ZUM Quarentena

aarea: não lugar, o lugar

aarea & Ana Maria Maia Publicado em: 09 de julho de 2020

botão, de Jac Leirner, 2020. Trabalho comissionado por aarea

Uma área com duplo “a”, tanto para informar um prefixo de negação quanto o artigo definido do gênero feminino. aarea, em letras minúsculas, um não lugar e, por sua vez, um lugar específico; um nome próprio em formato substantivo e coloquial. Assim se chama a plataforma para experimentos artísticos online criada em 2017 e hoje detentora de um portfólio de 30 projetos já realizados. Diferente de um website tradicional, que teria interferências, como uma marca e possivelmente um menu com conteúdos associados, o domínio www.aarea.co é completamente franqueado à ocupação de artistas, um por vez, com edição única e tempo de exibição limitado.

Dessa maneira, o espaço foi se caracterizando pela flexibilidade de sua estrutura e, consequentemente, pela capacidade de receber propostas que lançam mão de diversas ferramentas e linguagens. Já foi uma rádio, um oráculo virtual, um desktop compartilhado, um live streaming de processo criativo, uma janela para obras audiovisuais, uma interface para narrativas e arquivos permeados pela interação do público.

Nessa entrevista, as criadoras de aarea, Lívia Benedetti e Marcela Vieira, comentam a estrutura de trabalho na plataforma, alguns partidos e desafios que foram surgindo no que diz respeito a maneiras de comissionar, disseminar e armazenar obras pensadas para a internet. Em tempos de pandemia, enquanto instituições culturais aprendem a lidar com a suspensão temporária de suas atividades presenciais, a trajetória desse projeto independente inspira reflexões e caminhos rumo a lugares potentes, ainda que remotos, para a arte.

 

A morta, de Cinthia Marcelle, 2019. Vista da instalação no CCA Wattis Institute for Contemporary Arts. O projeto aconteceu simultaneamente em aarea e no CCA Wattis. Imagem: cortesia da artista e Vermelho, São Paulo. Foto: Johnna Arnold.

Qual foi o ponto de partida de aarea?

Livia Benedetti e Marcela Vieira: aarea começou em 2017, com a vontade de ocupar a internet com projetos de arte pensados para esse meio, algo que não era tão comum para artistas contemporâneos que não trabalhavam estritamente com tecnologia. Queríamos colaborar com um escopo amplo de artistas, que trouxessem questões relacionadas às linguagens da arte. Já lidamos com pesquisas em performance, pintura, instalação, design, escrita etc. São os artistas que situam, a partir de suas práticas, a interseção entre arte e internet de aarea.

Quando falam no recorte de “arte e tecnologia”, entendo que se referem a uma geração que vivenciou um outro momento da internet e dos meios tecnológicos. Quais as principais diferenças de pauta e de motivações entre essa geração e a de vocês?

LB e MV: Essa geração, composta por artistas e teóricos bastante plurais, estava lidando com o início da era digital e da noção de novas mídias tal qual conhecemos hoje. aarea já começou num momento que pode ser entendido como pós-internet. A internet já não era mais uma novidade. Os artistas que convidamos podem nunca ter pensado a internet como um lugar para suas pesquisas, porém todos certamente a acessam por horas diariamente. aarea, portanto, trata a internet e a tecnologia como contexto, não como assunto.

Poderiam falar mais sobre o processo criativo e a interlocução entre artistas, curadoras e programadores? Quais as singularidades desse processo?

LB e MV: Costumamos fazer o convite aos artistas e seguir por algumas semanas conversando sobre as ideias que vão surgindo. Em uma segunda etapa, o Adriano Ferrari, nosso atual desenvolvedor de tecnologia, entra na conversa para situar a viabilidade do projeto e, muitas vezes, o trabalho passa por mudanças, ganha novas possibilidades. Para nós, como curadoras, é particularmente interessante o fato de estarmos, na maior parte das vezes, acompanhando os artistas em algo que é singular dentro de suas produções. Isso faz com que o processo seja marcado por muita troca e proximidade. Como a linguagem da programação é algo desconhecido para a maioria dos artistas com quem trabalhamos, e também para nós, terminamos levando demandas muito livres para o programador.

