Entrevistas

A fotógrafa Corinne Noordenbos conversa sobre educação visual, fotolivros e seu novo projeto no Brasil

Corinne Noordenbos & André Penteado Publicado em: 13 de dezembro de 2018

Foto da série Madona moderna, de Corinne Noordenbos, 1989-1992. Cortesia da autora.

Com mais de 40 anos de carreira, a holandesa Corinne Noordenbos se divide entre a realização de projetos pessoais, a educação visual de fotógrafos e artistas e ao trabalho de edição e criação de fotolivros. Em visita a São Paulo no final de novembro, Corinne conversou com o fotógrafo André Penteado e a ZUM sobre sua carreira, sua paixão por fotolivros e um novo projeto que deseja realizar no Brasil.

 

André Penteado: Para abrir nossa conversa, que tal nos contar como você começou e como era a fotografia naquela época?

Corinne Noordenbos: Essa é uma pergunta importante, porque o mundo da fotografia mudou bastante. Quando comecei, aos 17 anos, logo após minha formatura do colegial, não sabia o que iria fazer da minha vida. Eu amava filmes e pensava se iria trabalhar com isso, se eu poderia ser continuísta, que era basicamente a única coisa que saberia fazer. Mas um amigo de minha mãe era fotógrafo, e quando saímos para comemorar a minha formatura começamos a conversar e imediatamente várias imagens se formaram em minha cabeça. E bingo!

Naquele verão peguei a velha Leica do meu pai e depois das férias fui trabalhar com esse amigo da família revelando filmes, fazendo ampliações e coisas assim. No momento em que pus a câmera no meu pescoço senti que era muito natural ter ela ali. As pessoas sempre diziam que era muito difícil entrar na universidade, mas eu acabei conseguindo. E isso foi muito importante, porque lá desenvolvi minhas ideias sobre como a educação artística, ou em fotografia, deveria ser completamente diferente. Não havia nenhuma outra forma de educação superior em fotografia na época em uma escola de artes, e o departamento era muito pequeno, havia apenas cinco ou seis pessoas no meu ano.

AP: Nessa época você estava fotografando com 35 mm, preto e branco…

CN: Sim. E isso foi um problema. Logo depois da minha formatura, eu já fazia algumas fotos para a Avenue [importante revista de reportagens fotográficas da época]. E quando você trabalha para uma revista como aquela, em que enxergam algo que você faz bem, pedem que você faça isso o tempo todo. Eu era a fotógrafa do preto e branco. Mas é claro que eu fazia outras coisas também. Depois de uns quatro anos eu achei que esse sucesso estava pesando como uma pedra pendurada no meu pescoço. Fui para o Suriname com meu namorado da época, que estava estudando medicina e ia fazer um estágio lá. Então sugeri uma pauta e algumas ideias sobre o que fotografar e apresentei à revista, que topou a proposta. Depois disso, acabei fazendo muitos outros trabalhos em cores.

AP: E você também esteve no Brasil nessa época…

CN: Sim, em 1978.

AP: Pegou carona na Amazônia…

CN: Na Transamazônica! Eu voei de Paramaribo para Belém e depois para Manaus. Peguei carona em caçambas de caminhões. Eu era muito jovem e inocente.

Corinne Noordenbos em viagem pela Transamazônica, 1978. Crédito da foto: Anrik Engelhard.

ZUM: E você fez fotos nessa viagem?

CN: Publiquei algumas fotografias na revista e fiz algumas séries com objetivos educativos para o Ministério do Exterior da Holanda. Sobre uma comunidade negra e sobre uma tribo indígena ao sul do Suriname, muito próxima da fronteira com o Brasil. E outra sobre as diferenças na vida de garotas e garotos indígenas. Foram publicadas e muito usadas. Ao voltar, tive que fazer algumas apresentações do meu trabalho e pensei “isso é um negócio completamente diferente, eu não sei fazer isso, preciso aprender”. E por conta dessas sessões terem sido um sucesso, bateram na minha porta perguntando se eu gostaria de lecionar, de me tornar professora. Recusei uma oferta para dar aulas em uma escola de artes em Roterdã. Depois, uma instituição privada veio atrás de mim e eu os despachei dizendo que só toparia quando eles tivessem uma turma interessada. Só que eles acabaram conseguindo formar uma turma e aí eu tive que dar as aulas [risos].

