Revista ZUM 19

Preto é rei?

Beyoncé Knowles-Carter & Kênia Freitas & José Messias Publicado em: 21 de dezembro de 2020

Você é bem-vindo em seu retorno a si mesmo. Que preto seja sinônimo de glória.

O álbum visual Preto é rei, de Beyoncé Knowles-Carter, é uma sequência de videoclipes das músicas de O rei leão: o dom, disco criado como trilha sonora da nova versão do filme O rei leão (2019), de Jon Favreau. Preto é rei reencena a história do príncipe Simba, herói de O rei leão, acompanhando seu retorno ao reinado e o resgate de sua identidade como líder da comunidade. O álbum visual é ainda uma narrativa mitológica e espiritual maior: a de pretes da diáspora no retorno fabular às nossas raízes.

 

Tudo o que você vê coexiste em um delicado equilíbrio.

 

Há um bebê preto em uma cesta carregada pela correnteza de um rio. Há um menino preto marcado pela tinta branca. Na beira do mar, Beyoncé os recebe e os acolhe como uma guia espiritual. Encontram-se e atravessam, na montagem das imagens, o tempo ancestral e a jornada do herói.

Na leitura afrofuturista e pan-africanista de O rei leão empreendida por Beyoncé, a volta de Simba para casa e a reconstrução de sua identidade e de seu destino se completam com o retorno metafórico da diáspora preta à sua ancestralidade. Um retorno espiritual, de cura e fabulação, para um mundo não marcado pela antipretitude. 

Em sua inspiração afrofuturista, essa dupla narrativa vale-se do que Kara Keeling denominou, no livro Tempos queer, futuros negros (2019), uma “imaginação cósmica”, ou seja, “uma percepção móvel e fugidia da interconexão de todas as coisas, que não insiste em um sistema universal de comensuração, mas permite a todas as coisas o direito à opacidade”. Assim, as várias referências de culturas e de povos da África e da diáspora são livremente articuladas no espaço, com relações transcontinentais, e no tempo, atravessando um passado ancestral, um presente glorioso e um futuro cósmico. Segundo Keeling, o que se constrói é um “futuro do passado”, uma narrativa imaginada para além das promessas de futuros pretos não feitas pela modernidade e de seu combo, que reúne colonização e escravização.

 

Os orixás seguram sua mão ao longo da viagem que começou antes do seu nascimento. Nunca nos esquecemos de agradecer aos ancestrais, nobres e majestosos, ungindo nossas bênçãos nas estrelas.

 

Embora conectadas, as duas narrativas seguem tempos distintos: um tempo linear (os poucos anos entre a infância e a juventude de Simba) e outro, cíclico (a interminável busca por cura e raízes espirituais e geográficas de pretes desterrades pós-escravização, sobrevivendo em um mundo marcado pela antipretitude). Um termina, o outro se repete. 

 

Embora conectadas, as duas narrativas seguem tempos distintos: um tempo linear (os poucos anos entre a infância e a juventude de Simba) e outro, cíclico (a interminável busca por cura e raízes espirituais e geográficas de pretes desterrades pós-escravização, sobrevivendo em um mundo marcado pela antipretitude).

Por isso, pensar o legado político e estético do afropessimismo e do afrofuturismo implica, em primeiro lugar, reconhecer a herança do colonialismo que instituiu a antipretitude como forma de imposição da supremacia branca. No ensaio “A plantação cognitiva” (2020), a artista Jota Mombaça evoca a figura da plantação (do inglês, plantation) para tratar dos campos de desumanização escravista, esse “modo particular de agenciar a sujeição negra em favor da reprodução de um sistema produtivo que continua a obra da escravidão, na medida em que faz coincidir processos de extração de valor com um regime de violência antinegra”. 

