um desenho produzidos sem a presença da pessoa retratada. Por isso, indica uma coisa que não tem mais relação com o que é representado.

Ta’anga e nera’anga têm essa ideia de uma imagem esvaziada de verdade. Nós pensamos que produzir uma imagem pode ser esvaziar alguém.

Uma percepção dos Guarani que se revela no significado dessas palavras é que alguém pode querer ser você e, para isso, rouba a sua imagem. Hoje em dia, por um lado, ter a imagem capturada é importante, porque a memória da fotografia serve como prova, como denúncia. Nós, Guarani, usamos a fotografia como arma de luta. Por outro lado, a imagem pode ser perigosa para outros jogos, porque fazer uma fotografia pode ser uma forma de tomar o lugar da pessoa representada.

Esses dois termos, ta’anga e nera’anga, vêm de a’angá, que, por sua vez, vem de angue, que quer dizer “alma que já não existe”. Para nós, angue é como se fosse seu rastro. Não é mais você. Pode ser algo que você deixou ou algo que vem do lugar onde você viveu. Mas é só um vestígio de sua presença, e não o seu espírito.

Para os Guarani, espírito e alma não são a mesma coisa. O espírito, inhe’˜e gue, é verdadeiro, é um ser que pode existir até mesmo sem um corpo, sem produzir vestígios de sua presença. Angue não é o espírito, mas a imagem esvaziada dele. É uma espécie de “alma”, o rastro de uma presença que já não existe – uma presença que pode, inclusive, ser invisível. Angue é um tipo de fantasma, sombra, rastro da pessoa. As imagens são formas de fantasmas.

Como, então, lidar com as imagens, da perspectiva Guarani?
Recentemente, na aldeia do pico do Jaraguá, em São Paulo, eu estava numa conversa com parentes que estão pensando as formas de presença e de representação guarani no Museu das Culturas Indígenas, onde estou trabalhando.

Num determinado momento, o jovem mencionou que estava pensando em colocar no museu as fotografias de um xe ramõe (“ancião”) e de uma senhorinha que já se foram, como forma de homenagem. Mas as mulheres mais velhas que estavam no diálogo foram contra. Elas não queriam no museu as imagens do xe ramõe ou da xe xajaryi (“anciã/ velha”) já falecidos porque, para os Guarani, a imagem que deve ficar não é a fotografia, mas a essência do que a pessoa fez em vida.

Quando queremos nos lembrar de alguém que já se foi, conversamos sobre o espírito da pessoa. Falamos sobre sua forma de ser, sobre o que ela fez. Discutimos por que ela foi boa e o que fez para ser lembrada. Falamos da pessoa: não de uma imagem que foi feita e ficou como lembrança, porque, para os Guarani, a fotografia é uma memória sem espírito. E, para nós, o que importa é o espírito da memória.

Esse espírito da memória é sagrado porque traz, ao mesmo tempo, as dores da luta e do enfrentamento que essas pessoas viveram na Terra, mas também os ensinamentos que elas trouxeram à comunidade. Apesar de trazer tristeza, a memória é sagrada, porque é aprendizado. E o que ela ensina não é a fotografia em si, mas a lembrança coletiva das vidas representadas pelas imagens, quem foram as pessoas, suas caminhadas.

Para ser ancestral, a pessoa tem que ser constantemente rememorada, trazida para a presença, convocada em histórias, em conversas, em ritos. A ancestralidade é uma condição que se produz todos os dias. O ancestral está sendo continuamente ancestralizado, à semelhança do que acontece com os “clássicos” do mundo juruá (“não indígena”) em seu ininterrupto processo de canonização por meio da educação, da mídia, da ciência, dos símbolos.

Quando você fala da preocupação das mulheres mais velhas, fico com a sensação de que elas estavam atentas ao risco de a imagem – e, em especial, a fotografia – agir contra a ancestralização. Pois, quando se acredita ter capturado o espírito de alguém numa imagem, fica-se preso a uma memória passada desse espírito, impedindo que ele habite vivamente o presente do qual ele depende para se ancestralizar.
Isso tem a ver com o modo como nós, Guarani, entendemos o tempo, que para nós é o ara pyau (“tempo novo”) e o ara ymã (“tempo velho”). Nós não temos tempo presente.

