Imagine uma deusa. Mentalize uma rainha. A pele é escura, o cabelo é negro. Untada com loção Jergens, ela é dona de uma beleza espetacular. Em torno de seu pulso adorável, há uma simples tira de prata, como dois rios que se encontram num delta. Suas curvas são ideais, seus olhos, apertados e severos; os dedos de sua mão direita fazem sinal para um exército pronto a segui-la para onde quer que ela o conduza. Ela é a deusa da fertilidade? Da sabedoria? Da guerra? Sem dúvida, é divina – basta olhá-la para perceber. Mas o que uma deusa está fazendo ali, na frente daquelas cortinas acanhadas? O que ela pode ter a ver com aquele aquecedor metálico barato, com os rodapés lascados, com as precárias persianas de plástico? Onde estão seu reino, seu palácio, seus adoradores? Terá havido algum tipo de equívoco?

Ao olhar com atenção para Sharon (2007), de Deana Lawson, uma espectadora negra talvez se veja diante de uma reencenação da desordem de seus primeiros anos. Antes de ter ouvido falar em escravidão e colonialismo, em capitalismo e sujeição, em ilhas e continentes, em cidades e guetos – quando, para se orientar, contava apenas com o que estava visualmente disponível; ou seja, com o que estava diante de seus olhos. Com que visão estranha se defronta a criança negra! O mundo parece estar de pernas para o ar e de trás para frente. Porque seus próprios olhos lhe dizem que seu povo, como todos os povos, é maravilhoso. Que as pessoas são – como todos os seres humanos – lindos, criativos, uns deuses. Só que, criança, você não conseguia encontrar muitos de seus deuses na televisão ou nos livros; raramente eles eram representados em quadros, encontrados na tela do cinema ou nas páginas de sua Bíblia para crianças. Às vezes, em antigas reprises, você talvez encontrasse pessoas pintadas, supostamente para se assemelharem a seus deuses – com a pele escurecida e os lábios enormes e vermelhos –, mas a esperta criança negra empurrava essas imagens tóxicas, secundárias, para o fundo da mente.

No lugar delas, depositava sua fé na realidade. Mas aí, também, encontrava seus deuses andando pelo bairro sem serem notados, sem serem adorados. Muitos deles pareciam ocupar posições secundárias numa escala cuja existência ela mal começava a discernir. Havia, por exemplo, muitos deuses com empreguinhos atrás dos balcões das lanchonetes, e as pessoas que lustravam sapatos e esfregavam assoalhos eram quase sempre deuses, e aparentemente havia uma enormidade de tarefas domésticas que cabia unicamente a eles. Ao passar pela banca de jornal, essa criança talvez vislumbrasse pela primeira vez o fato perturbador de que as celas das prisões estavam desproporcionalmente lotadas de deuses, enquanto nos corredores do poder eles raramente punham os pés. Só de vez em quando alguma coisa entrava nos eixos: um deus era reconhecido. Por exemplo, o pequeno Michael Jackson e a grandiosa Toni Morrison – e, olha, tem o James Baldwin envelhecendo na França e o belo Carl Lewis, mais veloz que o próprio Hermes.

Deuses de um tipo tão incrível que mesmo os cegos são capazes de vê-los. Mas, voltando à categoria “rua”… Há um número absurdo de deuses que mal conseguem se virar na vida, amontoados em escolas de segunda e em edifícios caindo aos pedaços ou perturbados pela determinação da polícia de limpar o Olimpo de todas as nossas divindades. E, para a criança negra, por um período longo e inocente, tudo o que diz respeito a esse estado de coisas parecerá surreal, distorcido, feito uma mensagem que alguém confundiu na entrega. E aí chega a linguagem, e, com a linguagem, a história, e, com a história, a Queda.