Politicamente, a sobrevida da escravidão não impactou apenas a população preta, mas moldou de forma efetiva os rumos da modernidade. Pesquisadores das relações raciais, como Aníbal Quijano, Achille Mbembe, Saidiya Hartman, Jared Sexton e Frank B. Wilderson III, compartilham a premissa de que o projeto civilizatório moderno conferiu aos pretes a função de outro, o avesso da posição de sujeito, para reafirmar a humanidade dos não pretes. Esse antagonismo por via da raça possibilitou a adoção de ideais pretensamente universais pela sociedade ocidental (por exemplo, o mérito, a cidadania, a liberdade, o liberalismo e a própria noção de sujeito) que excluem implícita ou explicitamente nós, pretes, reduzindo-nos a uma condição não humana. 

É apenas quando o já crescido Simba começa a se reconectar com sua ancestralidade que vemos a origem do bebê deixado na cesta, na canção “Otherside” (“Outro lado”). Nesse mito de origem da orfandade afrodiaspórica, observamos uma mãe em colapso, que, diante de um mundo estruturado sobre a desumanização da pretitude, lança seu filho para um destino incerto, apostando talvez em um futuro “depois do futuro”, vislumbrado para além da catástrofe de um mundo em ruínas.

O afrofuturismo e o afropessimismo são conceitos que permitem uma releitura da ideia de distopia no processo de reconfiguração da experiência preta. No contexto do afropessimismo diaspórico, o apocalipse é uma realidade constante das vidas pretas e precisa ser levado em consideração cotidianamente. Isso porque os afropessimistas revisitam de modo crítico as ideologias que estruturaram o processo de escravização de milhares de pessoas sequestradas da África para as Américas. Nessa revisão, a característica fundante da escravidão preta não foi o trabalho forçado, mas um projeto organizado e implacável de desumanização dos escravizados – a morte social em vida. Embora as condições de trabalho tenham se alterado após as abolições da escravidão, a não humanidade preta como forma de estruturação social sofreu apenas alterações sutis. Por isso, as narrativas de ficção especulativa do afrofuturismo, mesmo quando retratam alternativas de superação, precisam lidar com o cenário ou um éthos distópico da colonização como premissa.

Esses movimentos ganham contornos estéticos e políticos ao oferecerem perspectivas possíveis para além de um passado da modernidade colonial. O crítico cultural estadunidense Mark Dery foi o primeiro a formular, em 1993, o conceito de afrofuturismo quando identificou a ausência de criadores pretes na cultura tecnológica da ficção científica emergente no final do século 20. Segundo Dery, o afrofuturismo como narrativa e estética especulativa abre espaço para a experimentação tecnopolítica preta não apenas na literatura mas também na música, na dança, no audiovisual e em outros campos artísticos.

 

Pensar o legado político e estético do afropessimismo e do afrofuturismo implica, em primeiro lugar, reconhecer a herança do colonialismo que instituiu a antipretitude como forma de imposição da supremacia branca.

O bebê é Moisés. O bebê é o renascimento ancestral de Simba. O bebê é tode prete em diáspora que perdeu sua mãe e percorre a impossível jornada de volta às rotas do tráfico de escravizados do Atlântico Negro para o continente. Uma jornada de recuperação e rememoração do impossível, como Saidiya Hartman nos ensina em Perca sua mãe: uma jornada pela rota escravista do Atlântico (2007).

 

Filho do pó, volte ao rio. Suas raízes e suas histórias renascerão. Fomos condicionados a ficarmos em caixas. Fomos criados com a imagem de que o homem negro é assim. Sinto que somos reis.

 

O menino preto é rei. O menino preto é calor da galáxia salpicado de estrelas.

Quando o menino preto, já adulto, renasce, um novo mundo se imagina com ele – e com ela. Um mundo fundado no amor, pelo encontro com Nala, sua paixão da infância? Ou um mundo fundado no poder, pela disputa do trono com seu tio?

É possível voltar a imaginar um mundo entre o tempo linear e o tempo cíclico, a ancestralidade e o terreno, o cosmológico e o humano, o pertencimento espiritual e o trauma instalado na diáspora preta pela escravização, colonização e antipretitude? Ou é justamente o fato de as pessoas pretas e queers permanecerem “uma sombra enigmática lançada sobre o projeto humano”, como argumenta Tavia Nyong’o em O drama queer da vida negra (2018), que possibilita afrofabular uma humanidade “completamente diferente da humanidade como a conhecemos hoje”? E quão diferente do que conhecemos pode ser um reinado de organização patriarcal?