O “presente” é o momento, não um intervalo cronológico. O que temos é o momento do agora e tempos que vão e que vêm.

Podemos dizer que ara ymã tem a ver com o tempo passado, e ara pyau, com o tempo novo, o futuro. Para os Guarani, o velho e o novo não formam uma sequência linear.

Esses tempos ocorrem em ciclos, como acontece com os períodos do ano, que estão sempre recomeçando.

Nesses ciclos, em vários momentos, o ara ymã e o ara pyau se aproximam e se encontram. Os dois tempos caminham, se deslocam. O passado e o futuro não são lugares fixos no tempo.

Nem são tempos parados no espaço.
Exatamente. Por isso dizemos que estamos caminhando para o futuro, que chamamos de tenondé. O que é tenondé? É “na sua frente”. É quando você vai caminhando, seguindo em frente. Essa “frente”, que é só sua, é o tenondé. O futuro se desloca com você.

Ele não é um lugar, não é? É uma posição.
Sim, porque o futuro é o corpo caminhando, seguindo à sua frente. Caminhar não é prever o caminho, mas preparar o corpo para a caminhada. Isso é importante porque, na sua caminhada, se você encontra algo que não é bom, você pode se preparar para sair desse lugar, para pegar outros caminhos e não se prejudicar. O futuro é um processo.

O passado também se desloca com o corpo. Por isso, se você tem uma memória que é importante e que não pode ser esquecida, precisa levá-la adiante. Não dá só para capturar a memória. É preciso mantê-la junto de si, movimentá-la com seu corpo.

O passado também é uma caminhada. É por isso que as memórias – tanto as novas quanto as velhas – precisam caminhar.

O movimento da caminhada acorda a memória. É preciso acordar nossas memórias. Mas o que é muito importante é compreender que acordá-las é estar de acordo com elas, já que o lugar delas é o próprio corpo.

Isso aconteceu com as fotografias do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra em Histórias brasileiras, no Masp: nós acordamos a memória do MST, mas tivemos que estar de acordo com ela. Tivemos que honrar o espírito de luta representado nas fotografias para não as esvaziar politicamente. Foi esse compromisso que nos conduziu ao cancelamento do núcleo Retomadas, quando o museu vetou a presença das imagens.

Para manter aquela luta acordada no Masp, tivemos que estar de acordo com o enfrentamento que ela nos demandava no agora. Só assim podemos caminhar com essas memórias, construindo um futuro no qual elas possam manter seu espírito de luta vivo.

Você tocou nos dois aspectos centrais de nossas conversas em torno das fotografias de André Vilaron, João Zinclar e Edgar Kanaykõ Xakriabá no núcleo Retomadas: a luta e a caminhada. Chegamos a essas seis fotografias a partir da ideia de marcha, pesquisando a iconografia das caminhadas de luta, como as históricas marchas do mst. Quando as imagens foram vetadas, nós nos recusamos a pará-las. Não aceitamos que não pudessem seguir em marcha, que não pudessem caminhar, ir a público, estar no museu e semear o mundo também a partir de lá. Ao enfrentarmos o veto, as imagens continuaram sua caminhada.
Como disseram meus parentes, quando você produz uma fotografia, é como se você capturasse também o espírito da pessoa fotografada. Mas o espírito não é aquela imagem congelada, é justamente o movimento. Por isso é importante movimentar as imagens, para não desrespeitarmos os espíritos das pessoas ou das lutas que elas representam.

Quando resistimos ao veto, as imagens se movimentaram muito mais. Além de estarem na exposição e no catálogo, elas foram para os jornais, viraram pôsteres, percorreram intensamente as redes sociais. E, assim, elas botaram a gente para se mexer, não é? Nós nos movemos com elas. Ao que parece, existe uma reciprocidade ética e política na relação com as imagens. Para acordá-las, precisamos estar de acordo com elas, como você diz lindamente. Para movimentá-las, precisamos nos mover.
Isso. Principalmente essas fotografias, que são imagens de luta. São fotografias provocadoras, que provocam movimento.

