Em matéria publicada na revista ZUM#2 [abril de 2012], o professor Thomas Weski fala das fotografias da série Chromes, de William Eggleston, que integram a exposição do fotógrafo no IMS-RJ, a partir de 14 de março de 2015.

 

Quando, em 1976, William Eggleston expôs suas fotografias coloridas no Museu de Arte Moderna de Nova York, a fotografia em cores libertou-se da acusação de ilegitimidade artística feita pelo fotógrafo Walker Evans. Evans se valera de um simples adjetivo para caracterizá-la – “vulgar”. Até então, vigorava a ideia de que o uso da cor se justificava na publicidade e no fotojornalismo, mas era inapropriado para qualquer manifestação artística. Outra era a situação da fotografia em preto e branco, cuja cópia impressa podia ser trabalhada manualmente no laboratório, permitindo diversas interpretações de um negativo e, assim, tipos muito diferentes de ampliação. Essas possibilidades inexistiam na fotografia em cores, ou, antes, elas inexistiam para o fotógrafo disposto a retratar seu objeto com realismo. Complicava ainda mais a situação o fato de, na época, a impressão em cores não apresentar estabilidade: a cor se alterava com rapidez nas fotos impressas. Somente os filmes de diapositivos – os cromos –, que ganhavam cor apenas no momento da revelação, gozavam de alto grau de conservação, nitidez e realismo. O mais conhecido deles era o Kodachrome, que parou de ser revelado em 2010 – terminava aí toda uma era ao longo da qual fotógrafos haviam empregado esse tipo de filme para se expressar artisticamente. Persistiu, no entanto, a dificuldade: embora a transformação de cromos em cópias impressas fosse possível do ponto de vista técnico, a reprodução das cores não ostentava o mesmo brilho dos diapositivos originais. E como os fotógrafos não queriam apresentar suas obras com o auxílio de um projetor, a partir do final da década de 1970 passaram a usar cada vez mais o filme negativo colorido, cuja qualidade técnica melhorava. E, a partir dele, produziam suas fotos impressas, as chamadas c-prints.

Um dos primeiros fotógrafos a transpor seu trabalho artístico para os meios oferecidos pela fotografia em cores foi William Eggleston, nascido em 1939, em Memphis. Sua família descende dos primeiros colonizadores ingleses da América do Norte e possuía enormes plantações de algodão na região do Mississippi. Eggleston, que nunca precisou trabalhar para ganhar a vida, descobriu a fotografia ainda na faculdade e foi admirador das elegantes composições de O instante decisivo, o livro pioneiro de Henri Cartier-Bresson, publicado em 1952. Como a cena cultural do sul dos Estados Unidos não era muito desenvolvida na década de 1960, ele se informava sobretudo através de revistas especializadas, publicações diversas e de amigos, como o artista plástico William Christenberry, que por essa época passava uma temporada em Memphis, onde dava aulas. Christenberry já começara a fotografar em cores no final da década de 1950, com o intuito de documentar suas pinturas e esculturas, que tratavam da tradição e da cultura cotidiana do sul dos Estados Unidos, tematizando também as profundezas e o significado da Ku Klux Klan. Quando Christenberry mostrou a Walker Evans suas pequenas drugstore prints, o grande fotógrafo escreveu um pequeno texto, em que louvava o trabalho e retirava o que havia dito sobre a fotografia em cores: “Quero me dar o prazer verdadeiramente sensual de saborear essas coisas em sua serena honestidade, em sua sutileza, em sua força contida e em sua pureza revigorante. Há algo de esclarecedor em como elas se sucedem aqui: parecem escrever, em miniatura, uma nova história social e arquitetônica de uma América regional (a do sul dos Estados Unidos). Além disso, cada uma é um poema.”

A conselho de Christenberry, Eggleston também começou a fotografar em cores. Para as primeiras fotos feitas com negativo colorido, ele escolheu motivos do entorno imediato, assim como havia feito com fotografias em preto e branco. Naquela época, começavam a aparecer no sul dos Estados Unidos os primeiros shopping malls, centros de compras geralmente localizados nos arredores das cidades e aos quais só se podia ir de carro. A infraestrutura dos malls privilegiava sobretudo a mobilidade dos clientes, de forma que o espaço exterior era dominado por estacionamentos gigantescos, ao passo que, no interior, asuperoferta de mercadorias incentivava o terror consumista. É provável que, naquele tempo, não houvesse lugar mais adequado para um artista abordar de maneira exemplar os grandes temas do século e da modernidade: o anseio, a alienação, a solidão, o recolhimento – fenômenos de uma sociedade capitalista no auge, uma sociedade que também extraía sua identidade da lógica da Guerra Fria. Enquanto, a partir da década de 1920, o pintor Edward Hopper encontrou no cinema, no teatro e na esfera privada motivos existenciais semelhantes, Eggleston fazia suas fotografias nos novos espaços públicos e privados dos subúrbios. Suas primeiras fotos foram feitas no estacionamento de um supermercado: “E, Deus do céu, funcionou. Da noite para o dia. A primeira foto, eu me lembro, era de um sujeito empurrando um carrinho de supermercado… Uma foto muito boa, na verdade.”