 

Quando o mundo lhe der as costas,
faça o mesmo.
E só pensa no que vem depois!
E troca “e aí?” por “e daí?”.

 

Preto é rei mergulha em um delírio livre e criativo quando Simba sonha com uma vida luxuosa e extravagante, em uma mansão opulenta, com objetos de arte e decoração caros, no clipe da música “Mood 4 Eva” (“Clima para Eva”). É também o momento em que os guias espirituais do herói são literalmente deixados na beira da estrada, marcando um afastamento entre a ostentação de riqueza material e o equilíbrio espiritual.

O segmento marca a ambivalência do projeto de Beyoncé, entre a valorização das criações artísticas pretas e a validação da iconografia cristã e do cânone renascentista, reivindicando presenças pretas nessa representação hegemônica. Nas paredes e nos jardins da mansão, há quadros da série Mundo da beleza, de Derrick Adams (2019); esculturas que misturam art nouveau com as tradições culturais do Benim, feitas por Woodrow Nash no estilo que batizou de african nouveau; a releitura bíblica de Conrad Egyir a partir da pop arte e da cultura axânti em Modelos de descanso, entre outras obras de artistas pretes da África ou da diáspora. 

Nas mesmas paredes, a família Knowles-Carter é protagonista de uma série de pinturas em estilo renascentista, que reencena a mitologia cristã. A figura de Beyoncé como mãe e divindade, guia e origem da afrodiáspora, aparece como recriação de Nossa Senhora. Como destaca Alex Greenberger na revista Artnews, essa retomada de Nossa Senhora pode ser “parte de um projeto maior de recontextualizar esses tropos da história da arte, normalmente reservados a mulheres brancas, para um novo público”.

 

As narrativas de ficção especulativa do afrofuturismo, mesmo quando retratam alternativas de superação, precisam lidar com o cenário ou um éthos distópico da colonização como premissa.

Esse delírio de imaginação de mundo no sonho de Simba torna evidente o conflito entre a criação preta de imaginários próprios e a reapropriação preta dos símbolos da história da arte eurocêntrica. 

Comentando a obra do filósofo Frantz Fanon, Jota Mombaça aponta para um confronto inevitável: “É antes o Racial, e não o Racismo, que está no cerne da analítica fanoniana, de modo que o antídoto para essa patologia da modernidade (o Racismo) não passa somente pela ‘valorização’ da negritude, mas pela abolição intensiva do Racial como descritor da diferença e do Valor como princípio ordenador da ética”.

A antipretitude confere um caráter distópico à experiência preta. Ela reorganiza as possibilidades de expressão, ao nos remeter obrigatoriamente aos horrores da escravidão colonial e a suas consequências, inclusive no presente. Sejam elas o encarceramento em massa e a violência policial que nos mata todos os dias, seja uma política estatal de controle e descarte de nossos corpos, seja ainda a consciência social que, tomada de um sentimento antipreto, não permite que vidas pretas importem. Uma ideologia fundante da brancura como sistema de poder, que prefere ler o pedido de socorro como ameaça em vez de reconhecer uma desigualdade originária e sistêmica. É nessa herança da antipretitude que o afropessimismo se baseia; não apenas no racismo e na discriminação do dia a dia, mas em nossa objetificação e desumanização pela ideia de raça.

Ao tratar da arte produzida no continente africano, referência fundamental de Preto é rei, o historiador camaronês Achille Mbembe sugere o termo “afropolitanismo” para designar certo éthos que se encontra na música, nas artes plásticas, na dança e, sobretudo, na literatura produzida nos últimos 40 anos. “O objeto da criação artística já não consiste em descrever uma situação na qual alguém se torna espectador ambulante da sua própria vida porque se viu reduzido à impotência por conta dos acidentes históricos. Pelo contrário, trata-se de manifestar que o homem despedaçado ergue-se lentamente, libertando-se das suas origens.”