 

Cuerpo celeste, de Aline Motta e Rafael Galante, 2019. Trabalho comissionado por aarea.

Poderiam comentar algumas das estratégias e linguagens usadas pelxs artistas que participaram até agora? Em que medida elas investigam especificidades do meio digital e, por outro lado, em que medida traduzem e adaptam linguagens analógicas?

LB e MV: Os artistas não realizam uma tradução de suas práticas para o digital, e sim incorporam os recursos tecnológicos disponibilizados na concepção de suas obras. Em A sonata dos espectros (2018), por exemplo, Cinthia Marcelle se interessou pela internet em sua capacidade de promover trocas entre pessoas distantes e anônimas. Seu trabalho [uma rádio coletiva que envolvia música e teatro em torno da reescritura de uma peça de August Strindberg] dependia totalmente da participação do público. Em Arquivos anexos (2017), Fabio Morais escreveu uma ficção enquanto o público tinha acesso aos bastidores da criação no editor de textos do seu computador, em tempo real. Já Aline Motta e Jac Leirner utilizaram algoritmos para fazer trabalhos completamente distintos entre si [respectivamente, Cuerpo celeste (2019), uma espécie de oráculo a partir de provérbios Bakongo e Umbundu, em parceria com Rafael Galante; e botão (2020), feito a partir de uma coleção de fotografias de legendas de filmes]. Em Andar em círculos (2018), Marcius Galan fez desenhos no espaço urbano com um aplicativo que desenvolvemos baseado em GPS. Em One Square Kilometer (For Walter de Maria) (2017), Kenneth Goldsmith tratou do espaço virtual em seu quadrado de 1 km2 de extensão, ressaltando que aarea seria a única instituição de arte que poderia lhe disponibilizar um espaço com tal dimensão.

 

Filme roubado, de Mayana Redin, 2018. Trabalho comissionado por aarea.

Uma característica recorrente nos trabalhos é a investigação de um tempo dilatado. Algumas obras têm duração tão longa que se torna impossível vê-las por completo. A que acham que essa temporalidade corresponde?

LB e MV: A temporalidade da internet pode proporcionar outra relação com as obras de arte. Um trabalho em cartaz em aarea pode ser acessado a qualquer momento, e de locais diferentes, em contraste com o protocolo [da sala de exposições em formato de] “cubo branco”, que demarca muito bem quando e como os visitantes entram em contato com a obra de arte. Entre outros, os projetos de Alejandra Jaramillo (Agitando el agua durmiente, 2019) e Beatriz Toledo (Cromeleque, 2017) convocavam a audiência a acompanhar a evolução do processo criativo ao longo dos dias, visitando seus projetos no começo, no meio e no fim. Já as obras de Mayana Redin (Filme roubado, 2018) e Carlos Fajardo (Sem título, 2019) [a primeira, uma exibição ao vivo de imagens capturadas por trens, e a segunda, um exercício de percepção da luz solar sobre uma quina de parede branca durante uma semana, também ao vivo], por mais que acontecessem em tempo real e em dias consecutivos, engendravam esse tempo dilatado, mais na enunciação das obras do que de fato demandando múltiplas visitas do público.

Ainda queria ouvi-las a respeito das apropriações de materiais originais (da história da arte, do cinema, da internet, de sistemas de vigilância) e a construção de arquivos. Diferente das mídias impressas e expositivas, a internet permite brechas legais, técnicas e criativas para essa prática?

LB e MV: De fato, em trabalhos como Quieres ser culpable por tu inocencia, o inocente por tu culpa? (2019), no qual Debora Bolsoni usa o excerto de um filme de Jean Cocteau, ou Cine continuado (2019), em que Ivan Candeo compila documentários já lançados sobre a história da Colômbia, muitos projetos exibidos se apropriaram de material encontrado na própria internet. Talvez o sistema de arte seja, em geral, mais permissivo em relação à apropriação, somado ao fato de que a internet ainda não opera sob uma jurisdição completa. Um exemplo disso é o Ubuweb, arquivo online onde Kenneth Goldsmith disponibiliza sem autorização um amplo acervo de trabalhos de outros artistas. O website existe desde 1996, e até hoje não teve maiores complicações legais. Kenneth pesquisa as influências do digital nas práticas artísticas e lembra que, devido à facilidade da função copy and paste [copiar e colar], o próprio ato de trabalhar utilizando um computador pode ser convidativo à prática da apropriação.