O trabalho de Lawson é pré-lapsariano – chega antes da Queda. Seu povo parece ocupar um plano mais elevado, um reino de glória restaurada em que os deuses da diáspora podem ser encontrados em todo lugar para onde se olhe: Brownsville, Kingston, Porto Príncipe, Adis Abeba. Em geral, ela fotografa seus sujeitos seminus ou nus, em espaços domésticos atulhados, e apesar disso eles raramente parecem vulneráveis ou confinados. (“Quando saio para fazer meu trabalho”, afirmou Lawson, “em geral escolho pessoas que vêm de uma situação mais humilde ou da classe trabalhadora. No espírito de escolher gente conhecida, da vizinhança.”) Fora de um retrato de Lawson, talvez você trabalhe em três empregos, mal conseguindo se virar, na batalha. Mas no interior do quadro você é linda, majestosa, íntegra, altiva.

Nascida em 1979 e educada em Rochester, Nova York, na era pré-lapsariana – bem antes do colapso da Kodak –, Lawson veio ao mundo com uma história de vida ímpar: sua avó limpava a casa de George Eastman, o fundador do império Kodak. (No que denominou “mitologia” da família, sua avó escutou Eastman perguntar à enfermeira, na manhã antes de se matar com um tiro no peito, onde ficava seu coração.) A Kodak também foi fundacional em aspectos práticos. Quando a mãe de Lawson se candidatou a um emprego na fábrica da companhia, o homem que a entrevistou achou que ela se encaixava melhor no trabalho de escritório, e assim, em vez de ir para a fábrica, ela acabou recebendo uma função administrativa, que manteve pelos 39 anos seguintes. Desse modo, os Lawson acabaram ocupando uma posição social interessante: eram “aspirantes a classe média”, vivendo no East Side da classe trabalhadora de Rochester, sem ganhar salários de operários e com um pai, funcionário da Xerox, que, como Lawson o descreveu, fotografava a família incansavelmente, documentando diariamente Deana e sua gêmea idêntica, Dana, tanto em momentos felizes como tristes.

Numa ocasião memorável, ele fotografou as gêmeas juntas na escada que levava à porta de entrada da casa, Dana com um polegar fraturado pouco antes e Deana segurando na mão o dedo engessado da irmã: “Nós duas estamos vestidas exatamente igual. As duas com a mesma expressão infeliz. Aquela foto meio que me atingiu. Acho que aconteceu, tipo, o início do sentimento de identificação com outra pessoa, ou, de certa maneira, da tentativa de entender a dor de outro ser humano olhando para mim mesma.” Essa experiência do si no outro se intensificou anos depois, quando a irmã de Lawson, na época gravemente doente, com esclerose múltipla, abandonou a Universidade Penn State em definitivo (as gêmeas haviam chegado juntas), deixando todo o peso das expectativas da família sobre os ombros de Lawson. (“Quando minha irmã ficou doente, tive de vencer por nós duas.”) Foi nos tempos de faculdade que Lawson se esquivou da administração como área principal de estudo e começou a fotografar. Desde o início, eram fotos “encenadas” – como um retrato de família, só que ainda mais posado –, pois sempre gostou de escolher as pessoas, o cenário, as roupas e a pose.

Como a artista norte-americana Cindy Sherman já demonstrou amplamente, o caminho mais óbvio para um fotógrafo com esses instintos antivérité poderia ser o autorretrato, mas, quando se considera a totalidade do trabalho de Lawson, constata-se que ela só aparece em relação com os retratados: é a pessoa fora do campo de visão para quem toda essa gente de aparência extraordinária está olhando. Como ela faz para criar essa relação? Eis uma questão fascinante. Pessoalmente, Lawson – ela mesma uma mulher extraordinária – tem um jeito um tanto tímido e uma fala macia que parecem contradizer o destemor e a determinação sem dúvida necessários para viajar a lugares remotos, conquistar a confiança de estranhos, a ponto de ganhar acesso a suas casas, e depois conseguir que essas pessoas posem exatamente como ela quer. (Minha reação ao ver seu trabalho pela primeira vez foi: como ela faz para convencer jamaicanos a tirar a roupa?) Para fazer isso, é necessário saber ouvir, mas também fazer a pergunta certa no momento certo. É preciso ao mesmo tempo discrição e contundência para conseguir explorar questões significativas. Com seus conhecimentos de etnografia, com sua escolha de lugares de destino, Lawson talvez lembre a antropóloga e cineasta norte-americana Zora Neale Hurston, cujo estudo antropológico idiossincrático de 1938 sobre o vodu e os costumes populares na diáspora, Conte ao meu cavalo, cobre parte do mesmo território que atraiu Lawson – Jamaica, Haiti – e é um texto que a fotógrafa citou como uma de suas primeiras inspirações.