Para Mbembe, a libertação das origens é uma alegoria cuja presença se faz notar nas obras de diversos artistas e escritores, caso do escritor malinês Yambo Ouologuem. Em seus livros, a pretitude e a ideia de diferença construída por ela precisam ser reconvocadas para que, recusando a ortodoxia da origem, não se transformem num eterno luto do passado, num “discurso das lamentações”. 

“A partir de Ouologuem, o princípio da perda e do luto é substituído pelo do excesso e do descomedimento”, argumenta Mbembe. “A realidade (quer se trate da raça, do passado, da tradição ou, ainda melhor, do poder) não se apresenta apenas como aquilo que existe e é passível de representação, de figuração. Também é aquilo que reveste, envolve e excede o existente.”

O crítico de cinema Wesley Morris reclama que as imagens em Preto é rei seguem a lógica “dos videoclipes antigos de caos, incoerência e looks”, como escreveu no New York Times. Em edição rápida e com muitas trocas de figurino, as imagens se sucedem incansavelmente belas. Excessivamente gloriosas.

 

A estrutura social dessa comunidade preta idílica projeta-se para um passado pré-colonial imaginado a partir da diáspora de uma África com reis e rainhas e, ainda assim, estranhamente, em comunhão.

 

Nós sempre fomos maravilhosos. Eu nos vejo refletidos nas coisas mais sublimes do mundo. O negro é rei. Éramos beleza antes que soubessem o que era beleza.

 

Alguns quadros posados fixam as pedras fundantes da glória e da beleza preta desse mundo imaginado sem antipretitude – um mundo sem brancos, com a vida e dignidade pretas celebradas e amadas. A fabulação chega ao ponto máximo na música “Brown Skin Girl” (“Garota de pele marrom”). Mulheres com peles dos mais variados tons de marrom exibem-se em uma coreografia ao mesmo tempo que nos encaram de volta, quiçá nos questionando: “Afinal, por quê, mesmo com todo esse esplendor, vocês não nos amam?”.

Esse segmento do filme é dirigido pela artista e cineasta inglesa Jenn Nkiru, cujos curtas-metragens Renascer é necessário (2017) e Preto para techno (2019) destacam-se como produções afrofuturistas contemporâneas. O primeiro utiliza imagens de arquivo – do jazzista Sun Ra aos militantes dos Panteras Negras –, com uma montagem rítmica, visualmente poética, para imaginar renascimentos espirituais e cosmológicos para a pretitude. O segundo revisita a cena da música techno de Detroit, que está na origem das discussões sobre o afrofuturismo no início dos anos 1990, ao reunir música negra, música eletrônica e ficção científica. 

 

Seria um mundo melhor para todos nós se reis e rainhas percebessem que sermos iguais, compartilharmos espaços, ideais, valores, compartilharmos forças, fraquezas, nos equilibrarmos, é o jeito como nossos ancestrais faziam as coisas, e esse é o jeito africano.

 

A beleza e a glória preta fazem parte do esplendor do mundo imaginado em Preto é rei. A estrutura social dessa comunidade preta idílica projeta-se para um passado pré-colonial imaginado a partir da diáspora de uma África com reis e rainhas e, ainda assim, estranhamente, em comunhão. 

Preto é rei seria uma criação afrodiaspórica que fragmenta os objetivos políticos e estéticos do pan-africanismo, como explica a socióloga Zandria Felice Robinson: “O primeiro [objetivo político] busca a unificação dos países africanos para resistir à opressão, enquanto o último [objetivo estético] colapsa as culturas africanas em categorias palatáveis para venda”, escreveu na revista The Atlantic.

Na fragmentação entre um pan-africanismo político e outro estético, fica evidente a separação criativa defendida pela escritora Nnedi Okorafor entre as ficções especulativas que se projetam de uma perspectiva da diáspora para a África (afrofuturismo) e as que se projetam do continente para as diásporas pretas (africanofuturismo). Em uma imagem exemplar, Okorafor parte das adaptações e versões recentes das narrativas do herói Pantera Negra nos quadrinhos e no cinema. Enquanto no filme Pantera negra (2018), de Ryan Coogler, Wakanda abre-se para o mundo construindo seu primeiro posto avançado em Oakland, nos Estados Unidos, em Pantera negra: vida longa ao rei (2017), graphic novel que a autora escreveu com Aaron Covington, o primeiro posto avançado de Wakanda é em um país vizinho em África. Uma diferença de perspectiva e de ponto de partida (o continente ou a diáspora) que deixa visível a ordem das prioridades geográficas e de solidariedade política e econômica, algo relevante em um contexto de hegemonia cultural e financeira dos EUA sobre as demais nações do mundo.

