No final do século 19, Émile Durkheim analisou um fenômeno social que chamou de “eficácia simbólica do poder político”. Gostaria, porém, de inverter os termos do sociólogo francês e refletir sobre “a eficácia política do poder simbólico”. Afinal, símbolos não são supérfluos, tampouco ingênuos ou secundários. Eles se encontram entranhados na lógica do poder e cumprem um papel central: enfatizam e direcionam mensagens, emocionam, irmanam. Símbolos se inscrevem nos textos escritos, mas estão presentes, também, em complexas retóricas visuais. As cores de uma bandeira devidamente manipuladas, insígnias dispostas em locais destacados, instrumentos e adereços bem selecionados, fotografias tomadas de pontos de vista estratégicos: imagens têm a capacidade de mexer com o afeto e com as noções de pertencimento pátrio.

O primeiro regime a fazer uso em larga escala desses símbolos visuais, com fins políticos, foi a monarquia. Reis de baixa estatura usavam saltos altos (disfarçados em meio a indumentárias suntuosas) para aparecer sempre mais elevados diante de seus súditos. Monarcas incluíam as cores pátrias em seus mantos e adereços para subliminarmente evocar seu reinado. Retratos imensos eram encomendados a artistas da corte, com o grande objetivo de elevar seus soberanos e mecenas. Imperadores mandavam produzir mapas de seus domínios para, assim, introduzir melhor suas insígnias nos mesmos. Príncipes e outras realezas se fizeram eternizar por meio de telas imensas e monumentos grandiosos, do tamanho de suas projeções.

O historiador Peter Burke, ao analisar esse tipo de material, tendo como base a atuação de Luiz XIV da França, afirmou que os monarcas foram inventores do marketing político, tal a maneira como esse regime manipulou a retórica visual. Napoleão Bonaparte contratou uma colônia de artistas para que o representassem, e sempre em posturas altivas e “vencedoras”. Também nosso monarca d. Pedro II revelou expertise nessa área, usando e abusando das recém-criadas técnicas da litografia e da fotografia, para multiplicar sua imagem como um soberano culto, civilizado, mais velho e sensato, sempre representado ao lado de muitos “ícones do conhecimento” – livros, lunetas, mapas e penas de escrever. Essas são magias da técnica e da arte que permitem brincar com a idade, tapear as falhas do corpo, projetar a aura do bom governante.

Depois da monarquia, os regimes autoritários dos anos 1930 e 1940 foram os que mais produziram símbolos e emblemas visuais, modernizando essa prática. Se os fascismos eram absolutamente reacionários nas suas propostas políticas, inovaram, porém, na tecnologia, sendo os primeiros a fazer uso da filmagem para ampliar suas pautas e ordens de comando. Mas não pararam por aí: manipularam fotos para multiplicar a imagem de seus governantes e excluir inimigos dos registros históricos; utilizaram artes gráficas para afixar nas ruas e nos jornais suas palavras de ordem; e divulgaram seus símbolos em imensos rituais públicos, que propagavam estética e didaticamente a hierarquia, a obediência cega e o cumprimento das diretrizes do Estado. Uniformes e gestos faziam parte dessa artilharia do poder, que sabia muito bem como acionar uma lógica dos afetos. Os eventos eram cuidadosamente planejados com o objetivo de provocar comoção – que sempre foi o fermento dos regimes autoritários, de direita e de esquerda. Esses regimes usavam e abusavam da iconografia pátria para mexer com os sentimentos de seus seguidores, tão fervorosos quanto raivosos.

 

No Brasil, foi o movimento liderado por Plínio Salgado, a Ação Integralista Brasileira (AIB), em 1932, que importou essa linguagem visual do poder autoritário, com sua exploração das cores da bandeira nacional nos uniformes de seus apoiadores e suas coreografias, que incluíam formação militar, continência, mãos erguidas e gritos de guerra.