Como Lawson, Hurston naturalmente se interessava pelos marginalizados, os obscuros, os que estão ostensivamente por baixo. E, como Hurston, Lawson tem como tema mais amplo a diáspora propriamente dita. Ao olhar para Otisha (2013), foto na qual uma jovem jamaicana posa nua como uma estatueta do oeste da África em meio aos muitos sofás em curvim que lotam uma sala atulhada e hiperdecorada em Kingston, lembrei-me do culto da Pocomania (ou Pukkumina), que Hurston havia encontrado na Jamaica e que ouviu um habitante local definir como a compulsão a fazer “alguma coisa de coisa nenhuma”. A diáspora é uma coisa vasta e múltipla, mas uma de suas ricas artérias foi, sem dúvida, a necessidade histórica, econômica e pessoal de fazer “alguma coisa de coisa nenhuma”.

Numa conversa esclarecedora entre Lawson e o artista e cineasta baseado em Los Angeles Arthur Jafa, este faz um breve esboço desse percurso do nada para alguma coisa: “No começo, quando os africanos desembarcam daqueles navios, eles têm a mesma carga de validação e afirmação cultural que a maioria das pessoas tem. Mas uma experiência definidora para o povo negro durante a escravidão é o fato de as pessoas serem separadas de seus filhos, de seus parceiros, de suas famílias. Assim, muito depressa, os africanos passam a ser um novo tipo de gente: os negros. Criamos cultura em queda livre, mas também criamos laços em queda livre.”

Jafa também é um explorador da diáspora. (Sua videoinstalação de 2017 no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, O amor é a mensagem, a mensagem é a morte, adaptada para a música sublime de inflexão gospel do rapper Kanye West Ultralight Beam, utilizava uma vasta gama de filmes de arquivo encontrados para criar uma fantasmagoria de imagens de negros ao longo da história.) Na conversa dos dois, publicada em Deana Lawson: uma monografia da Aperture (2019), ela e Jafa se declaram profundamente interessados nesse novo tipo de gente, interesse que não aspira nunca à neutralidade sociológica, mas, em vez disso, reverbera amor.

 

Os negros não são vistos como vítimas, problemas sociais ou seres exóticos, mas como aquilo que Lawson denomina “seres criativos, divinos”, que não “sabem o quanto somos miraculosos”. Em seu trabalho, como conta a Jafa, Lawson quer “tentar localizar o magnífico e fazê-lo transparecer na foto”. Jafa responde com a observação: “É como se os negros tivessem cicatrizes inerentes às nossas circunstâncias, e você estivesse tentando tirar fotografias deles que olhassem para além disso, assim como um raio X olha para além das cicatrizes superficiais”.

O que não significa que as cicatrizes superficiais deixem de ser registradas pelas fotografias de Lawson. As circunstâncias não são de forma alguma escondidas ou removidas da imagem; nada é arrumado ou organizado, tudo é incluído. A roupa suja é arejada em público (e aparece no chão). Paredes com a pintura inacabada, fiação improvisada, colchões sem lençóis, caixas de papelão cheias de aparelhos ultrapassados, sofás castigados, tapetes desfiados, azulejos descolando, persianas quebradas. (É instrutivo comparar os retratos de Lawson em que posam negros de baixa renda com os retratos do jovem fotógrafo californiano Buck Ellison, em que posam brancos ricos, repletos dos discretos símbolos de riqueza: lambris de madeira, suéteres de caxemira, camisas de seda, calças de linho, maçanetas dos armários da cozinha de cromo polido, copos de cristal.) O fato de essas circunstâncias se mostrarem tão similares – de Nova York à Jamaica, do Haiti à República Democrática do Congo – transmite sua própria mensagem política. Mas a repetição também adquire tonalidade mística quando percebemos motivos e símbolos visuais que parecem retornar ao longo do tempo, do espaço e das culturas. Só as cortinas de Lawson mereceriam muitos parágrafos: cortinas baratas, cortinas de tecido sintético, cortinas presas com fita colante – ou penduradas em ganchos de chuveiro –, cortinas rasgadas, desbotadas, finas, permeáveis. Como portas, cortinas são uma tentativa de delimitar o espaço do mundo exterior: criam um lar para a família, um santuário para um povo ou simplesmente descrevem as fronteiras de uma área privada. Nessas fotografias, porém, as fronteiras são frágeis, penetráveis, finas como gaze. E, mesmo assim, em toda parte, há provocação inexpugnável – e também anseios. Há “laços em queda livre”.