Quando percebeu que as fotografias impressas a partir de negativos coloridos não atendiam ao seu padrão de qualidade, Eggleston passou a utilizar cromos. Embora esse tipo de filme tivesse sensibilidade muito baixa – exigindo, portanto, tempo de exposição maior –, o fotógrafo em geral abria mão do flash em favor das diferentes atmosferas geradas pela luz do dia e pela luz artificial, com frequência combinando as duas. Usava uma grande-angular em suas máquinas de 35 mm, Canon ou Leica, o que lhe propiciava nitidez suficiente, mesmo com boa abertura do diafragma. Munido desse equipamento simples e prático, Eggleston empreendia expedições fotográficas (não raro durante dias) a zonas urbanas periféricas, em excursões marcadas pelo confronto com o cotidiano: lanchonetes, drive-ins, postos de gasolina, estacionamentos, lojas  de automóveis  e malls. Complementavam essas imagens aparentemente familiares, retratos de parentes, amigos ou conhecidos, assim como fotos do interior das casas suburbanas. São motivos da década de 1960 que simbolizam a entrada da sociedade americana numa era de transformações políticas e sociais: o movimento pelos direitos civis, os distúrbios estudantis, o protesto contra a Guerra do Vietnã, a primeira crise do petróleo. Nada disso encontra-se diretamente à mostra nas imagens de Eggleston, mas sente-se nelas o medo da perda que angustiava uma classe média beneficiada pelo crescimento econômico da década anterior. É desse modo que suas fotografias ultrapassam o que é meramente mostrado, alcançando formulação de validade universal.

Durante a faculdade, Eggleston já cultivava o aspecto elegante do dândi, que nunca mais abandonou. Privilegiado desde o nascimento, não concluiu nenhum curso universitário; em vez disso, dedicou-se com exclusividade a suas atividades artísticas multifacetadas a partir de meados da década de 1960. Em Memphis – tanto quanto em Summer, para onde se mudaria mais tarde –, Eggleston chamava atenção pelo estilo de vida extravagante. Drogas, álcool e mulheres eram as marcas visíveis sob as quais se ocultava um estoico, que, dessa maneira, dissimulava sua timidez, sua sensibilidade e o desespero ocasional. Muito marcante era também seu senso de ironia e autoironia, o que muitas vezes conduziu e ainda conduz a interpretações equivocadas de seu comportamento ou de suas declarações – equívocos que Eggleston aceitou com certo fatalismo e raras vezes comentou. Que em grande medida seu aspecto exterior há de ter parecido incomum, coisa de outro mundo, a um sul marcadamente rural é o que demonstra a manifestação do amigo Randall Lyon ao descrever o efeito que a presença de Eggleston provocava: “Bill vestia sempre um terno bastante austero. Parecia uma porra de um conde. Voluptuoso e corrupto. Era irreal, uma imagem e tanto.” Não admira que tal aparência e os carros de luxo que Eggleston dirigia despertassem enorme atenção e, por vezes, grande irritação também nas pessoas que ele fotografava, em plena rua e de dentro do carro, ou desembarcando apenas brevemente para fazê-lo.