Essa lógica de poder que se cria em amplo diálogo com um projeto estético seleciona e exalta valores comuns, como pátria, família, tradição, religião; mas, ao mesmo tempo, estimula e explora a polarização de sua população. Por exemplo, a representação frequentemente bélica e viril utilizada por regimes autoritários dos anos 1930 a 1960 costumava obliterar sistematicamente as mulheres, que permaneciam, na maior parte das vezes, apartadas ou subordinadas a esse tipo de linguagem.

São fartos os exemplos que comprovam como o atual governo brasileiro, em especial o presidente Bolsonaro, vem se servindo desse tipo de recurso, reproduzindo cenas históricas das extremas direitas – seja do nazismo alemão, do fascismo italiano ou do suprematismo branco norte-americano – e incluindo-as como parte das ações do governo para capturar a mídia. Junto ao presidente, seus filhos – principalmente Carlos e Eduardo – e o assim chamado “gabinete do ódio” seriam os arquitetos dessa estética bolsonarista, que serve de modelo à ação de ministros, parlamentares governistas e demais apoiadores. Essa estética se encontra por toda parte: nos cumprimentos militares, nos gestos, nos adereços, nos detalhes, grandes e pequenos.

Ordem

Emblemas são “pequenos” detalhes que se comportam como símbolos semióticos, no sentido de que passam uma mensagem sem tantas palavras ou explicações prévias. Por exemplo, uma bíblia deixada sobre uma mesa, supostamente perdida no meio da encenação, é um símbolo dos mais poderosos, pois revela um chefe de nação comprometido com sua fé. Acessórios também têm a capacidade de reforçar narrativas. Basta lembrar da pulseira azul de plástico estrategicamente exposta por debaixo da manga do paletó do presidente Jair Bolsonaro enquanto ele assinava seu termo de posse com uma caneta barata. Na pulseira – ao lado de um relógio também barato –, uma citação bíblica dava conta de comunicar, subliminarmente, a crença em Deus e a emergência de um presidente evangélico.

Grandes gestos são igualmente estratégicos nessa artilharia visual. Para reforçar a imagem de um líder comprometido com a ordem, o governo Bolsonaro se refestela na gramática militar. Muitas vezes, em ocasiões civis – sendo o presidente um militar aposentado –, Bolsonaro estimula o gesto da continência ou dos braços erguidos em posição vertical – que, na linguagem do exército, denota fidelidade e subordinação.

Não é raro vermos um grupo bolsonarista acenar ao presidente com o braço direito estendido, gesto que evoca o cumprimento utilizado pelos simpatizantes do nazismo para saudar Adolf Hitler, mas, ao mesmo tempo, remete à “imposição de mãos”, comum entre religiosos para orar por uma pessoa. O gesto, proibido na Alemanha, não deixa de flertar com a poderosa simbologia dos rituais nazistas. O próprio slogan da campanha presidencial – “Brasil acima de tudo, Deus acima de todos” – é uma referência a um bordão da Alemanha de Hitler: “Deutschland über alles” (“Alemanha acima de tudo”), verso do hino nacional suprimido após o fim da Segunda Guerra Mundial.

Em outra imagem emblemática, paraquedistas, vestidos com roupas militares, entoam uma variação de Heil Hitler a partir do grito de “Bolsonaro somos nós”, selando uma espécie de compromisso coletivo, na base do “nós comum”, em torno dos ideais do presidente. No caso, porém, o gesto não evoca um ritual religioso, mas reforça um compromisso bélico numa nação que não está em guerra. Nesse sentido, indica uma possível guerra no horizonte político, e sinaliza lealdade ao dirigente.