Em Sala de estar (2015), realizada em Brownsville, no Brooklyn, todas as cicatrizes são visíveis: a cortina presa com fita colante, as caixas com roupa da lavanderia, os dvds empilhados, o maldito aquecedor de metal. No centro, posam uma rainha e seu consorte. Ele está sentado numa cadeira, sem camisa, e ela, em pé atrás dele, despida. Os dois são fisicamente belos – ele com 20 e poucos anos, ela talvez um pouco mais velha – e parecem estar investidos daquela mistura poderosa de sentimento recíproco de posse e dependência, de domínio e submissão, que existiu entre as rainhas e seus familiares homens desde tempos imemoriais. Mas essa é apenas uma especulação. O casal mantém sua intimidade. Mesmo expostos como objetos e parcialmente despidos – como seus ancestrais no leilão de escravos –, os dois mantêm uma altiva privacidade, limitada por todos os lados. Estão expostos, mas bem defendidos: cabelos arrumados, com os contornos impecáveis; um brilho de ouro na orelha dela; o melhor blue jeans dele; as unhas dela no estilo. Autodomínio em meio ao caos. E como eles encaram você! Um olhar tão intenso que quem acaba se sentindo nu é o espectador.

 

Quando você cria laços em queda livre, acontece de você agarrar determinados itens durante a queda. A similaridade entre esses itens constitui um domínio próprio de interesse. Quantas vezes encontramos – especialmente nos lares mais confortáveis – luxuosos cetins marrons e dourados, madeira escura maciça, joias de prata, tecidos verde-escuros e vermelho-escuros, azulejos e papel de parede com estampas de formas geométricas intricadas… (Estou descrevendo a sala de estar de minha mãe, mas poderia ser qualquer outra fotografada por Lawson.) Por isso, que enorme satisfação há em posicionar-se diante de Venha o reino (2014), em que dois jovens etíopes em Adis Abeba, um garoto e uma garota, aparecem muito eretos, olhando diretamente para nós, envergando os ornamentos de estilo copta de sua igreja. Suas túnicas são de um veludo vermelho-escuro, com bordados em fio de prata; as paredes atrás deles também são de um vermelho intenso, com painéis de madeira escura; penduradas atrás deles, há cruzes douradas. Numa imagem como essa, você encontra os elementos que permitem localizar as raízes estéticas de boa parte do que Lawson nos mostrou em salas de estar de membros da diáspora espalhadas pelo mundo todo: o vermelho e o dourado, os motivos geométricos, a madeira maciça e aquele onipresente brilho prateado com que, em outro lugar, Lawson fotografa uma cintilante nova-iorquina, Joanette (2013), que se desnudou até a cintura para dar mais destaque à prata de suas pulseiras, suas argolas e seus anéis. Laços em queda livre, sim, mas mantendo uma conexão, mesmo que tênue, à densa trança de nossa herança africana, cortada na raiz tanto tempo atrás.

