Ao longo da história humana, a tecnologia sempre foi um índice evidente de seu desenvolvimento e avanço. Da Idade do Fogo à Idade da Pedra, descobertas e invenções foram as testemunhas dos rumos tomados pelo homem no decorrer do tempo. Passando a limpo o fim do século 20 e este começo de século atual, uma das inovações técnicas que melhor dão conta da trajetória do mundo neste período é o vídeo, neto da fotografia, filho do cinema e pai do Tik Tok, fruto da vontade de popularizar a realização de trabalhos audiovisuais e atualmente ferramenta de comunicação global em tempo real. Inicialmente festival, o Videobrasil tem o poder de sintetizar essa narrativa por sua simples existência, permanência e resistência. No formato atual, a Bienal Sesc Videobrasil abre essa semana a sua 22ª edição no Sesc 24 de Maio (em São Paulo). Com a curadoria de Raphael Fonseca e Renée Akitelek Mboya e a curadoria geral e direção de sua fundadora, Solange Farkas, o Videobrasil 40 | A memória é uma ilha de edição também comemora os 40 anos de existência do evento.

Segundo Solange Farkas, “a escolha dos curadores para trabalhar comigo também é um gesto político. Quais curadores vou escolher? Aqueles que têm experiência não só em História da Arte, mas que tenham uma visão política identificada com a minha, que olhem para o mesmo lugar no mundo, que tenham um repertório que vá além do que se estuda na escola, que tenham uma experiência de pesquisa de campo em ateliês em periferias do mundo, que tenham pelo menos essa curiosidade. Essa nova geração de curadores já traz isso. Sempre fiz questão de trabalhar com pessoas mais jovens na curadoria, pois são elas que me atualizam e me questionam. De forte cunho antirracista e utilizando arquivos e autonarrativas para estabelecer relações com o público, a obra da queniana Renée Akitelek Mboya e sua atuação como ativista foram as razões para Solange Farkas convidá-la. Raphael Fonseca estava entre os curadores adicionais da edição anterior da VB, e se destacou em sua atuação, na opinião da diretora.

Foi uma lembrança espirituosa e bastante oportuna do próprio Raphael que trouxe à baila a frase título da edição – A memória é uma ilha de edição -, cunhado pelo poeta e agitador Waly Salomão (1943 – 2003) num de seus poemas, Carta Aberta a John Ashbery. Saindo do avião entre suas idas e vindas a Denver, onde atua como curador associado de arte latino-americana moderna e contemporânea do Denver Art Museum, Raphael Fonseca teve um insight com o verso que sempre lhe chamou a atenção, baseado no fato de essa ser uma edição comemorativa. “Antes de trabalhar com artes visuais, trabalhei muito tempo em festivais de cinema, e essa é uma frase que todo mundo da área fala muito”, diz o cocurador.

Quando contou para Solange Farkas, ela imediatamente adorou: além de ter sido amiga pessoal de Salomão, figurando inclusive em cenas de Pan-Cinema Permanente (documentário de Carlos Nader sobre a vida e a obra do escritor), contou com a presença do artista em diversas edições do VB: “Foi uma lembrança maravilhosa da parte do Raphael, pois não só reforça essa questão da trajetória do festival como também resgata o Waly, que foi recorrente como artista participante e inclusive na organização de algumas edições”. Consultada, Renée também aprovou, já engajada nas mesmas premissas do companheiro de curadoria. “Raphael e eu temos interesses muito diferentes em geral, mas me beneficiei muito de sua perspectiva, pois a verdade é que ele tem uma compreensão muito maior do contexto do Brasil e da dinâmica de fazer exposições aqui.” Eles começaram a pesquisa antes da pandemia, que acabou atrasando a realização da 22ª edição em dois anos.

Além da sinergia entre Salomão e a diretora do festival, Raphael ressalta que a frase é muito feliz em metaforizar a relação entre a edição de vídeo e a forma como a memória é constituída. “Nossa memória não é linear, não é algo dado como pronto. À medida que vamos experienciando situações, organizamos dados, momentos, imagens, da mesma forma que numa ilha de edição de vídeo”, comenta.

O título também foi a mola propulsora das mais de 2 mil inscrições recebidas. Não é de admirar que a lista de artistas tenha abrangência fortemente calcada no Sul Global, com uma boa porcentagem de nomes dos países emergentes da Ásia, de populações indígenas ao redor do mundo e de países africanos, uma vocação que o festival abraçou a partir de sua 8ª edição, em 1990, muito antes de outras instituições e eventos sazonais de arte. A comissão de pré-seleção foi composta por nomes de países cuja participação a Bienal queria amplificar.