 

É possível voltar a imaginar um mundo entre o tempo linear e o tempo cíclico, a ancestralidade e o terreno, o cosmológico e o humano, o pertencimento espiritual e o trauma instalado na diáspora preta pela escravização, colonização e antipretitude?

Da perspectiva afrodiaspórica das Américas, África se fabulará como essa origem ou mãe perdida (colocando seu bebê no berço em águas incertas). Uma origem nunca inteiramente recuperável após séculos de violentos apagamentos, que estruturam a morte social preta em vida e a antipretitude generalizada. Da perspectiva de África, há o perigo de uma wakandificação das apresentações do continente, com sua homogeneização e essencialização em prol do black money do capitalismo estadunidense, como apontou a historiadora feminista preta Jade Bentil em referência ao país fictício. 

Em Preto é rei, por exemplo, são ambíguas as interpretações do uso da bandeira afro-americana criada por David Hammons em 1990, que aparece na faixa “Already” (“Já”) para simbolizar uma união pan-africanista. Ela surge em meio a uma aglomeração de homens pretos, em uma música que fala sobre se lembrar de nossa essência e se reconectar com o plano ancestral. De fato, será que todo mundo é alguém? Até um ninguém? E uma multidão de ninguéns: todos podem ser reis ou apenas súditos?

Se não há sentido, além do racismo, em exigir plausibilidade histórica de uma narrativa especulativa, a partir da fabulação de Preto é rei, o que nos perguntamos é como imaginar para além das categorias hierarquizantes de classe, no passado e no presente. Ou, como formula a ativista afro-feminista Judicaelle Irakoze no artigo “Por que devemos ter cuidado ao assistir Preto é rei, de Beyoncé”: “É possível imaginar que os humanos africanos são dignos se não forem reis e rainhas, envoltos em ouro e diamantes? Estamos dizendo que nossos ancestrais não deveriam ter sido escravizados porque eram reis e rainhas, e não simplesmente porque eram humanos?”.

 

Sistemicamente, tivemos muito tirado de nós. Ser um rei é pegar o que é seu, não só por razões egoístas, mas para construir a comunidade.

 

Nesse paradoxo entre os tempos linear e cíclico no filme, algumas imagens intensificam o encontro ou o desencontro das duas narrativas, como o momento em que Simba é reconhecido por Rafiki como o herdeiro do trono e ascende a sua origem divina e monárquica. Seu corpo levita em direção aos céus, dentro do vão de um prédio de estrutura circular. Temos, ao mesmo tempo, linhas retas, que conectam a terra e o céu iluminado pelos raios de sol – caminho traçado na jornada do príncipe que se reencontra consigo e com as suas origens –, e, ao redor dessas linhas, na perspectiva de baixo para cima, círculos formados pelas texturas das paredes e janelas dos apartamentos, que se repetem até sumirem no céu iluminado. Esses círculos nos remetem às experiências afrodiaspóricas pretas que articulam coletivamente trauma e cura, mãe perdida e mãe inventada, até o infinito – ou até o fim do mundo estruturado na antipretitude.

Por ter sido filmada na torre Ponte City, em Johanesburgo, a imagem é ainda mais emblemática dos paradoxos da existência preta em um mundo marcado pela antipretitude. O prédio residencial de 54 andares, de inspiração modernista, foi construído nos anos 1970 para representar o caráter cosmopolita, opulento e descolado (além de branco) da cidade sul-africana. Porém, logo se tornou um símbolo da decadência dos sonhos brancos do apartheid: situado próximo demais da parte preta da cidade, ao longo das décadas, o arranha-céu foi tornando-se uma moradia possível para famílias pretas, estudantes e imigrantes.

