Em 1993, Dana Lixenberg visitou pela primeira vez o conjunto habitacional chamado Imperial Courts, construído em 1944, no bairro Watts, em Los Angeles. O objetivo era registrar a destruição e a reconstrução do lugar, após os protestos raciais que eclodiram com a absolvição dos policiais envolvidos no espancamento do motorista Rodney King, em 1992.

Com retratos em preto e branco, Lixenberg desfaz os estereótipos de violência, pobreza e segregação racial, e individualiza os moradores, acompanhando suas trajetórias.

Ao voltar a Imperial Courts pela primeira vez depois de 15 anos, a fotógrafa reencontrou personagens com quem tinha estabelecido laços e conheceu seus filhos e netos. A comunidade, no entanto, deixara de ser notícia sem que as promessas de combate à injustiça social e à violência policial tivessem sido cumpridas. A seguir, Lixenberg explica o projeto e a importância que ganhou em sua carreira.

Pieter Hugo: Oi, Dana. Como foi seu dia?

Dana Lixenberg: Legal. Ando me sentindo exausta. Há anos que não faço uma pausa. Acabei de me mudar de volta para a Holanda e reformei a casa onde cresci. Tem muita coisa rolando ao mesmo tempo. Estou imprimindo fotos novas da série Imperial Courts que não tinha conseguido revelar antes.

Como você começou a tirar fotos?

Terminei o colégio com 17 anos e fui para Nova York ser au pair por um ano. Ali fiz meu primeiro curso de fotografia, um curso noturno na Parsons School of Design. E me apaixonei. Soube disso quando revelei minha primeira fotografia na sala escura. Eu achava que ia estudar psicologia. Meu pai era artista e minha mãe era uma pessoa criativa, mas eu não imaginava que também ia seguir uma carreira criativa. Ao mesmo tempo, não estava muito interessada em entrar numa universidade. Sempre assisti a muitos filmes. Não lembro de querer especificamente virar fotógrafa, achava que era preciso ter muita técnica para trabalhar com fotografia. Alguns caras da minha sala do colégio sabiam usar um fotômetro, mas parecia complicado demais. Depois percebi que a parte técnica pode ser aprendida rapidamente, mas não é isso que importa.

Foi um longo processo. Voltei para a Holanda. Depois, fui para a faculdade de artes no London College of Printing, por dois anos, não terminei e quis voltar para a Holanda, porque já estava morando fora havia três anos. Então voltei para Amsterdã, trabalhei com uma fotógrafa por um tempo e fiz mais dois anos de aulas na Gerrit Rietveld Academie, que na época não era um lugar inspirador. Não terminei essa também. No ano em que eu tinha de fazer um estágio para ter alguma experiência de trabalho, voltei para Nova York, seis anos depois de ter morado lá pela primeira vez, e acabei ficando. Trabalhei como assistente freelance por dois anos e comecei a fazer trabalho editorial para publicações holandesas. Aos poucos, repararam no meu trabalho na Holanda, e fui convidada a participar de um festival de fotografia em Naarden. Queria fazer uma série nova para mostrar lá. No ano anterior, em 1992, eu tinha estado em Los Angeles para trabalhar em uma matéria do semanário holandês Vrij Nederland. Fiz um ensaio fotográfico sobre a reconstrução do centro-sul de Los Angeles depois dos protestos raciais. Foi isso que plantou a semente desse projeto. Senti que precisava voltar.

Os caras da Associação Black Carpenters, que conheci enquanto fazia a matéria, me apresentaram a Tony “TB” Bogard, ex-líder de gangue (da PJ Watts Crips) que tinha se tornado pacifista. De início, eu queria fazer retratos de membros de gangues porque havia uma mitologia da cultura das gangues muito forte na mídia, muito sensacionalista, e a comunidade parecia inacessível. Mas acabei conseguindo uma bolsa na Holanda. Faltava pouco tempo para o festival. Também fui apresentada a Malik, amigo de Tony, e eles me interrogaram pra valer. Fizeram mil perguntas, não sabiam o que pensar de mim. Uma das coisas que perguntaram foi: “Você não é uma dessas cientistas sociais, é?”. E a pergunta que ficou comigo: “O que a gente ganha com isso?”. Respondi que só conseguia mostrar como seria minha abordagem no projeto. Decidi que queria fazer essa série com uma câmera de grande formato, que nunca tinha usado, mas cada vez mais eu usava um tripé para os meus retratos e, como isso já trazia uma formalidade ao processo, foi um passo muito natural começar a usar uma câmera 4 × 5. Aluguei uma e fiz um teste com um dos caras que trabalhavam para TB. Ainda um pouco relutante, o rapaz disse que queria trabalhar comigo. Ele era de Imperial Courts, que é um dos conjuntos habitacionais mais antigos de Watts. Tem o Jordan Downs, o Nickerson Gardens e o Imperial Courts. Tony estava morando na casa da mãe, a dez minutos de Imperial Courts.