“O processo de seleção é uma tradição bem estabelecida no Videobrasil e acho que Solange testou muitos métodos ao longo dos anos para chegar a um sistema que atraísse tantas inscrições de uma rede tão ampla de artistas de todo o Sul Global e de redutos indígenas de todos os lugares. Além disso, outra estratégia que adotamos este ano foi o cuidado com que escolhemos a comissão de pré-seleção; uma equipe de cinco curadores adicionais cujas redes e influência tivemos o privilégio de aproveitar: Amanda Carneiro (Brasil), Ying Kwok (Hong Kong), Siddharta Perez (Filipinas), Nomaduma Rosa Masilela (EUA/ Alemanha), Ana Sophie Salazar (Portugal) e Tereza Jindrová (Tchéquia)”, explica Renée Mboya.

Junto com Fonseca e Mboya, os curadores adicionais fizeram um escrutínio atento do grande conjunto de inscritos, vindos de diferentes perspectivas, localidades e até destrezas artísticas. Com os portfólios à mão, foi possível inclusive determinar que o vídeo não era o ponto alto do trabalho de um determinado artista, mas sim uma escultura ou pintura. “Contar com esses curadores adicionais nos ajudou a ter uma visão mais ampla de cada inscrito, que muitas vezes não conhecíamos. Assim, conseguimos ter embasamento para trazer nomes emergentes de países com os quais estamos pouco familiarizados, como o sudeste asiático, por exemplo”, explica Fonseca.

Como se nota pela lista de artistas (disponível no site do Videobrasil), a pluralidade geográfica dá o tom, e não só aí a seleção é diversa. “Temos desde artistas lidando com narrativas vistas como nacionais, ‘oficiais’, pessoas lidando com macro-histórias, até pessoas que mergulham em elementos mais ficcionais, fantasiosos e inventivos. Ou seja, não se trata apenas de ‘recuperar’ narrativas, mas também de formar narrativas. Temos uma grande presença de trabalhos em animação, tanto em computação gráfica quanto stop motion, quanto temos alguns trabalhos em pintura e escultura, e outros artistas lidando com jornal, com arquivos fotográficos. Então apontamos para muitas direções, o que me interessa existencialmente e curatorialmente, como também à Renée e à Solange”, diz Raphael.

Mas como dar unidade a um grupo tão múltiplo? Alguns nomes famosos foram escolhidos a dedo para conectar distâncias temáticas, poéticas ou visuais muito abissais, como o autorretratista Samuel Fosso (Camarões), o ultrafuturista Abu Bakarr Mansaray (República de Serra Leoa), o multiartista Tirzo Martha (Curaçao) e o pintor Brook Andrew (Austrália).

Espelhando uma tendência que se verifica também na 35ª Bienal de São Paulo – Coreografias do Impossível, o Videobrasil 40 libertou sua expografia das tradicionais divisões em núcleos, sejam eles temáticos, geográficos, geracionais ou de linguagens, ao contrário das edições anteriores de ambos os eventos. É a busca por uma organicidade que permita ao público estabelecer suas próprias relações semânticas e poéticas a partir das confluências e choques entre produções distintas. Grande parte dos trabalhos está disposta na galeria do 5º andar do Sesc 24 de Maio, onde são realizadas as exposições da unidade, mas outras obras se apropriam e dialogam com a arquitetura do prédio de doze andares de concreto armado, uma readequação do antigo edifício da Mesbla pelos escritórios MMBB e Paulo Mendes da Rocha na esquina das ruas 24 de Maio e Dom José de Barros, no centro histórico da capital paulista. “Queremos que a mostra contamine e se espalhe pelos espaços, que ela crie outras relações com os espectadores”, afirma Farkas.

Completam a edição os programas públicos organizados por Renée Mboya para ampliar o debate sobre as questões atuais trazidas pelo festival e a exibição na biblioteca do Especial 40 Anos, uma curadoria de Alessandra Bergamaschi e Eduardo de Jesus aa partir do Acervo Histórico Videobrasil, que contém os materiais audiovisuais de todas as edições do VB e cuja catalogação pode ser consultada pelo site da Associação Cultural Videobrasil, organização criada em 1991 que concentra a produção e a coleção do evento bienal.

Do tape à internet

Revisitada no núcleo documental sobre a mostra, essa trajetória impressionante foi acontecendo meio por acaso, muito pelo entusiasmo e pela dedicação de Solange Farkas a uma mídia que se transformou junto com o mundo, e ajudou igualmente a transformá-lo. Há 40 anos, quando realizou a primeira edição do evento, a diretora e fundadora do VB não fazia ideia de que ele atravessaria a história artística e política do país não só como coadjuvante, mas estimulando mudanças e evoluções em seu campo gravitacional. “Difícil há 40 anos atrás fazer uma projeção do que poderia ser 40 anos depois. Eu nem pensava muito nessa perspectiva, senão não teria nem pensado em começar”, avalia.