 

 

Também o grupo 300 do Brasil se esmera em usar uma estética muito próxima do nazismo. Sua líder, Sara Fernanda Giromini, adotou para si o codinome de Sara Winter – uma socialite e espiã dos anos 1920-30, que apoiou o nazismo e integrava a União Britânica de Fascistas. A líder do movimento bolsonarista também adotou um modelo de ritual que dialoga com o supremacismo branco – forma de racismo centrada na ideia da superioridade de pessoas com origens raciais europeias, e, portanto, brancas – e com a Ku Klux Klan (KKK), grupo criado após a guerra civil norte-americana para defender a supremacia branca, o nacionalismo e uma radical política anti-imigrantista.

O 300 do Brasil permaneceu acampado em frente ao Palácio do Planalto até 13 de junho e é um dos principais incentivadores dos protestos antidemocráticos que ocorrem na Esplanada. Em ato realizado no dia 30 de maio, o grupo usou tochas e máscaras brancas característicos da KKK, símbolo da (má) “justiça por conta própria” e de políticas de extermínio da população negra.

 

 

Historicamente, uma estratégia para enfatizar a virilidade e a centralidade do dirigente de uma nação é mantê-lo apartado, ou ao menos mais elevado diante de sua população. Dentro dessa narrativa visual, uma das iconografias mais utilizadas é a do “retrato equestre”. Em esculturas e telas grandiosas, lá estão reis, príncipes e governantes sempre flagrados em seus fogosos cavalos. A insistência tinha um sentido político: mostrar que os dirigentes retratados eram valentes, fortes e heroicos. Há também uma associação evidente entre a virilidade do cavalo, seu caráter indomável e fogoso, e a do líder homenageado.

 

É fácil comparar as fotos do presidente do Brasil e de Benito Mussolini, abaixo. Ambos erguem os braços, triunfantes, e agem como se fossem esculturas públicas imortalizadas pelos cidadãos, de quem esperam “apenas” o devido reconhecimento. Tanto Mussolini como Bolsonaro não olham para seu povo; miram para a frente, como se projetassem o futuro, posando para sua própria eternização no poder. Os dois são um pouco barrigudos, e disfarçam a protuberância com os recursos que a fotografia tem de burlar os imprevistos. E são brancos. Ambos almejam posar para a posteridade como homens viris domando o animal selvagem.

 

 

Mas sabemos que posam, também, para seus fotógrafos oficiais. A premeditação desse tipo de retórica visual do poder foi desnudada a partir dos negativos da foto de Mussolini. Estes foram guardados e acabaram por rasurar o gesto destemido e impoluto do líder italiano, que não domou sua montaria sozinho. Em foto divulgada recentemente, fica claro como o cavalo foi, de fato, controlado por um domador, que trata de mantê-lo tranquilo e, assim, evitar o tombo do líder máximo. O feitiço da técnica pede que ela não apresente seus bastidores; quando o faz, parte da mágica se perde.

 

Família

Grandes dirigentes e ditadores costumam deixar escapar, intencionalmente, pelo menos uma foto de família, como se quisessem dividir sua humanidade ou difundir uma imagem de normalidade. Esse tipo de registro denota calma e segurança, além de projetar o futuro. Henrique VIII, que teve certamente muitas esposas, deixou-se retratar ao lado de sua prole. O mesmo fez a rainha Charlotte da Inglaterra, que posou ao lado do esposo e dos filhos. No Brasil, a princesa Leopoldina foi pintada ao lado dos três filhos (mal sabendo que não viveria para vê-los crescer).

Mas foram os líderes fascistas os que mais relacionaram a ideia de pátria – uma construção arquitetada para unir as noções de terra, língua e cultura – com a de família, unida, estável e exemplar na ordem estabelecida: pai ao centro e todos os demais no entorno.

Foi assim que Benito Mussolini exibiu sua vasta prole numa foto oficial; afinal, uma família com muitos filhos sempre foi um símbolo forte não só de estabilidade como, mais uma vez, de virilidade. Todos muito bem comportados, representam um exemplo para uma nação em guerra.