Logo depois fui convidada a liderar o departamento de fotografia de um centro dedicado a jovens, uma espécie de centro social voltado às artes. Foi uma combinação muito bem sucedida, porque eles convidavam apenas fotógrafos profissionais e reconhecidos para trabalhar com os jovens. Foi realmente um sucesso.

Indígenas no Suriname, foto de Corinne Noordenbos, 1978. Cortesia da autora.

AP: Um ponto que eu gostaria de tocar diz respeito à documentação cotidiana do que acontece em um país. Às vezes, tenho a sensação que aqui no Brasil, com todas as questões sociais urgentes que temos, o desejo de documentar essas questões acaba sendo maior do que o desejo de registrar a vida cotidiana. O fato de as pessoas na Holanda nos anos 1970 serem estimuladas a fotografar a vida cotidiana das cidades, ajudou a melhorar a qualidade da cultura fotográfica, ao trabalhar em assuntos que não sejam espetaculares ou grandiosos?

CN: Nunca vem por apenas um lado. Sempre vem de diferentes ângulos. Eu acho que existe uma tradição na Holanda, uma tradição visual. Se você olha para as pinturas holandesas do século 17, são sobre a vida cotidiana. Não é dominada pela religião ou pela guerra, ou coisas assim. É uma documentação da vida diária. Você não consegue dizer objetivamente que um fotógrafo é influenciado por isso ou aquilo. Mas eu acho que os fotógrafos holandeses sentem que pertencem a essa tradição, mesmo sem se dar conta disso. Se você olhar mais para o lado sociológico ou psicológico da vida cotidiana, você tenderá a utilizar uma linguagem mais calma, do tipo é o que é. Tivemos esse desenvolvimento também na Alemanha, a escola do casal [Bernd e Hilla] Becher, Thomas Ruff, [Andréas] Gursky e tantos outros. Dito isso, você não deve se colocar entre a realidade e o espectador. Deve usar o mínimo de meios fotográficos para se colocar no meio. É claro que tivemos também desenvolvimentos vindos dos Estados Unidos na época, alguns exemplos como William Eggleston e Stephen Shore, uma abordagem completamente diferente para a fotografia colorida. Muitas influências mudaram a linguagem fotográfica de vários ângulos. As pessoas puderam usar a fotografia colorida de uma maneira totalmente diferente.

ZUM: E indo nessa direção, você poderia falar um pouco sobre quando e como você se aproximou dos fotolivros?

CN: Quando eu trabalhava nesse centro para jovens, iria acontecer um festival de fotografia em Amsterdã. Queria chamar a atenção para o centro, organizando uma exposição de algum fotógrafo estrangeiro que também fosse capaz de realizar um bom workshop (já sabia na época que nem todo fotógrafo é um bom professor). Meu nome sugerido foi o Martin Parr. Ele veio e tivemos essa maravilhosa exposição Bad Weather (Tempo ruim) seguida de um fantástico workshop.

Martin e eu nos entendemos muito bem, tínhamos esse amor por livros. No ano seguinte ele retornou com sua esposa Susan e a partir daí nossas famílias ficaram amigas. Ao ponto de passarmos férias de verão juntos. Nessa época, se eu fosse a algum sebo e visse um livro por um bom preço eu comprava. Quando encontrava com Martin, imediatamente íamos para alguns sebos e livrarias e separávamos pilhas de livros. E tínhamos que dar um jeito de não brigar por cada um deles. Eu não procurava nada específico, mas se eu encontrasse um livro barato do [Henri] Cartier-Bresson, por exemplo, comprava na hora, só para ter algumas imagens dele na minha casa.

ZUM: Por que você acredita que o livro é um bom suporte para a fotografia hoje em dia?

CN: Bem, talvez vocês não gostem do que vou dizer, mas eu não tenho mais certeza de que o livro é o melhor suporte para a fotografia.