De negócio em família para um dos principais eventos do calendário artístico do país, com irradiação internacional, o Videobrasil foi se transformando na mesma medida em que o vídeo venceu o preconceito do meio da arte e se tornou o principal veículo de informação, produção de conteúdo e criação audiovisual tanto no mainstream quanto experimental. “No campo das artes visuais, o vídeo era considerado uma mídia inexpressiva, menor, no sentido mais pejorativo. E no campo do cinema, uma falência, porque a referência de cinema também no Brasil era a hollywoodiana, e o vídeo estava longe daquilo, era uma caricatura proposital, tentava desconstruir e mostrar outras possibilidades, outras narrativas”, explica Farkas.

Em 1983, no Brasil, o vídeo ainda era uma mídia incipiente, que teve sua primeira onda de produção nos anos 1970 por veteranos das artes visuais, como Antonio Dias, Rubens Gerchman e Anna Bella Geiger, incentivados pelo empréstimo de equipamentos principalmente pelo curador do MAC USP Walter Zanini, que também realizou o I Encontro Internacional de Video Arte de São Paulo (1978). Essa turma de artistas, no entanto, acabou voltando para seus suportes de origem.

Mas uma nova turma estava surgindo. “1983 é o ano em que David Cronenberg lança Videodrome, Nam June Paik faz um trabalho performático que se chama Transmissão ao Vivo entre Paris e Nova York pela Televisão, em que a TV Manchete surge e, com ela, Xuxa”, situa Raphael Fonseca. Diante desse cenário, já havia o interesse de jovens realizadores com uma pegada inovadora e iconoclasta, como o TVDO, produtora pela qual passaram Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli e Pedro Vieira, e a Olhar Eletrônico, de Fernando Meirelles, Marcelo Machado, Marcelo Tas e Renato Barbieri, entre outros. Só que até então não havia onde exibir o que eles produziam.

O fotógrafo e cineasta consagrado Thomaz Farkas (1924-2011), que na época era dono da empresa Fotoptica, começava a trazer equipamentos de vídeo para comercializar no país e viu a necessidade de abrir um canal de escoamento para esses realizadores. “Durante uma década, o que se pensava era que o lugar do vídeo era ocupar a grade da televisão brasileira, e atender o desejo perceptível de colocar a cara do povo lá, o que não existia, porque estamos falando do momento imediatamente após a ditadura militar, com um sistema de controle e de censura terrível”, comenta a diretora do Videobrasil. A supervisão pesada sobre a programação das emissoras públicas e o desinteresse das emissoras privadas relegavam o vídeo experimental ao esquecimento.

“O Thomaz Farkas, que era meu sogro, um dia me chamou: ‘vamos fazer um festival de vídeo’. Na época, eu editava a revista da Fotoptica, era jornalista pela UFBA, e tinha uma proximidade com cinema, já que meu trabalho de conclusão de curso havia sido uma grande mostra sobre o Cinema Marginal. Levei para a Bahia todos os diretores do movimento, como Rogério Sganzerla, toda turma. Ali foi o embrião do que seria o Videobrasil”, ela conta.

Depois de pesquisar nomes envolvidos com vídeo, que iam desde o artista veterano Wesley Duke Lee ao então novato Guto Lacaz, Solange Farkas confirmou a viabilidade do projeto. Os contatos do sogro junto ao diretor do MIS-SP, Ivan Negro Isola, e ao secretário de cultura do Estado de São Paulo, Jorge da Cunha Lima, além do patrocínio direto da Fotoptica, garantiram a estrutura institucional e financeira para a realização do festival. “Fiz uma pesquisa, vi que tinha essa possibilidade de fazer um evento e fizemos, sem nenhuma pretensão. A gente não tinha a menor ideia de que haveria uma segunda edição.”

Naquela época, a produção ainda era muito voltada ao videoteipe e a uma pauta temática e estética mais atrelada ao cinema e ao documental. Não surpreende que o vencedor da mostra competitiva tenha sido Caderneta de campo, uma colagem de registros documentais do Teatro Oficina. Por isso, o formato do festival era muito calcado em seus correlatos cinematográficos, como a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

Mas a busca por ampliar a compreensão do papel do Brasil como produtor de cultura e como nação movia o festival. “O Videobrasil nunca operou num lugar dado, fácil. Tinham coisas que precisavam acontecer num campo mais político, talvez, uma compreensão de que as referências que estávamos buscando vinham de um lugar do mundo que não tinha nada a ver conosco culturalmente, politicamente e esteticamente, que tentávamos copiar, mas não tínhamos condições tecnológicas para tanto.”