 

Lígia, de Nuno Ramos, 2017. Trabalho comissionado por aarea.

Alguns projetos surgiram em aarea e foram depois incluídos em mostras presenciais, muitas vezes inclusive adaptados para um modo de exibição offline. Como essas oportunidades de continuidade surgem e como são conduzidas? Como as experiências online e offline se articulam e completam?

O desdobramento das obras de aarea para outros lugares pode partir tanto dos artistas quanto de nós, sempre em diálogo. Nessa passagem, nunca uma mera transposição, questão irrelevante ou desapercebida no ambiente digital, pode vir à tona no espaço expositivo, e vice-versa. Em A morta (2019), seu segundo trabalho para aarea, Cinthia Marcelle ocupou de maneira complementar a plataforma de aarea e uma sala do CCA Wattis Institute, nos Estados Unidos. Havia duas entradas para o trabalho: o público poderia participar tanto pela internet, acessando de qualquer lugar do mundo, ou visitar a instalação no centro cultural, que consistia em um ambiente transformado em uma espécie de pista de dança e estação de rádio. O público na internet tinha uma presença espectral no centro cultural, algo que remetia à personagem de uma peça de Oswald de Andrade que dava título à obra. Outro exemplo foi Lígia (2017), de Nuno Ramos [uma montagem de sílabas ditas pelos apresentadores do Jornal Nacional de modo que, ao invés de enunciar as notícias, cantarolam a canção da bossa nova “Lígia”, de Tom Jobim]. Em aarea, o trabalho era ativado no horário exato do telejornal, respeitando até mesmo os intervalos comerciais, durante os quais era desligado. Depois dessa experiência, foi adaptado para o formato de vídeo, o que viabilizou sua participação em mostras de cinema e exposições de arte, mas excluiu sua concomitância com o horário do telejornal. Além disso, o artista seguiu bastante interessado pela internet e realizou uma série de espetáculos chamada Aos vivos, apresentada na Mostra Internacional de Teatro (MITsp) e em espaços como o IMS Paulista, a Casa do Povo e o Teatro Galpão do Folias, em São Paulo. Feitas no final de 2018, no contexto de eleições presidenciais fortemente polarizadas, cada transmissão passava ao vivo no canal de Youtube de Nuno, durante o horário dos debates entre os candidatos na TV.

Depois do período de exibição, os trabalhos saem do ar, deixando muito pouco (talvez nenhum) vestígio ou memória. Por que optaram por esse modelo? Quais os desafios para se manter disponível um arquivo de aarea?

LB e MV: Desde o início, abandonamos a ideia de disponibilizar o arquivo por três motivos: 1) a conservação de obras web-based é complexa e exige constante manutenção devido às atualizações tecnológicas; 2) muitos dos trabalhos foram concebidos para serem efêmeros, ou foram apresentados em live streaming em uma determinada janela de tempo, tendo restado apenas registros; 3) os projetos em cartaz ocupam toda a interface da página, sem interferências de logo ou menu para seções de arquivo e textos.

A memória de aarea costuma ser apresentada ao público em uma série de programas públicos, nos quais promovemos exibições e conversas. Atualmente, temos também acompanhado iniciativas de museus, como o New Museum e o Whitney pela constituição de acervos de obras de arte web-based. Eles têm encontrado formas de simular trabalhos com tecnologias ultrapassadas, conseguem preservar a intenção do artista e a percepção do funcionamento da obra na época em que foi realizada. Com base nessas e em outras referências, estamos desenhando alguns projetos para nosso acervo, pesquisando formas de constituir um arquivo público de maneira mais instigante do que apenas abrir a lista de edições passadas.