Às vezes – por exemplo, numa foto como Mama Goma (2014), feita em Gemena, na República Democrática do Congo –, essa herança parece estar logo ali. Vemos uma jovem muito grávida usando um vestido azul lustroso, com jeito de artigo barato que pretende imitar o mais fino cetim, com um grande buraco recortado no centro, por onde sai a barriga saliente. Ela tem as palmas das mãos voltadas para cima, como alguém prestes a dar início a um ritual ou uma cerimônia. Atrás dela, fiapos de guirlanda metalizada estão presos à parede; diante dela, uma colher de prata repousa sobre uma mesa, como se fosse uma oferenda. As reminiscências de antigas fés e glórias passadas tocam as bordas da moldura; ecos do povo vili, do reino de Loango, quem sabe, que comercializava seu cobre, seus objets d’art finamente esculpidos e seus tecidos esplêndidos com o povo da Holanda, memória histórica que aqui se transmuta – mas, de certo modo, sem perder importância – numa toalha de mesa com estampa de flores e um moinho holandês que deixou de girar. Em Depósito do Hotel Oloffson (2015), uma mulher nua, talvez empregada do hotel em Porto Príncipe, Haiti, está aboletada na borda de uma cama descartada, rodeada de colchões e almofadas velhos e quadros pertencentes ao hotel. Essas pinturas modestas foram largadas, semiesquecidas, no canto mais insignificante de um local turístico – uma delas representa árvores; a outra, três corujas de aparência mística –, mas, à sua maneira despretensiosa, os dois quadros fazem referência às facções artísticas históricas do Haiti, à escola Jacmel (dominada pela arte paisagística) e à escola Saint-Soleil (que incorporava o simbolismo do vodu). Enquanto isso, pendurado na porta, vemos um busto – obra de algum artista amador – do general revolucionário haitiano Jean-Jacques Dessalines. E em todo esse décor – nas capas das almofadas e na colcha, nas paredes e nos quadros –, sempre o vermelho, o verde e o dourado, emoldurando nossa misteriosa mulher nua e, tal como ela, mantendo uma magnificência inata. Você faz alguma coisa de coisa nenhuma. Pede emprestado, rouba, adapta.

 

Às vezes, em Lawson, essa adaptação envolve uma citação direta. (Seu Três mulheres [2013], que apresenta garotas nuas em formação à la Beyoncé, evoca as coristas nuas e enfileiradas do fotógrafo e diretor de cinema norte-americano Albert Arthur Allen, na década de 1920; em Ashanti [2011], uma mulher nua sobre um colchão sem lençol num quarto bisonho, despojado, assume a pose da personagem retratada em Grande odalisca, do pintor e desenhista francês Ingres.) Na maioria das vezes, as alusões parecem provir da experiência pessoal. Aposto que de Londres a Kingston e a Detroit, há membros da diáspora que não deixarão de reconhecer, como faz Lawson, quantos sofás podem ser espremidos num espaço sem condições de abrigar tantos sofás e, mais ainda, como um sofá em particular é um objeto especial de orgulho, e por isso é coberto com plástico para sua própria proteção.

Esse audacioso reconhecimento visual de comunidades raramente reconhecidas é uma grande fonte de prazer na obra de Lawson. Uma das coisas partilhadas por muitas pessoas da diáspora – inevitavelmente – é a experiência da pobreza, mas a obra de Lawson sugere outros vetores mais profundos, que também podem nos conectar: certos gestos e atitudes interpessoais, estratégias de fuga, modalidades de defesa ou de apresentação, prazeres e medos, estéticas, superstições e, talvez mais significativamente, fantasias partilhadas. A primeira delas é uma visão idealizada da África. Claro que a África tem uma realidade independente, composta de 54 países distintos, mas Lawson não está tentando captar essa realidade mais do que está fotografando Detroit quando monta sua câmera na cidade. Sua intenção nunca é o naturalismo. Tudo tem uma aura sobrenatural, cada espaço é tanto o particular como o universal, e cada pessoa é ao mesmo tempo um indivíduo e um símbolo, um arquétipo, um avatar. A “África”, nas fotos de Lawson, é escancaradamente o lugar em que a nostalgia, a fantasia e o sentimento da diáspora finalmente convergem e são satisfeitos – depois de muita andança e muita busca.