Assim, simultaneamente à debandada das produtoras dos anos 1980 para trabalhos mais comerciais e institucionais na publicidade, o festival começou sua internacionalização paulatinamente, até que na 8ª edição, em 1990, integrou produções estrangeiras à mostra competitiva, com foco no Hemisfério Sul. “Ainda não havia esse nome Sul Global, eu comecei chamando de artistas do Hemisfério Sul, fui tateando.” Países desenvolvidos, como Inglaterra, EUA e Alemanha, estavam fora da competição, porque sua superioridade técnica impediria uma competição justa, além do interesse de Farkas por uma nova perspectiva sobre o mundo. No mesmo ano, a inauguração da MTV Brasil abria novas possibilidades estéticas para o vídeo.

“A primeira geração que foi trabalhar na MTV quase toda saiu do Videobrasil. A proximidade do festival com a MTV era óbvia, porque ela supria esse lugar de desejo de difusão do vídeo na televisão. Mas esse lugar não bastava. O vídeo queria chegar nesse lugar aberto, nessa relação com as instituições culturais brasileiras que até então, por ignorância, tinham aversão à produção em vídeo”, comenta Solange.

Em 1992, ocorreu uma mudança crucial para a continuidade e a ampliação do festival, que passou a ser realizado a cada 2 anos: a entrada do Sesc São Paulo como patrocinador do evento. “Não se pode pensar numa estrutura saudável para as artes se não houver fomento para a produção artística que pensa novos modos de arte, principalmente no caso das que usam tecnologias caras. Tenho que dar graças a Deus por essas figuras que permitiram que o festival ousasse, porque essa aposta tem custo. No grande momento de virada do VB do vídeo para o lugar mais amplo das artes, quem possibilitou isso foi o Danilo Santos de Miranda (diretor do Sesc São Paulo), que tem essa visão para o futuro, assim como Thomas Farkas lá atrás, que apostou que essa história de vídeo seria algo importante mais adiante”, declara Solange.

Ao longo da primeira década do século 21, o mercado de arte foi se abrindo para as possibilidades estéticas do vídeo, com a superpopularização de equipamentos de captação e exibição e sua assimilação pela indústria cinematográfica, sem falar no advento da internet, que derrubou barreiras geográficas e ampliou as possibilidades de fruição desse suporte. Diante desse cenário, nada mais natural que a incorporação de outras linguagens artísticas ao festival. O surgimento dos smartphones e das redes sociais explodiu as fronteiras do vídeo, que hoje está literalmente em todos os lugares a todo momento.

“O vídeo tem essa capacidade de transformar, de afetar e ser afetado. Ele se fortalece no encontro com linguagens, como por exemplo, a performance, como foi historicamente. Ele se dá bem no cubo preto, mas quando sai e vai para o espaço aberto, no encontro com a arquitetura e consequentemente com outras mídias e linguagens, como a pintura, dá um salto extraordinário. Então o vídeo me ensinou a transformar a Bienal no que ela é hoje. De certa forma, o vídeo já me dizia lá atrás, mesmo quando isso ainda não estava posto, que ele ia chegar nesse lugar de potencializar as outras linguagens artísticas, de potencializar e democratizar o sistema da arte e o acesso à informação, que é o que temos hoje, e de se contaminar com as outras linguagens. Não só restrito ao sistema da arte, o vídeo hoje é nossa mediação como sociedade global.”

E se o vídeo não tem mais fronteiras e permeia todas as esferas da vida, a mostra brasileira mais importante dessa mídia só poderia trazer uma expografia porosa, em que todas as obras estão em contato sem divisões, espelhando o mundo em que vivemos e o próprio papel do artista de hoje, segundo Solange Farkas: “aquele artista contemplativo, fechado em seu ateliê, acabou. O artista hoje precisa se comunicar com outros artistas, com o mundo, com o público. Se ele fica circunscrito ao seu devaneio estético, ele está na contramão, porque hoje é preciso ter essa comunicação, essa relação”. Como o Videobrasil 40, conectado a seu tempo e a sua memória. ///

+

22ª Bienal Sesc_Videobrasil | Especial 40 Anos, A Memória é uma Ilha de Edição, de 18 de outubro de 2023 a 25 de fevereiro de 2024 no Sesc 24 de Maio, em São Paulo. Mais informações aqui.

Luciana Pareja Norbiato (1978) é artista, designer artesanal e jornalista. Foi repórter e subeditora de veículos como Folha de S. Paulo e revista seLecT (2013-2017), e assessora de imprensa do Itaú Cultural, 28ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, MAM-SP e da 33ª Bienal de São Paulo – Afinidades Afetivas, entre outros.

Tags: exposição, videoarte, Videobrasil