 

Hypnosis Excite, de Alicia Mersy e Tabita Rezaire, 2019. Trabalho comissionado por aarea e 45 Salón Nacional de Artistas de Bogotá.

Vocês atuam de forma independente. Como viabilizam o projeto?

LB e MV: aarea é viável porque conta com a colaboração de uma generosa rede de apoio de artistas, agentes culturais, curadores, consultores digitais, legais, financeiros, entre outros, além de aportes pontuais de instituições como Salón Nacional de Bogotá, CCA Wattis Institute, Sesc São Paulo e Jeu de Paume, com quem já fizemos parcerias. Atualmente, estamos desenvolvendo um programa de patronato voltado para pessoas físicas e jurídicas. Sempre foram bastante escassas as políticas públicas voltadas para formatos alternativos e imaginativos de instituições e projetos autônomos de arte. E o problema se agravou ainda mais com a gestão cultural desastrosa do atual desgoverno no âmbito federal.

A trajetória de aarea corresponde ao momento mais difícil da história recente do Brasil, em que o país vive crises políticas, econômicas, ideológicas, de política cultural e agora também sanitárias. Como esse contexto adverso esteve presente nas obras?

LB e MV: Alguns trabalhos comentaram como a tecnologia e a internet não só coincidem com o contexto adverso que vivemos hoje, mas o estruturam e corroboram. Pontos de contato (2019), de O grupo inteiro, partia da infraestrutura física que existe por trás da internet, com alto impacto ambiental e potencializadora de tensões sociais. Em Diário dos desmanches (2019), Lais Myrrha fez uma espécie de jornal sobre o desmantelamento físico e simbólico das instituições e sociedades contemporâneas. Já Lígia, de Nuno Ramos, usava o conteúdo de telejornal sobre o impeachment de Dilma Rousseff e gerou desdobramentos imprevisíveis. O projeto, na época, foi bastante compartilhado nas redes sociais, inclusive nos perfis de Gleisi Hoffmann e Lindbergh Farias, então senadores.

 

Pontos de contato, de O grupo inteiro, 2019. Trabalho comissionado por aarea.

A quarentena suspendeu as atividades presenciais das instituições culturais, mas rapidamente deflagrou buscas por modelos remotos de criação e disseminação de arte. De alguma maneira, vários museus, galerias e projetos independentes estão agora correndo atrás de amadurecer sua presença online. Como a experiência da quarentena repercute nos planos de aarea, que antes desse movimento recente já vinha atuando de forma pioneira?

LB e MV: Antes da pandemia atingir o Brasil, estávamos preparando a trigésima edição de aarea com a Jac Leirner e também desenvolvendo projetos paralelos à plataforma, entre eles projetos curatoriais para o Jeu de Paume e o Pivô. Durante o período de quarentena e o crescente interesse por iniciativas online de arte, viemos estabelecendo diálogos com agentes e instituições dentro e fora do Brasil que começam a desenvolver programas na internet, tomando-a como uma extensão de seu espaço físico, e não apenas um canal de divulgação e repositório de suas atividades passadas.

Poderíamos dizer que hoje aarea se considera uma instituição? Se sim, como definem seu perfil e principais objetivos?

LB e MV: aarea é uma instituição de arte baseada na internet, com um programa amplo de atuação que envolve pesquisa, curadoria, programas públicos etc. Nos interessamos por esse deslocamento de práticas, tensionamento de suportes e alargamento de lugares de produção. Por sermos uma instituição web-based, conseguimos mais facilmente permear e sermos permeados por interlocutores em diversas localidades, e esse é um dos fatores muito próprios da internet, sua capacidade de ramificação e alcance. ///

 

Ana Maria Maia (Recife, 1984) é pesquisadora, curadora e professora de arte contemporânea. Tem doutorado em artes pela Universidade de São Paulo (USP). Com a Bolsa Funarte de Estímulo à Crítica, publicou Arte-veículo: intervenções na mídia de massa brasileira (2015). Desde 2019, atua como curadora da Pinacoteca de São Paulo.

 

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