No início da década de 1970, como ainda não pudesse produzir cópias impressas dos cromos, Eggleston os projetava para a família, para amigos ou para fotógrafos de passagem pela cidade em sessões privadas promovidas em sua casa em Memphis, em geral acompanhadas de composições suas para piano ou sincronizadas com a música de equipamentos de som que ele próprio projetava e construía. Pouco tempo depois, num laboratório fotográfico, ele descobriu o dye-transfer, processo de impressão desenvolvido pela Kodak que permitia ao artista ter controle sobre cada cor separadamente. Se na impressão normal de uma fotografia colorida (o chamado cibacromo ou c-print) a fixação de uma cor interfere também nas cores complementares do círculo cromático, no processo dye-transfer cada cor pode ser definida isoladamente. A técnica era empregada em publicidade, a fim de obter reproduções bem expressivas, e, além da separação de cores, ela permitia a intensificação isolada de uma cor, ensejando assim determinada reação do observador ao contemplar a imagem impressa. A produção de uma única dessas imagens coloridas era, então, muito cara: a primeira impressão custava mil dólares, ainda que esse preço se reduzisse proporcionalmente a cada nova cópia. O dye-transfer, que Eggleston emprega até hoje, permitiu ao fotógrafo interpretar seus motivos, adicionando-lhes nova leitura, uma nova camada de significado. Uma relação de amor e ódio liga o fotógrafo à paisagem cultural americana. Todo e qualquer objeto do cotidiano ganha um ingresso natural no mundo das imagens de Eggleston, e desenvolve nele uma vida própria repleta de estranheza.

Com o advento do processamento em massa em grandes laboratórios especializados, a fotografia em cores perdeu seu caráter exclusivo e se transformou em técnica popular ao alcance dos fotógrafos amadores. O mais tardar no início da década de 1970, quando a cópia colorida começou a ser revestida de ambos os lados por uma fina camada de polietileno, o processo de revelação acelerou-se, uma vez que o revestimento impedia a penetração de componentes químicos e de água. Fotos impressas agora ficavam prontas em poucas horas ou de um dia para o outro. Eggleston fez várias visitas noturnas a um grande laboratório em Memphis e ficou impressionado com as fotos coloridas que brotavam das máquinas. Eram sobretudo lembranças registradas por amadores, pais de família, turistas, todas exibindo seus motivos de uma maneira que em geral enfatizava o centro da fotografia e negligenciava as bordas. Eggleston decidiu, então, transformar aquela linguagem visual popular na base de sua fotografia, porque lhe pareceu acessível, de fácil compreensão e autêntica. Tomada essa decisão, ingressou em território desconhecido, porque seu trabalho artístico passou a citar deliberadamente um estilo fotográfico voltado para a memória pessoal: o estilo dos instantâneos. A fotógrafa austro-americana Lisette Model escreveu sobre os instantâneos. Para ela, eles “revelam aparente desordem e imperfeição, é nisso precisamente que consiste sua atratividade e seu estilo. A foto não está certa. Não foi bem batida. Não possui uma composição. Não foi pensada. É desse desequilíbrio, dessa ignorância e dessa inocência real em relação ao meio que decorrem suas enormes vitalidade e expressividade.”

Quando, no começo da década de 1970, perguntaram a Walker Evans se as fotografias que ele tirara em 1938 de habitantes da zona rural do sul dos Estados Unidos vitimados pela seca compunham uma espécie de documentação, ele respondeu que não. Documentação, segundo ele, era o que fazia a polícia, por exemplo, quando fotografava a cena de um crime; as fotos dele eram apenas imagens produzidas em estilo documental. Esse emprego de um estilo não artístico numa obra artística é o que reencontramos em Eggleston, cujas fotografias em cores apresentam todos os elementos de um instantâneo, embora sejam, na verdade, produto de uma concepção elaborada.

No início dos anos 1970, Eggleston fez uma visita a John Szarkowski, diretor do departamento de fotografia do MoMA, de Nova York, a quem mostrou uma seleção de 375 cromos. Szarkowski, que até assumir a curadoria do departamento, em 1961, também havia atuado como fotógrafo, tinha conseguido em pouquíssimo tempo dar uma identidade mais moderna ao museu, apresentando ali, além dos pioneiros da fotografia, vários fotógrafos contemporâneos. Ele fez uma seleção dos cromos exibidos por Eggleston, e o fotógrafo mandou imprimir as fotos no processo de dye-transfer. Algumas dessas fotos impressas Eggleston publicou com pequena tiragem na forma de  portfólios.  Quando, em 1976, Szarkowski finalmente obteve os recursos para montar a primeira exposição individual de fotografias coloridas no MoMA, dedicada a Eggleston, o evento se fez acompanhar da publicação do William Eggleston’s Guide, contendo 48 reproduções. A mostra, que reunia 75 fotos, recebeu crítica negativa quase unânime, transformando-se num escândalo. Hilton Kramer, do jornal The New York Times, disse que as fotografias eram “banais”: “Perfeitas? Perfeitamente banais, talvez. Com certeza, uma chatice perfeita.” Outros comentários diziam que as fotografias expostas não alcançavam sequer o nível do trabalho de aprendizes, e todos concordaram que a banalidade dos motivos não justificava a impressão das fotografias por um processo tão caro como o dye-transfer. Lançando um olhar retrospectivo sobre a exposição, um crítico chamou-a de “a mostra mais odiada do ano”. Contudo, vozes isoladas reconheceram o potencial extraordinário daquelas imagens, como o crítico Sean Callahan na revista New York: “O que torna suas fotografias de não eventos tão significativas é o emprego da cor para transmitir a ‘atmosfera’ de determinado lugar. Ele enfatiza matizes que encharcam a cena ou reverberam crítica; virtualmente, Eggleston cria, assim, efeitos de som, silêncio, odor, temperatura, pressão – sensações que a fotografia em preto e branco ainda não logrou evocar.”

