Para quem se formou nos anos 1980, o fim do regime militar que reprimiu o país durante duas décadas representou uma mudança de paisagem social com repercussões profundas sobre sua história íntima. Ser jovem naquela época significava mergulhar na liberdade de expressão e nos estímulos oferecidos pela indústria do entretenimento, primeiro mercado de trabalho a acolher a produção gráfica de Rochelle Costi (1961-2022), e para o qual a artista fez capas de discos, figurinos e cenários. Ou seja, antes de interpretar a diversidade de modos de vida e romper com a bidimensionalidade da fotografia na série Quartos (1998) – sua obra mais icônica –, é preciso considerar a vivência de Costi junto a cineastas independentes, grupos de teatro e de música punk rock.

Irrequieta, a gaúcha natural de Caxias do Sul e formada em Porto Alegre preferiu o ritmo caótico da maior metrópole do país, mudando-se para São Paulo em 1988. Como fotógrafa editorial, colaborou com a revista Bizz e a Revista da Folha, participando ativamente da alvoroçada cena cultural engajada durante a abertura democrática – e, não menos importante, aprendendo a navegar a instabilidade monetária associada à hiperinflação da época.

Do Plano Cruzado (1986) ao Plano Real (1994), sucessivos pacotes de medidas econômicas tiveram impactos na moradia. O problema só cresceu de lá para cá – nos últimos seis anos, o país registrou um aumento de cerca de 88% da população em situação de rua, com quase um terço dessa coletividade concentrado na cidade de São Paulo. Em certa medida, Costi antecipou a preocupação com esse fenômeno.

Tipologia de interioridades

Aparentemente, a fotografia de Costi recorre a estratégias da fotografia documental tradicional. A série Quartos exigiu, de saída, um mapeamento regional para estabelecer as diferentes faixas de renda, identidades culturais e de gênero dos habitantes da cidade, a fim de representar adequadamente a diversidade da população retratada. Após essa etapa, guiaram a artista os princípios éticos de não interferir na disposição dos objetos e valer-se exclusivamente da luz natural dos ambientes.

Essas imagens, porém, preservam uma ambiguidade que escapa à tradição etnográfica da fotografia documental. A ausência dos inquilinos introduz a suspeita de que se tratam de cenas ficcionais, remetendo às meticulosas composições do fotógrafo canadense Jeff Wall – em especial, O quarto destruído (1978). Em contrapartida, essa omissão oferece ao observador a possibilidade de coabitar os espaços retratados, o que é facilitado pela escolha da artista de ampliar as fotografias ao tamanho máximo permitido na época, 183 cm x 230 cm.

A série foi apresentada pela primeira vez na 24ª Bienal de São Paulo, com curadoria de Paulo Herkenhoff, e dispensou as convencionais paredes brancas da sala. Assinada pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha, a expografia projetou uma instalação imersiva, com painéis que simulavam o espaço interno de um edifício, de modo que as imagens integravam virtualmente o visitante da mostra aos 16 aposentos fotografados.

Em um bairro nobre da Zona Sul de São Paulo ou em um conjunto habitacional Cingapura, de caráter impessoal ou com requintes excêntricos, o quarto revela a radiografia de seus ocupantes. Apesar da ausência de pessoas, Costi produz retratos – de uma religiosa, de um operário da construção civil, de uma cenógrafa travesti, de um casal de mulheres catadoras. Em algumas imagens, a disposição dos objetos funciona à  maneira de um altar; cada elemento transborda significados que narram o gosto estético de um período histórico – seja um troféu de plástico ou um cartaz do ator Leonardo DiCaprio.

Depreende-se do trabalho uma correlação indissociável entre os seres e as coisas: as fotografias são espaços habitados – também no sentido do assombro. Ainda que esvaziadas de figuras humanas, as imagens carregam evidências de vida. Pela lente de Costi, não há lugar ordinário, só extraordinário.

Hoje, na era da selfie, soa paradoxal afirmar que os personagens são demasiadamente palpáveis para entrar de fato no enquadramento. A fotografia converte o privado em público, e Costi sabia disso, esquivando-se da armadilha do fetiche. Seu projeto era outro: conjugar a técnica da reprodução fotográfica com a força da metonímia – atenção aos detalhes! Para além de uma “tipologia de intimidades” – como a artista definiu sua busca obsessiva por pensões, quitinetes, alojamentos improvisados ou alcovas em mansões da classe alta –, essas imagens revelam uma tipologia de interioridades.