É possível fazer um paralelo com uma representação recorrente da família Bolsonaro, que costuma se exibir a partir de um modelo muito masculino de sociabilidade. No dia 19 de abril de 2020, circulou nas redes sociais uma foto com quatro dos cinco homens da família. Na imagem, feita na casa de Jair Bolsonaro, estão presentes o pai e três de seus filhos, numa cena pretensamente natural: uma família harmoniosa conversa durante uma refeição frugal, na base do milho com ketchup. Diferentemente da imagem de Mussolini, aqui a informalidade parece imperar; mas é igualmente encenada.

 

 

 

A foto divulgada por Eduardo Bolsonaro, sem data determinada, pretende representar o clima amistoso e exemplar entre os membros (homens) da família, que se reúnem aos domingos com suas camisetas de mangas curtas, destacando corpos viris e músculos bem delineados. Há também rastros de um ovo de Páscoa e de refrigerante ou café em um dos copos. Tudo muito básico, com uma estética simples, em que se destacam os pratos improvisados, um grande rolo de papel-toalha e um pacote de comida disposto no centro da mesa. A decoração é igualmente prosaica. Nas paredes, um dos quadros reproduz as cores da bandeira brasileira; outro, em destaque, traz a imagem de um fuzil (com a munição logo abaixo); um terceiro apresenta as cores da bandeira norte-americana e o ano da independência dos EUA – 1776.

Imagens nunca são ingênuas. A foto sublinha o ambiente pacífico e hierárquico de uma família que se reúne em torno da mesa, a despeito do clima bélico que impera nas telas. Na cena, é o pai quem explica algo, gesticulando com as mãos, enquanto os filhos prestam atenção. Para enfatizar a naturalidade da cena, o filho Carlos come uma espiga de milho, pretensamente sem notar a foto, como se seu foco estivesse totalmente voltado para a lição paterna. Contudo, os quatro Bolsonaro escondem, com suas presenças, uma grande sombra: as mulheres da família, invisibilizadas na cena.

Já as armas nas mãos, com seus formatos longilíneos e sua promessa de potência, também se constituem em símbolos da virilidade do dirigente. O presidente do Brasil e seus filhos não raro posam armados ou incluem armamentos nas insígnias e nos símbolos com que adornam suas fotos prediletas.

 

 

Tradição

Uma imagem frequentemente diz mais do que muitas palavras. Uma imagem também sabe citar outras à perfeição. Por isso, muitas vezes, como mostrou o historiador de arte Ernst Gombrich, as obras visuais conversam entre si e se citam umas às outras. Citação, nesse caso, não é cópia: trata-se de uma forma de conferir legitimidade a uma obra, mesmo que a referência não seja explícita. Nas telas acadêmicas, por exemplo, um aceno a outra obra é uma forma de deferência e homenagem. Além do mais, a citação agrega valor extra à obra em questão: valor moral e sentido filosófico.

Essa prática de “citação” artística por vezes se manifesta no campo político. Foi o que aconteceu, por exemplo, no caso do pronunciamento do então secretário especial da Cultura, Roberto Alvim, em 17 de janeiro de 2020.

Nessa ocasião, o secretário de Bolsonaro apareceu em um cenário copiado quase item por item do gabinete de Joseph Goebbels, com música de fundo de Richard Wagner (compositor predileto dos nazistas), e, com a voz compungida, citou literalmente um discurso do ministro da propaganda nazista. Disse Alvim: “A arte brasileira da próxima década será heroica e será nacional, será dotada de grande capacidade de envolvimento emocional, e será igualmente imperativa, posto que profundamente vinculada às aspirações urgentes do nosso povo – ou então não será nada.” Já o discurso de Goebbels diz o seguinte: “A arte alemã da próxima década será heroica, será ferreamente romântica, será objetiva e livre de sentimentalismo, será nacional com grande páthos e igualmente imperativa e vinculante, ou então não será nada.”