Voltei a Los Angeles poucos meses depois, em março de 1993. Com a bolsa, comprei uma nova câmera, uma Wista 4 × 5, e tinha um mês para produzir o material que seria exibido menos de dois meses depois, um prazo bem apertado. Eu não fazia ideia de como seria. Quando voltei, senti que Tony queria dar para trás; acho que ficou sem graça de aparecer comigo na frente dos amigos, ficava adiando. Becky, a namorada dele, me apoiou muito, somos amigas até hoje. Um dia ele precisou de uma carona; não dirigia mais porque estava manco, tinha tomado um tiro um tempo antes. Levei-o até Imperial Courts; ele saiu do carro e me deixou ali parada, aí me empurrou o amigo Andre, que tinha acabado de sair da cadeia. Andre precisava de trabalho e se interessava por fotografia, então virou meu assistente. Isso foi numa época anterior aos celulares. Eu disse ok, e combinamos de nos encontrar em um parquinho no dia seguinte ou no outro. Ficaria ali e aos poucos conheceria gente.

Tony achava que ninguém ia querer aparecer numa foto, havia muita desconfiança em relação à mídia. Eu precisava mostrar que não estava apenas de passagem, e para isso precisava ficar um tempo por lá. Além disso, tinha a maneira como eu trabalhava com a câmera de grande formato, fazendo testes com polaroides, que eu dava para as pessoas. Acho que viram que eu era diferente. Foi na época do novo julgamento dos quatro policiais do Departamento de Polícia de Los Angeles; a cidade vivia um momento intenso e todos estavam preocupados com novos distúrbios violentos.

Quantos dias acabou passando lá?

 Um mês, foi quase uma semana inteira até Tony finalmente me levar com ele. Então foram praticamente três semanas em 1993. Levei 15 anos para voltar com a câmera. Retomei o projeto em 2008, e voltei todos os anos até 2015, acrescentando camadas, como gravações de áudio e vídeo. Não era minha intenção original fazer um acompanhamento. Depois da primeira viagem, levei fotos impressas e mantive contato com os moradores ao longo dos anos. Em 1999, fiz uma exposição em Los Angeles com o material de 1993, e uma equipe de filmagem foi comigo porque estava fazendo um documentário sobre o meu trabalho para a televisão holandesa. Eles filmaram a resposta do público ao ensaio de 1993. E passei a perceber ou vivenciar o que o meu trabalho significava para a comunidade, porque a história das fotos começou a se expandir.

Algumas das pessoas haviam morrido, outras estavam na cadeia ou tinham sido presas e depois saído da prisão. Tony, o último que fotografei em 1993, porque ele não quis ser fotografado antes, morreu menos de um ano depois, assassinado em Imperial Courts por alguém de sua própria gangue. Foi o fim de uma era, porque ele era o último desse tipo de líder. Havia também uma trégua entre os Crips e os Bloods, e ele tinha se envolvido bastante com isso. Com essa trégua, a guerra entre gangues foi um pouco apaziguada, mas a violência prosseguia, de forma diferente, e muitas pessoas continuavam sendo assassinadas.

Depois que mostrei meu trabalho no festival de fotografia holandês, voltei para Nova York, onde alguém me falou de uma revista nova de estilo de vida e música black chamada Vibe. Um amigo conhecia alguém lá e contatou o talentoso editor de fotografia George Pitts, que acabou se tornando um amigo próximo. Pitts morreu dois dias após a abertura da exposição da Deutsche Börse na Photographers’ Gallery, em Londres, mas aquele encontro foi um momento de virada do meu trabalho nos Estados Unidos, porque eles publicaram um portfólio das fotos de Imperial Courts. Como eu não queria que o trabalho fosse apresentado num contexto jornalístico, publicaram um poema de um autor afro-americano sobre as pessoas de Watts. Ficou elegante. A partir daí, começaram a me contratar para matérias grandes – até então só tinha publicado uma fotinho do tamanho de um selo na Entertainment Weekly. Uma das primeiras coisas que fiz para eles foi a matéria de capa sobre o rapper Tupac Shakur. A Vibe era uma boa plataforma para o meu trabalho, para minha visão das coisas e para meus retratos. Então passei a colaborar com outras revistas, como a New York Times Magazine, a Rolling Stone e a New Yorker.

Quando comecei a trabalhar como fotógrafo, houve um período maravilhoso em que havia verba para os trabalhos e era possível mergulhar neles, demorar, o processo todo era bem mais lento, porque usávamos filme. Em algum momento, houve uma quebra no mercado, e as revistas deixaram de ter dinheiro. Como navegou nesse ambiente? Como partiu da produção própria para trabalhos encomendados e para o mercado de arte, onde está agora?