A série foi produzida com uma câmera analógica, sem os dispositivos digitais que passaram a inundar as redes sociais. Ao escolher o quarto de dormir para efetuar seu escrutínio sociológico – poderia ter sido a cozinha ou o banheiro –, Costi destaca o gesto de recolhimento e interiorização, além de valorizar uma atividade reparadora: “o sono é o que nos une”, ela comentou várias vezes quando convidada a descrever a heterogeneidade dos ambientes. Ademais, ao inserir o próprio quarto na coleção, Costi dialoga com artistas que abriram seu espaço privado ao público – como Arthur Bispo do Rosario, com Cama Romeu e Julieta, e Hélio Oiticica, com Bólide – Cama I (1968).

A cama – conjugada, de solteiro, de casal ou treliche – é a continuação do corpo. O semiólogo e filósofo francês Roland Barthes, que denunciou o consumo da “publicidade do privado”, chega a afirmar que ela é uma prótese. Esse lugar de repouso ou suspensão dos fracassos diários funciona como uma nave de fuga, uma cápsula para a evasão: território no qual se fabrica a matéria dos sonhos.

Já o berço, feito um quarto dentro do quarto, atesta as vicissitudes da paisagem da primeira infância. O do dormitório 11, por exemplo, abriga uma boneca negra; no 13, o tule contra mosquitos protege o recém-nascido da captura da fotografia; e no 8, para nosso espanto, descobrimos uma criatura debaixo de mantas dobradas. Estaria viva, salva de alguma tragédia junto a itens de cozinha e eletrodomésticos? Nunca saberemos. Contudo, o indício de um ninho – guarida do mau tempo e das adversidades – nos dá essa esperança.

50 horas

Costi mereceria hoje uma releitura à luz dos atuais estudos feministas. Em 2003, o crítico Ivo Mesquita já observara esse aspecto no trabalho 50 horas – Autorretrato roubado (1992-93), em que a artista se fotografou enquanto posava como modelo vivo para aulas de pintura, em Londres: “[Costi] realiza o deslocamento da relação observador e observado pela construção […] a partir da perspectiva da modelo; evoca criticamente a tradição de representação do corpo feminino e a construção do olhar masculino pela objetificação da mulher; […] questiona a noção de trabalho em arte (o seu trabalho nasce do repouso; apropria-se do trabalho dos outros); joga com uma certa ambiguidade entre realidade e representação. E tudo iluminado por esse magnífico azul cézanniano, uma ressonante memória das origens da modernidade, do tempo dos museus, dos grandes nus, dos heróis…”

O que vemos nesses retratos? Um corpo feminino reclinado, feito uma escultura, entregue ao olhar de uma turma de alunos, ou o enigma dos pensamentos de sua intrépida odalisca? Falso dilema. O mosaico de imagens, que combina fotografia e pintura, presença e ausência, pode ser analisado a partir do desejo de interrupção do tempo linear, isto é, uma negação da ideia de progresso histórico. Em diálogo crítico

com as noções de aura, originalidade e passividade do objeto – questões fundamentais na história da imagem e da representação –, Costi encontrou nessas sessões enfadonhas uma maneira de escapar da produção do mesmo e do semelhante; de trapacear o eterno retorno dos mesmos gestos para afirmar a duração como invenção a cada instante. Fez da imobilidade do modelo vivo um devir radicalmente ativo, “vivendo a cena pelo avesso”, como escreveu a artista. “Atividade e passividade dependem apenas de como

ocupar o espaço”.

Outros quartos

Esse avesso ressurgiria no gosto por acentos menores, economias marginais, arquiteturas improvisadas, habitações irregulares. A informalidade construtiva, fruto de economias em crise, permeia vários trabalhos que tematizaram a resistência a processos de demolição. Apesar da ausência de pessoas, Costi produz retratos – de uma religiosa, de um operário da construção civil, de uma cenógrafa travesti, de um casal de mulheres catadoras.

A ideia de hábitat ganha uma camada marota de ironia em Casa própria (1999), série produzida no México que problematiza questões de escala e poder: Costi instala fotografias de casinhas de cachorro feitas de sucata em contextos inusitados, como paisagens bucólicas ou – golpe de mestre – diante das monumentais Torres de satélite, projeto do arquiteto Luis Barragán e do escultor Mathias Goeritz.