 

 

 

Não há espaço para o azar, para o acaso ou a mera coincidência. O que o texto sinaliza a retórica visual ratifica: cabelo colado rente à cabeça, postura de corpo ereta, os retratos dos dirigentes em plano alto, terno e gravata, olhar sério e compenetrado – tudo confirma a referência deliberada ao ideário nazista.

Todas essas imagens devem seu valor a uma certa tradição imagética que associa o dirigente ao masculino, branco e viril. No limite, sequer é preciso ter as duas fotos lado a lado, pois as imagens anteriores sobrevivem nas mais recentes. Como se pode notar, imagens não apenas refletem o seu contexto; ajudam a produzi-lo.

*****

No início do século 20, o antropólogo Franz Boas explicou que “o olho que vê é órgão da tradição”. Mostrou, assim, como não nos é dada a faculdade de “ver” livremente: carregamos os filtros do nosso presente e do contexto social e, sobretudo, informações visuais que atravessam o tempo, advindas do passado. Por isso, muitas vezes, símbolos funcionam por relação e associação (a famosa sensação de déjà vu talvez não seja mais do que uma forma de lembrança visual que insiste em retornar e produzir significado).

É por isso, também, que enxergar não é igual a ver. Enxergar é uma capacidade biológica, enquanto ver implica uma forma de seleção cultural. É dessa construção histórica que se alimenta a retórica visual do poder. Ela é feita de pedaços de associação, de imagens por vezes arquetípicas que ressoam outros tempos, mas têm a imensa capacidade de produzir sentido no presente.

Nos idos de 1720, Montesquieu organizou uma série de textos de sua autoria em uma coletânea que chamou de Cartas persas. Em um dos ensaios, afirmou: “Esse rei é um grande mágico; exerce seu domínio sobre o próprio espírito dos seus súditos”. O filósofo francês se referia ao poder taumatúrgico atribuído aos monarcas medievais, capazes de curar as escrófulas e feridas de seus súditos com um simples toque de seu dedo real. Montesquieu com certeza não apostava na magia, mas sim no poder simbólico desses dirigentes. Marc Bloch, ao analisar o fenômeno da cura real, também desdenhou do milagre e conectou o fenômeno ao “desejo do milagre” que projetamos em qualquer dirigente. Mesmo assim, é de autoria de Bloch a seguinte afirmação: “Sem milagres não se é rei de verdade”.

Espera-se de um governante que ele seja mais elevado que seus súditos, no sentido de inventar saídas, abrir caminhos; liderar, enfim. Também se pede dele alguma dose de milagre. Pois um monarca, um governador, um presidente é também um lugar de imaginação e de projeção. Feliz do dirigente que sabe usar das retóricas visuais para consolidar seu poder. Se manipuladas de maneira oportuna, elas ajudam a conferir longevidade ao recente, idoneidade ao falacioso e ética para quem, faz tempo, dela se esqueceu.///

 

Lilia Moritz Schwarcz é historiadora, doutora em antropologia social e professora titular da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas na USP. É autora de As barbas do imperador (Companhia das Letras, 1998), vencedor do Prêmio Jabuti em 1999, entre outros. Atualmente é curadora adjunta do Masp.

 

+

Leia também no #IMSquarentena uma seleção de ensaios do acervo das revistas ZUM e serrote, colaborações inéditas e uma seleção de textos que ajudem a refletir sobre o mundo em tempos de pandemia.

 

 

Bloch, Marc. Os reis taumaturgos. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.

Burke, Peter. A fabricação do rei. A construção da imagem pública XIV. Rio de Janeiro: Zahar, 1994.

Durkheim, Émile. As regras do método sociológico. 1895.

Gombrich, E. H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação. São Paulo: Martins Fontes, 2004.

Schwarcz, Lilia Moritz. As barbas do imperador. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

 

 

Tags: Autoritarismo, Bolsonaro, Fascismo, IMS Quarentena, Monarquia, Mussolini, ZUM Quarentena