As imagens de Eggleston eram únicas não só em decorrência da cor ou da escolha de motivos, mas também em sua configuração. A comparação com o cinema pode auxiliar na compreensão dessa singularidade. Se um filme mostra um cômodo simples, parco de mobília, e o espectador ouve em off o apito de um trem, involuntariamente ele fará a seguinte associação: o cômodo situa-se num bairro pobre, nas proximidades da via férrea. O espectador, portanto, carrega e expande ativamente o motivo exibido na tela com suas próprias reflexões e sentimentos. É com essa espécie de potencial de gerar algo extra que Eggleston trabalha ao recortar seus objetos. Muitas vezes, nas bordas das fotografias encontram-se detalhes que abrem interpretações adicionais, subjetivas. Suas fotos, à primeira vista simples e familiares, recebem “de fora” – de um off, portanto – uma complexidade e uma força de riqueza perturbadora.

Em Memphis, no escritório da Eggleston Artistic Trust, da qual o próprio artista é cofundador, há hoje um grande cofre de metal em que estão guardados os cromos produzidos entre o final dos anos 1960 e o início dos 1970. São mais de cinco mil Kodachromes e alguns Agfachromes, de onde, no ano passado, foram  selecionadas várias centenas de imagens, publicadas em três volumes no livro Cromos, da editora alemã Steidl. Essa redescoberta compõe um panorama visual da obra de Eggleston e revela os fundamentos da seleção feita por Szarkowski para a exposição do MoMA de 1976. É somente a partir dessa base que se percebe o brilhantismo do trabalho de curadoria realizado por Szarkowski, que, na época, chamou Eggleston de “o inventor da fotografia em cores”.

Numa coletiva de imprensa ocorrida há pouco tempo, perguntaram a Eggleston por que só em anos recentes tinham vindo a público obras suas até então desconhecidas, mas que hoje são consideradas de fundamental importância. Eggleston respondeu que estava “muito ocupado” com sua atividade artística para cuidar da publicação das tais obras. De fato, na década de 1970, ele se dedicou a diversas atividades ao mesmo tempo: fotografou em preto e branco e em cores, fez filmes, realizou pesquisas e experimentos com técnicas de vídeo, compôs e musicou, além de ter projetado e construído amplificadores de som. Nas décadas que se seguiram, trabalhou ainda pelo mundo todo em vários projetos. Em 2008, o Whitney Museum apresentou uma grande retrospectiva de sua obra.

Cromos mostra apenas um aspecto de sua atividade artística: o desenvolvimento da inconfundível linguagem visual de Eggleston por meio da fotografia em cores. Caracterizado nos anos 1990 como “um gênio raro da fotografia” pelo ex-crítico do The New York Times Andy Grundberg, Eggleston erigiu ao longo de décadas uma obra singular, que influenciou em grande medida toda uma nova geração de fotógrafos. Artistas tão diversos como Martin Parr, Andreas Gursky ou Juergen Teller invocam Eggleston como modelo.

De um fotógrafo, dizemos que ele é original quando suas imagens marcaram de tal maneira a percepção da realidade que um vínculo indissolúvel as une a seus motivos. Elas colonizam o subconsciente do observador. Pois hoje, à visão de um drive-in, de um quarto de hotel ou de um teto, é difícil suprimir um involuntário “Eggleston!”. ///

Thomas Weski (1953) é professor da Academia de Artes Visuais de Leipzig. Em 2008, foi cocurador da retrospectiva de William Eggleston no Museu Whitney e editou o livro Chromes (2011).

William Eggleston (1939) recebeu o prêmio internacional de fotografia da Fundação Hasselblad em 1988.

Mais informações sobre a exposição no site da ZUM (também em inglês) e do IMS

IMAGENS © Eggleston Artistic Trust. Cortesia Cheim & Read, Nova York.

TRADUZIDO DO ALEMÃO POR SERGIO TELLAROLI

 

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