ZUM: Por quê?

CN: Por que temos um problema de distribuição que começa no mesmo momento em que fazer um fotolivro se tornou disponível para todo mundo. Isso levou muitos fotógrafos a fazer livros de artista, as publicações se tornaram um objeto de arte. E acho que o sucesso de um fotolivro está na existência de um espaço privado no qual você apresentar um projeto. É uma alternativa para uma exposição, algo maior, que circula pelo mundo todo. Mas livros de artista são feitos em tiragem de cinco, dez, cinquenta exemplares. Então o que é isso? Se você faz uma exposição, sua audiência é maior. Agora é o momento para as pessoas pensarem no fotolivro como algo que necessite de uma vida mais longa. Talvez você tenha que ser mais específico em relação ao seu público. O meu livro [Black Country lungsPulmões de Black Country, região do Reino Unido com alto índice de  pacientes vitimados pela doença pulmonar obstrutiva crônica – DPOC], por exemplo, não foi feito para os meus colegas. E devo dizer também que ele não é apreciado pelos meus colegas [risos]. Mas não foi feito pra eles.

Você percebe hoje que as livrarias desapareceram, por conta das vendas na internet. Galerias estão desaparecendo pelo mesmo motivo. Hoje, mercado significa ser encontrado em festivais e feiras. Você vai a um festival e esse é o modo de estar atualizado. Os festivais de fotolivros se desenvolveram assustadoramente e agora estão caindo na mesma velocidade, pois o público que comparece a estes eventos são os colegas. O grupo é muito pequeno. E todos mostram seus livros uns para os outros, na esperança de que o colega compre o livro. Mas você não deve fazer o livro para seus colegas, devem ser feitos para um público que não está mais lá. Há muitos fotolivros. E eles se tornam invisíveis.

Graham, foto da série Black Country lungs, de Corinne Noordenbos, 2018. Cortesia da autora.

ZUM: Qual o seu projeto em andamento agora? O que você está pesquisando nessa sua vinda ao Brasil?

CN: O livro Black Country lungs não é o meu primeiro projeto no tema da saúde. Comecei nessa área com um projeto sobre a doença de Alzheimer, 20 anos atrás. Por meio desses projetos me dei conta do quão à vontade me sinto nesse tipo de situação. Eu venho de uma família de várias gerações de profissionais da área médica. Na minha infância eu era constantemente levada para hospitais pelo meu pai. Ao perceber que para mim era mais fácil trabalhar num ambiente de médicos do que para outras pessoas, quis fotografar o principal campo de pesquisa científica do meu pai. Ele escreveu, cerca de 60 anos atrás, um livro sobre a dor e tratamentos contra a dor. Eu nunca conseguia achar uma solução para abordar o tema, até que eu tive uma conversa com o André François, um fotógrafo brasileiro que também trabalha com assuntos ligados á saúde, sobre a situação de tratamentos contra a dor no Brasil. É algo bastante restritivo, especialmente em cuidados paliativos. Então pensei que poderia ser uma oportunidade.

O Brasil não é um país do terceiro mundo. Pode não ser tão desenvolvido quanto gostaríamos. Mas eu achei que se eu fotografasse o projeto aqui, as pessoas iriam reconhecer a própria situação. Se eu fosse para a África ou a Índia, as pessoas pensariam “oohhhhh, este é o outro, este não sou eu”. Eu quero fazer algo que seja reconhecível para outras pessoas. Minha pesquisa é conversar com pessoas e fazer uma espécie de investigação empírica, usando também a minha câmera. Só então consigo saber se é possível fazer um projeto sobre isso.

É isso que estou fazendo aqui. Fui apresentada a pessoas bem interessantes, pesquisadores de alguns hospitais que podem me abrir portas. A parte mais difícil é sempre chegar nos pacientes. Convencer as pessoas de que meu procedimento, minha integridade, vai garantir a privacidade das pessoas.