A questão não é serem fotografias boas ou ruins, como o museu alegou e algumas pessoas também, tentando naturalizar o veto, argumentando que as imagens do MST e de Kanaykõ não seriam “arte”.

E, em resposta à suposição de que só algumas imagens podem ser “boa arte”, devolvemos a pergunta: “Essa imagem é boa para quê? Boa para quem?” Não é uma questão de relativismo estético. É sobre uso político. Se queremos desmontar a servidão que constitui a colonialidade, precisamos questionar para que e a quem servem as imagens. Seu servilismo não pode ser dissimulado por abordagens estetizantes. Nem a estética deve torná-las servis. É importante encarar com franqueza o incômodo de pensarmos criticamente as nossas práticas artísticas.

Ao fim e ao cabo, a quem servem as imagens que produzimos e que legitimamos?
Até porque uma imagem pode ser usada para o bem e o mal. O que seria, então, esse poder das imagens?

Isso é muito importante para mim, porque essas fotografias representam muita luta. São documentos e instrumentos de luta. Quando comecei a olhar as fotografias das marchas, das manifestações, logo me vieram as memórias das lideranças assassinadas no processo de enfrentamento e de resistência. Isso me tocou. A gente precisava mostrar isso, porque a vida dessas pessoas ainda não é levada em consideração no Brasil. Eu vivencio essa dor todos os dias. E quem vive sabe.

É difícil a gente encontrar espaços para expor as perspectivas das lutas sociais, porque o que nós queremos mostrar muitas vezes não é bem recebido, apesar de estarmos mostrando a realidade. As imagens causam impacto, e as pessoas recuam diante do impacto.

As imagens que expusemos no Masp não são tão chocantes como, por exemplo, as fotografias que constam no Relatório Figueiredo, um conjunto de imagens horrendas, que documentam os crimes praticados contra os indígenas durante o regime militar. As fotos do relatório são absolutamente chocantes, por revelarem como fomos tratados de modo desumano. Por serem tão traumáticas, não podem ser mostradas em qualquer lugar, então nem mesmo são discutidas.

Essas fotografias chocantes não circulam. Dessas imagens, só têm conhecimento as poucas pessoas que fazem pesquisa ou que têm interesse nelas. Por isso é tão importante mostrar imagens das nossas lutas. E, diante da negação, precisamos preparar o território para mostrá-las. Foi o que fizemos no Retomadas: preparamos o terreno com jornais, cartazes, discursos, obras, mostrando não só o contexto das lutas, mas também os modos de circulação das imagens.

Nós, indígenas e pessoas dos movimentos sociais, precisamos sempre preparar o público, porque muitas pessoas não querem receber imagens que falam das inquietações e rompem o silenciamento. A mídia segue apagando nossas imagens, realidades e vozes, recortando pequenas partes de nossa luta, deixando visível apenas o que os interesses dos poderosos aceitam que seja mostrado. É fundamental poder exibir nossas imagens em exposições de arte.

Xadalu Tupã, por exemplo, com suas serigrafias de carrancas indígenas expostas no Museu das Culturas Indígenas, fala sobre desenterrar cabeças. Fala sobre a cidade estar em cima de nós, como se todas as aldeias estivessem enterradas pela cidade. Essas imagens, quando se reproduzem, pensadas de outra maneira, provocam impacto. Isso me comove muito.

Vendo as fotografias de Vilaron, Zinclar e Kanaykõ, me sinto dentro daquelas marchas. E aí a gente se pergunta: para quem é bom que essas memórias não sejam vistas, ditas, avivadas? E como retomar imagens capturadas?

Quando você diz que se sente dentro das marchas, você está atestando que as imagens de luta são corpos coletivos. A força política e estética dessas imagens vem de sua potência de coletividade, e não de serem peças únicas, capturadas, congeladas e exibidas como preciosidade em um museu elitista.