Fui capaz de aprimorar a criatividade do meu trabalho, e a técnica, através de encomendas editoriais, que eu tratava quase como se fossem projetos pessoais. Estava disposta a fazer muitos trabalhos comissionados, porque era uma maneira de conhecer o país e me expor a temas diversos. Muitas ideias dos meus projetos vieram de encomendas. Enxerguei todas aquelas fotos como peças de um quebra-cabeça em diferentes camadas, que compunham meu lar adotivo. Sempre tentei ser fiel a mim mesma ao aceitar encomendas e não via diferença entre fazer uma fotografia para uma publicação badalada, como a revista Dazed and Confused, e para uma mais tradicional, como a Newsweek. Minha abordagem era igual. Eu usava a mesma câmera 4 × 5 e o mesmo tipo de filme.

Minhas primeiras exposições foram, sobretudo, em museus da Holanda, onde eu também imprimia e publicava meus livros. E logo mergulhava de volta nos trabalhos encomendados, que ajudavam a financiar meus projetos. Nos últimos anos minha prática mudou, e meu foco tem estado, acima de tudo, nos projetos pessoais. Trabalhar com revistas já não me inspira tanto. Mas mantenho a porta aberta.

Então você é uma mulher holandesa morando nos Estados Unidos, fotografando principalmente a cultura do hip-hop.

Não é só isso. Meus retratos do Tupac e do Biggie se tornaram…

Icônicos…

Essas fotos ficaram bastante famosas com o passar dos anos, apareceram por todo lado. Recentemente, me envolvi em um processo de violação de direitos autorais por causa de um uso comercial não autorizado dessas fotos. Depois de um ano e meio, o caso finalmente teve um  desfecho  satisfatório. Os detalhes são confidenciais, mas foi um processo grande, porque usaram muito as fotos. Fotografei vários artistas de hip-hop.

Queria entrar na sua psicologia como holandesa que se mudou para os Estados Unidos, que recebeu encomendas que a levam para lugares que você não frequentaria. O que pensava na época?

Imperial Courts é uma parte importante da minha vida. Sempre digo para as pessoas que tem a minha cidade natal, Amsterdã, tem Nova York e tem Imperial Courts. Com essa série, em 1993, encontrei minha voz como fotógrafa.

Tem algo de reconfortante no seu trabalho que soa humanista, e não como o clichê da famosa exposição A família do homem (1955). Podemos chamar de pulso? Você tem um objetivo quando faz seus retratos ou apenas deixa a experiência ocorrer? O que a faz voltar sempre a essa forma?

Há alguns anos, estava um pouco cansada de retratos e fiz um projeto em Amsterdã chamado Set de Amsterdã; eu chamaria de retratos de interiores e locações, sem pessoas. Era sobre como deixamos coisas para trás e como damos novas formas a elas. É como voltar de uma viagem longa e de repente ver o espaço em que mora com um olhar novo e enxergar tudo que há de errado. Gostei daquilo porque precisava de uma pausa para trabalhar em silêncio. Foi um exercício de observação atenta e de composição.

Retratos são intensos, eles são mentalmente cansativos.

Nunca senti isso em Imperial Courts. Sempre estou inspirada lá. Ainda gosto de fazer trabalhos comissionados, às vezes é entusiasmante ser jogada num mundo diferente, num novo cenário, mas, se não posso dar tudo de mim, prefiro não fazer. Em Imperial Courts, o objetivo é outro, é criar uma obra que seja capaz de reverberar. De alguma forma, mostro algo que não foi visto. Os moradores de lá não são invisíveis na comunidade, mas a comunidade é invisível. Toda essa questão da história da escravidão e das relações raciais nos Estados Unidos define o país. É quase impossível morar lá e não ficar preocupada com o que está acontecendo. Foi um processo de aprendizagem sobre o que ocorre no país, mas, ao mesmo tempo, ao tirar esses retratos, não penso nessas questões políticas, é algo latente. Quando você fica um tempo num lugar e começa a descascar as camadas, passa a ver as coisas por trás; é assim que se começa a crescer. Não dá para planejar fazer algo antes, caso contrário seria como preencher lacunas. Eu nem sabia que…

Que ia virar esse grande projeto.

Isso. Um jornalista na Holanda escreveu uma resenha muito boa sobre a exposição Imperial Courts no Huis Marseille, um museu de fotografia privado que fica em uma casa antiga no canal de Amsterdã. Mas ele escreveu sobre a história dessa família que era dona da casa, que ficou rica por causa do tráfico de escravos, e questionou o contexto desses retratos na parede. Por um lado, é importante que esses retratos tenham sido exibidos naquelas salas e estejam naquelas paredes.