Mas eu tenho paciência, vou no meu ritmo, fico muito tempo conversando com as pessoas, ouvindo sobre as vidas delas, sobre o que mais importa, contra o que elas estão lutando. E quando as pessoas sentem que você está realmente interessada, elas se sentem confortáveis o suficiente para lidar com a câmera. Eu nunca vou logo de cara com a câmera. Enquanto estou ali sentada e conversando, uso meus olhos. Procuro por possibilidades. É o instinto que diz a hora de tentar algumas ideias e fazer algo.

AP: Quando você escolhe assuntos que estão próximos, sinto que você faz uma escolha artística de mostrar a dureza da situação de uma maneira muito específica ao focar nos rostos. Você poderia falar um pouco sobre as escolhas técnicas que fez para atingir esse resultado? E isso aparece também em como você publica as fotos, no tamanho do livro…

CN: [No livro Black Country lungs] a foto na página faz com o que o rosto seja maior que o tamanho real. Isso era importante. No meu projeto sobre Alzheimer eu achava importante que o retrato olhasse de volta para o público. Então os olhos eram muito importantes. Eu comecei a fazer os retratos em preto e branco, e logo me dei conta que não, não era isso. Porque o que aparece é a beleza estética de uma pessoa idosa.

Então fui para a cor. E aí, para conseguir uma pele bem suave e olhos bem brilhantes (algo difícil), comecei a fotografar as pessoas em frente a janelas. Mas não deu certo. Fui testar várias formas de iluminação artificial, e assim que eu percebia o tipo de iluminação usada nos olhos do retratado eu me irritava. Não queria isso de maneira alguma. Chama muito a atenção. Eu queria os olhos. Fiz vários testes e no final acabei optando por usar duas fontes de luz a 45 graus, mas rebatidas, para não aparecer nos olhos. E aí funcionou.

ZUM: Quão difícil é lidar com esse método “tentativa e erro” de fotografar? Porque a impressão às vezes é que os fotógrafos estão muito ansiosos para fazer uma série e em seis meses lançar um livro…

CN: Mas isso é ridículo. Se você está realmente interessado no seu tema e você é realmente um fotógrafo, vai querer visualizar [a sua imagem]. Escuto muitos estudantes dizendo para mim “eu já fiz desse jeito”. E minha resposta é “não, você não escolheu, você apenas fez. Essa é sua primeira produção, faça de outro jeito agora. Você não fez uma escolha, porque você não investigou as suas possibilidades. Você apenas optou pela primeira coisa que lhe veio à cabeça”.

Eu sempre digo que o projeto de um livro é algo que se desenvolve. Um bom projeto não é simplesmente produzido. Você deve ter um bom ponto de partida, mas isso não significa que tenha um bom projeto. É um longo caminho de uma ideia até um projeto.

É claro que você sempre tem suas preferências. E quando eu trabalho com alguém por um longo período, sempre peço que me mostrem suas pesquisas visuais. As tentativas e erros do que estão produzindo, eu sempre estimulo isso. Eu acho que é uma aventura. Explore. Porque não experimentar? Eu sempre digo: saia! Faça fotos ridículas ou fotos ruins por uma hora. Ajuste seu relógio ou seu celular. Se não der em nada, o que você perdeu? Uma hora! Só isso.

AP: De tudo que você aprendeu lecionando, qual o conselho que você deixa para quem está desenvolvendo um trabalho?

CN: A coisa realmente mais importante é que você goste do que está fazendo. Fique entusiasmado. Se você não gostar, nunca fará um bom trabalho. E não pense no resultado final. Vá passo a passo e curtindo. É por isso que termino toda aula dizendo vá trabalhar, divirta-se e não se esqueça: não é um fardo. É diversão.///

 

Corinne Noordenbos é fotógrafa e educadora visual, diretora de fotografia da Academia Real de Arte (Kabk) em  Haia até 2015. Como freelancer, publicou trabalhos em um grande número de revistas holandesas. É autora dos livros Black Country lungs (2018), Alzheimer (1993) e Modern Madonna (1989-1992), entre outros.

André Penteado (1970), fotógrafo, é autor dos livros O suicídio de meu pai (2014), trabalho pelo qual recebeu o Prêmio Nacional de Fotografia Pierre Verger em 2013, Cabanagem (2015) e Não estou sozinho (2016).

 

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