 

Em Preto é rei, pensar a composição das imagens é voltar com frequência aos planos centralizados de sua estrela e criadora. No cosmos, no deserto, no mar, na floresta, Beyoncé é a presença constante no centro do quadro.

Sua arquitetura atípica e sua reputação de lugar perigoso, de drogas e crimes, porque majoritariamente preto, fizeram parte dos imaginários distópicos do cinema de ficção especulativa do presente – o edifício foi locação de filmes como Distrito 9 (2009) e Resident Evil: o capítulo final (2016). A experiência cotidiana das pessoas pretas é tomada literalmente como uma experiência pós-apocalíptica no imaginário hegemônico. Contudo, em Preto é rei, Ponte City é considerado não uma locação exótica, mas um lugar sagrado – um caminho de acesso ao divino. A linha é centralizada por Simba, mas compartilhada pelos habitantes dos apartamentos, e forma círculos até o infinito.

 

Há algo sobre realeza.
Há algo em andar com sua cabeça erguida
e não desrespeitar sua coroa curvando o pescoço.

 

Em Preto é rei, pensar a composição das imagens é voltar com frequência aos planos centralizados de sua estrela e criadora. No cosmos, no deserto, no mar, na floresta, Beyoncé é a presença constante no centro do quadro, em composições em geral simétricas e equilibradas, reforçando a filosofia de balanço das forças espirituais e terrenas que o filme anuncia. Na metáfora da mãe criadora dos filhos da diáspora preta, a centralização da imagem de Beyoncé aponta para uma condução unificadora do reencontro pan-africanista. Ao mesmo tempo, essa centralização valoriza trajetórias individuais de excelência preta em um mundo de antipretitude, onde os futuros possíveis dependem do “sucesso” de pretes excepcionais. 

Afinal, parece haver mais do que uma diferença de temporalidade entre as duas narrativas: como conectá-las? De um lado, a narrativa mitológica fundadora de Preto é rei, que aposta na sobrevivência preta após a catástrofe, contra as adversidades das correntezas caudalosas; do outro, a jornada do príncipe herói, que se resolve reinstaurando hierarquia de poder e classe na comunidade preta – as mesmas hierarquias que fizeram ruir o mundo.

O afrofuturismo não rejeita a premissa da antipretitude e mostra uma forma de produzir e de reivindicar ideais de futuro por meio da ficção especulativa, fabulando, reimaginando e mesclando o passado, o presente e o porvir para subverter os limites entre distopia e utopia. É possível, assim, reinventar um outro devir histórico, não tocado pela antipretitude – um devir não necessariamente pré-colonial, que remeta a uma versão original da história, mas devidamente anticolonial. ///

 

Beyoncé Knowles-Carter (EUA, 1981) é cantora, compositora e produtora musical. Criou os álbuns visuais Lemonade (2016) e Black Is King (2020). Conta com inúmeros prêmios Golden Globe e Grammy, entre outros.

Kênia Freitas é doutora em comunicação e cultura pela UFRJ. Professora, crítica e curadora de cinema, pesquisa afrofuturismo e o cinema negro. Foi curadora da mostra Afrofuturismo: cinema e música em uma diáspora intergaláctica (2015).

José Messias é doutor em comunicação e cultura pela UFRJ e professor adjunto do curso de Comunicação Social/Jornalismo e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Maranhão, campus Imperatriz.

Imagens: frames do filme Preto é rei (2020), de Beyoncé, corroteirizado por Beyoncé Knowles-Carter, Yrsa Daley-Ward, Clover Hope e Andrew Morrow, com citações de poemas de Warsan Shire. 

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Queer Times, Black Futures, de Kara Keeling (NYU Press, 2019)
Afro-Fabulations: The Queer Drama of Black Life, de Tavia Nyong’o (NYU Press, 2018)
Sair da Grande Noite: ensaio sobre a África descolonizada, de Achille Mbembe (Editora Vozes, 2019)
Lose Your Mother: A Journey along the Atlantic Slave Route, de Saidiya Hartman (Farrar, Straus and Giroux, 2007)

 

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