Elas criam um diálogo.

Esses personagens merecem estar nas paredes de um museu para reivindicar um espaço.

Como é o processo de fazer um retrato, a relação entre a parte técnica e o resultado, a expectativa dos fotografados, o que você imagina antes e que obrigação sente ter?

Gosto quando as pessoas se sentem confortáveis.

Você acha que as pessoas simplesmente se mostravam para você?

Não é como se eu só ficasse parada e tudo se encaixasse. Às vezes eu tinha que fazer algo para tirar os caras dali, dos amigos, levá-los até a esquina para evitar distrações. Como não usei iluminação extra nessa série, era importante encontrar a melhor condição de luz natural e também levar em conta o fundo, o padrão repetitivo desse conjunto habitacional.

Tinha que encontrar algo capaz de criar o ambiente certo e a luz onde pudesse me concentrar, o espaço onde poderia ter uma troca honesta com as pessoas. Gastei muito tempo passeando em Imperial Courts e reencontro alguns moradores quando volto. Viramos amigos. Mas outros fotografei sem trocar palavra. A câmera de grande formato e o tripé criam certa formalidade no processo. Dou um passo para trás do retratado porque não quero invadir demais o espaço de alguém, mas, quando você está realmente prestando atenção ao fotografado, é um processo muito íntimo, uma colaboração. Com sorte algo mágico acontece. Pelo menos é a minha experiência.

É difícil explicar o processo por trás de um retrato que captura o olhar? Estou fazendo uma pergunta impossível.

Verdade. O que é interessante nos retratos é que você está informado sobre as pessoas, há uma história maior por trás, há um ambiente e coisas acontecendo, mas você também procura algo que seja capaz de reconhecer, alguma coisa mais pessoal. Você se projeta bastante no retratado e procura essa conexão. É algo que talvez se possa observar naquela pessoa, mas que não dá para explicar em palavras. O que é interessante é essa intensidade, que me faz pensar: será que isso representa a pessoa? Mas, uma vez que você tira uma foto e ela é revelada, a foto não muda, e a pessoa continua vivendo, ela muda. Espero que as imagens capturem algo de verdadeiro para a pessoa também, algo dela que seja interessante. Com sorte isso se torna visível e leva o espectador a olhar demoradamente uma imagem, pois há uma história encapsulada nela. E, se você olha por tempo suficiente, percebe que os caras queriam mostrar seus símbolos.

A última frase é a melhor para encerrar o assunto.

Sobre responsabilidade com a comunidade, sempre penso nessa questão. Um pouco mal resolvida. O trabalho teve muito reconhecimento, e eles nem sabem disso. Para mim, foi importante o livro ter saído antes da exposição no Huis Marseille, em dezembro de 2015. Imprimimos uma edição de 500 exemplares para a comunidade, o mesmo livro com um texto dourado na contracapa. Organizamos um churrasco; foi o melhor lançamento de livro que já fiz. Foi maravilhoso entregar os livros nas mãos das pessoas e ouvir as reações delas. Ainda não encontrei todo mundo, mas os livros estão lá para todos os que participaram do projeto. Para mim, é algo concreto. Sempre digo que, se não conseguir mais trabalhos, sei que posso ficar na esquina fazendo retratos. Algumas pessoas em Imperial Courts chegaram a me dizer que queriam pagar para que eu fizesse o retrato delas. Dá para fazer isso com a fotografia. Em um nível muito básico, é um serviço que você pode prestar.

Sim, pois também realiza um desejo do fotografado.

É. Vejo o livro como um registro da história deles. Em parte, foi feito para eles, e parece ser muito importante para eles. A confiança que desenvolvemos é algo que não posso dar de barato. Eu me liguei à comunidade de um jeito como não me liguei a outros projetos. Foram 22 anos da minha vida. Eles me viram envelhecer, me viram engordar e comentavam: “Querida, você está cheinha. Eu me lembro de quando você era magricela”. Acho isso bonito. Muita coisa aconteceu.

Tem algo de especial na arte do retrato com tal intimidade. Tem um momento em que você pode transcender a classe social, a história e o espaço. É difícil explicar essa conexão e essa tangibilidade entre as pessoas.

É muito difícil verbalizar isso. É algo que não dá para descrever direito. Essa é a beleza, cada fotógrafo tira um retrato diferente. ///

 

Matéria publicada originalmente na ZUM #14 em abril de 2018

Tradução do inglês de Antônio Xerxenesky.

Imagens: Cortesia de Dana Lixenberg.

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Dana Lixenberg, Imperial Courts. Amsterdã: Roma Publications, 2015.

 

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