Conversamos muito sobre isso quando o Masp propôs adquirir as fotografias que tinha vetado. Aos fotógrafos e a nós mesmas, a ideia chegou de forma enviesada.

Não bastasse o silenciamento do veto, a intenção de compra parecia uma forma de apagamento patrimonial, não é? De usar o colecionismo não para impulsionar, mas para estancar a marcha das imagens de luta.

Nossa contraproposta ao Masp foi fazer uma grande tiragem de pôsteres das imagens vetadas para que fossem distribuídos durante a exposição Histórias brasileiras, o que de fato ocorreu. Foi uma tentativa de caminhar na contramão da captura museal que marca o patrimonialismo brasileiro em sua colonial e ardilosa implicação entre o público e o privado, o Estado e o capital. Priorizamos disseminar, movimentar e coletivizar o imaginário social e político da reforma agrária e das lutas dos povos indígenas, em vez de excepcionalizá-lo na forma de obras de arte colecionáveis.

Ainda estamos às voltas com uma questão estética e politicamente relevante: como dar continuidade ao corpo e à marcha coletiva das imagens, a partir da curadoria?
Esse é um desafio de todos nós. Precisamos pensar, refletir, escutar. Isso não é uma coisa pronta. É algo que podemos entender tecnicamente, mas fica em aberto o desafio, que está sempre em movimento.

É uma responsabilidade tanto para os curadores quanto para o museu, os artistas, pesquisadores, educadores, público etc. Precisamos estar atentos a como lidar com isso: como receber, proteger e reverberar esse corpo coletivo. Pois, ao mesmo tempo que somos indivíduos, representamos coletividades. Silenciar um de nós se torna um silenciamento de todos. Foi o que aconteceu com o veto das fotografias do Retomadas. Foi através da coletividade (nesse caso, o núcleo inteiro) que reagimos à violência sofrida por alguns.

Não podemos esquecer que, se perdermos o coletivo, ficaremos mais vulneráveis. Eu tenho certeza disso, por isso não posso aceitar situações que prejudiquem a coletividade. O corpo coletivo diz mais. Ele nos levanta mais, nos move mais. Ele é que vai nos dar essa postura de afirmar “sim” ou “não”, que vai dizer qual é a importância e qual o sentido de continuar a luta. E ele é que vai ecoar a nossa voz.

Você sempre diz que não quer ser reconhecida só pela sua imagem, mas pela sua voz. Talvez seja importante falarmos sobre as vozes das imagens, dos espíritos que estão nas imagens – esses que às vezes a gente não sabe ouvir e que, por isso, silenciamos.

Lembrei-me de você falando do hendu, que é “escutar com o corpo”; sobre como ouvir é uma atividade de todo o corpo, assim como ver também é. Nas artes visuais, de modo geral, damos protagonismo ao olhar, à dimensão visual da imagem. Apesar de todas as experimentações sensoriais, não parece exagerado afirmar que a arte contemporânea é ocularcêntrica. Tenho a sensação de que construímos um campo que não nos ensina a ouvir as imagens, que não nos provoca a, digamos, “praticar o hendu”. O protagonismo da visualidade ensurdece.

Quando você diz “me senti naquela marcha”, você traz o seu corpo para a relação com as fotografias. Não se trata de testemunhar as marchas apenas com os olhos, considerando-as documentos. Trata-se de habitar a imagem como um território, implicando seu corpo.

Penso que o hendu atravessa o esvaziamento produzido pela imagem, reavivando e liberando, através da escuta, os espíritos que nela foram capturados. Não poderíamos pensar algo semelhante com os museus? Como podemos convocar as instituições culturais a ouvirem com o corpo? Como ativar o hendu de nossas práticas curatoriais?

Eu acho que a experiência na exposição Dja Guata Porã – Rio de Janeiro indígena nos mostrou como as vozes, e não só as imagens, podem ser a coluna vertebral da prática curatorial, algo que você e eu vivenciamos e de que conversamos, não é?