Na série Mudanças – uma crônica visual dos diversos ciclos da vida –, apresentada na exposição Para além do documento (2000), no Museu Reina Sofía, em Madri, Costi revisita alguns recintos presentes em Quartos. O registro da passagem do tempo nesses espaços confere às imagens um selo documental ausente na obra anterior, evocando a intenção de formar um arquivo.

Já na série Casa cega (2002-3), a artista nos devolve ao pictorialismo e, por trás do fascínio exercido pelas fachadas, ao desejo de rastrear e criar uma documentação urbana.

O que vive além do humano

Costi conta que teve uma infância feliz, colhendo camomila, em companhia da avó, de um tio surdo afeito a trabalhos manuais e da mãe – que a escolheu, dentre suas três filhas, como sua “assistente de decoração”, pedindo sua opinião sobre o papel de parede ou as estampas de tecidos da casa. A partir de então, buscar a beleza nos ambientes e fuçar nos lugares de onde brotam rompantes de vida anárquica se tornaria um hábito, um modo de ver o mundo que a artista intensificou em suas viagens frequentes – como um prisma que desentorpece o olhar sobre a realidade.

Não estranha o fato de que a fotografia tenha sido apenas uma das técnicas que ela adotou ao longo de uma trajetória marcada pela curiosidade da menina que, aos dois anos de idade, descobre-se estrábica. Costi soube tirar partido de uma parafernália de lentes, espelhos, lâmpadas, transparências, aparatos contra um desenho do trauma. Em Reprodutor (2008), por exemplo, convidou os visitantes da instalação a copiar imagens a partir do reflexo de uma placa de vidro. Assim, a experimentação veio driblar uma condição que poderia ter sido limitante.

“A vesga sou eu”, ela inscreve em Intimidades (1984), uma de suas primeiras obras. A instalação resgata uma fotografia em preto e branco da infância: Costi e a irmã estão sentadas no meio-fio diante de persianas fechadas, as duas meninas de cabelo à la garçonne, vestidinho curto, meias e sapatos brancos, cada uma sorrindo para uma direção diferente. A artista se apropria de uma vitrina de madeira vertical utilizando-a na horizontal, a fim de sugerir o interior de uma janela; a maçaneta redonda remete a um olho mágico. Como não enxergar nessa colagem as entranhas da casa atrás das meninas? E como uma obra de dimensões tão diminutas (30 x 40 cm) consegue condensar questões tão candentes, que irão atravessar essa existência interrompida por um acidente de trânsito?

Para o escritor Caio Fernando Abreu, o trabalho de Costi gira em torno da ideia de morte. “Perguntei a mim mesmo quando vi pela primeira vez o trabalho de Rochelle Costi, além do humano o que mais morre?”, ele escreveu em 1990. “Os animais, as plantas, as estrelas. As pedras também, alguém me disse certa vez, quando param de crescer.” Talvez pudéssemos inverter a questão: além do humano, o que mais vive?

Rochelle Costi traduziu em imagens a memória afetiva do espaço. Suas fotografias não poderiam nunca ser neutras, nem abstratas. Apostar na exorbitância do ar ao nosso redor foi e será sua marca maior. Resguardar o mundo das ruínas e do esquecimento é obra sua, inconclusa, em movimento. Eis o que eu já quis dizer a Rochelle. ///

Imagens: cortesia de Zero Costi. Agradecimentos: Amigues de Rochelle Costi Associades (ARCA). Tratamento de imagens: José Fujocka.

Publicado originalmente na edição impressa da revista ZUM #30, disponível na loja online do IMS.

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Sem título, de Rochelle Costi (Metalivros, 2005)

Rochelle Costi (Caxias do Sul, RS, 1961 – São Paulo, SP, 2022) foi fotógrafa e artista multimídia. Formou-se em comunicação social pela PUC-RS. Estudou na Saint Martin School of Art e na Camera Work, em Londres (1991-92). Participou da 24a e 29a Bienais de São Paulo (1998 e 2010) e da 2a Bienal de Fotografia de Tóquio (1997), entre outras.

Lisette Lagnado (Kinshasa, República Democrática do Congo), é crítica de arte e curadora independente. Mudou-se para o Brasil em 1974. Foi diretora da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro (2014-17), curadora-chefe da 27a Bienal de São Paulo (2006) e cocuradora da 11a Bienal de Berlim (2018-19).

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