Ainda estamos entendendo. Lembro que, em 2016, no processo de preparação da exposição, fizemos reuniões em várias aldeias, escutando os desejos e os interesses das pessoas. A última que visitamos, a aldeia Iriri Kanã Pataxi Üy Tanara, em Paraty, no Rio de Janeiro, do povo Pataxó Hãhãhãe, nos trouxe a urgência da demarcação de seu território, então recentemente retomado.

Já no dia seguinte, um dos curadores, o professor José Ribamar Bessa, procurou um promotor para nos auxiliar a correr atrás da demanda dos parentes. Todos nos movemos, ampliamos as frentes de luta pela demarcação da aldeia a partir do que ouvimos quando fomos lá. Isso é hendu. E, nesse caso, foi a instituição que praticou o hendu, pois esse foi um dos principais temas apresentados no núcleo dos Pataxó. O mesmo aconteceu com os Puri, com os Guarani, com os indígenas em contexto urbano. É por isso que o museu e suas equipes têm que saber escutar.

E implicar o corpo nessa escuta, não é? Os corpos das pessoas, mas também o da instituição.
Tem que implicar o corpo, porque é ele que se move e movimenta as imagens, as vozes, o tempo. E o corpo é coletivo.

Aceitar o veto do Masp às imagens de Vilaron, Zinclar e Kanaykõ seria excluir os corpos e as lutas ali representadas.
Quando veio esse veto, a gente cancelou, mas antes nós conversamos muito. Fizemos de tudo para não cancelar o Retomadas.

O maior drama foi quando também nos vimos nesse lugar de silenciamento, que é a prática de amedrontar e vulnerabilizar o outro – algo que vinha acontecendo comigo dentro do Masp desde antes de Histórias brasileiras.

A questão ética colocada para nós foi que a maioria dos artistas que participavam do núcleo já vinha de lugares e de histórias de silenciamento. Portanto, não podíamos passar por cima disso e aceitar o silenciamento coletivo, o que acabaria fragilizando ainda mais esses artistas. Não só os autores das fotografias, mas todes. O corpo coletivo.

E o corpo coletivo não é genérico. Não é sobre a representatividade da maioria ou a menor relevância da minoria. Eu não quero ser generalizada, quero falar sobre uma ideia de várias formas; quero que apareçam várias coisas, vários aspectos, várias vozes. Não quero ser o foco das atenções, eu quero que outras coisas sejam vistas.

Você não quer afirmar maiorias, mas fortalecer coletividades.
Isso. Ao lidar com a minha imagem ou com a imagem produzida por outras pessoas, não posso pensar de modo geral. A coletividade não pode ser uma forma de generalização.

Nesse processo, você e o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra sempre tiveram uma posição firme de que a nossa luta é uma luta coletiva. Tanto a luta indígena quanto a luta do campo social da cultura. Ou a luta é coletiva ou não há luta. Individualizar a luta seria também produzir vulnerabilidade. Seria um modo de facilitar a captura, algo que aparece numa das cenas do filme Martírio (2016), dirigido por Ernesto de Carvalho, Tatiana Almeida e Vincent Carelli, quando a polícia chega e pergunta para o grupo Guarani Kaiowá: “Quem é a liderança?”, e eles respondem algo como: “Todos nós”. Eles não fixam a luta num único representante e, assim, mantêm a resistência coletiva em movimento, escapando às tentativas de captura.
Isso é a esquiva Guarani. Um modo de resistência que aprendemos desde crianças através da dança. Dançando, aprendemos a nos mover. Quando nos movimentamos, aprendemos a nos esquivar, e assim sobrevivemos a tudo e a todos os que, há cinco séculos, tentam nos matar.

Se quisermos proteger nossas imagens, proteger os espíritos que as imagens tentam capturar, temos que colocá-las em movimento. Nunca me pareceu tão importante movimentar as imagens.

E nos movermos junto com elas.
É por isso que as retomadas continuam. Elas caminham conosco, nós caminhamos através delas. Tudo está em movimento. ///

Conversa realizada em setembro de 2022

Publicado originalmente na Revista ZUM #24, abril de 2023

Tags: arte indígena, fotojornalismo, Luta indígena, MST