Quando olho para as mulheres de Lawson, por exemplo, esse instinto sentimental em mim fica especialmente intenso. Vejo Nicole (2016), uma jovem mãe estirada em atitude provocante em seu próprio tapete, os brinquedos do filho empilhados atrás, e logo pipocam os chavões do momento: “arrasa, rainha”; “vai que é tua, gata”; “lacrou”; e assim por diante. Mas uma foto como Wanda e filhas (2009) desafia esse tipo de rotulação fácil. Wanda, de 40 e tantos anos, descansa encostada numa árvore, e suas duas filhas se apoiam nela. Estão num ambiente de natureza, mas vestem suas melhores roupas de cidade: Wanda com argolas de ouro e anéis de prata, as meninas com os cabelos perfeitamente trançados, com muitos laços multicoloridos. A expressão de Wanda é de trovoada: vá mexer com ela, eu te desafio. Fácil ver nela uma rainha ou, se preferirem, uma leoa africana protegendo a cria. Mas também é possível interpretar a foto sequencialmente, e não sentimentalmente, indo de rosto em rosto até dar com uma história mais ambivalente. O olhar feroz de Wanda nos revela que ela provou da árvore do conhecimento, que sabe como o mundo funciona. Sabe há muito tempo. Sua primogênita tristonha começa a descobrir como são as coisas, enquanto a caçula, com seu sorriso radiante, ainda está (felizmente!) naquele Éden de inocência no qual Lawson fez questão de emoldurar as três. O que suscita a seguinte questão: quando chamamos mulheres negras de “rainhas” ou de “leoas”, ou quando chamamos mães asiáticas de “tigres” – ou de qualquer outro termo folclórico para o qual apelamos para descrever mulheres pertencentes às minorias, lutando as batalhas cotidianas de suas vidas –, o que estamos fazendo? A intenção é elogiar. Mas, ao mesmo tempo, não estaremos subentendendo – e implicitamente sancionando – a ideia de que uma ferocidade como a de Wanda é o mínimo indispensável para manter uma família negra? Uma vez mais, sou lembrada das damas das fotos de Ellison: lânguidas, relaxadas, às vezes levemente entediadas, no máximo levemente impacientes pelo clique da câmera. Elas não manifestam o menor sinal de ferocidade. Só que, no caso delas, não precisam disso.

O conceito de portal foi primordial na história da fotografia voltada para a África e sua diáspora. Num jornal, digamos, a foto de um negro costuma ser concebida como uma janela para outro mundo. Mesmo as mais bem-intencionadas imagens jornalísticas da vida dos negros pretendem facilitar uma abertura, uma passagem que vá do Primeiro Mundo para o Terceiro, por exemplo, ou de um dos lados dos trilhos da ferrovia para o outro. Talvez seja impossível para uma fotógrafa negra, num mundo artístico predominantemente branco, livrar-se por completo dessa concepção, mas em Portal (2017), de Lawson, chegamos tão perto disso quanto permite minha imaginação. O que vemos?

 

Um buraco rasgado num sofá. Só isso: não há figuras humanas e tampouco outro contexto. Só um buraco no tipo de sofá que a esta altura Lawson nos fez conhecer muito bem. Depois de olhar para esse buraco durante algum tempo, talvez você perceba que ele tem um formato muito parecido com o do continente africano, mas o que você vê, antes de mais nada, são as propriedades mágicas desse buraco. Como os praticantes de vodu que Hurston encontrou no Haiti, Lawson tem a capacidade rara de pegar um objeto doméstico trivial e conectá-lo ao domínio espiritual. Seus trabalhos não nos mostram “como vive a outra metade”. Em vez disso, abrem um portal entre o trivial e o sagrado, entre nossas vidas finitas e a longa história de nossas culturas e raças, entre uma pessoa e um povo. Portal apresenta, abstratamente, o que Lawson está fazendo na maioria de suas fotos: “Sinto que quero que boa parte das figuras que utilizo seja como um ponto crucial, ou uma espécie de veículo ou receptáculo para outra coisa. Diane Arbus sempre insistiu muito nessa ideia de o que é a fotografia, e o que ela faz. O que você vê na foto é uma coisa; sua especificidade, ou aquilo a que ela faz referência, ou o que ela simboliza, é maior do que o que está ali. Diane Arbus disse que o sujeito é sempre mais complexo que a imagem.”

O que você vê não é o que fica com você. Somos mais do que o que pode ser visto. Estamos aqui e em outro lugar. Alguns dos portais de Lawson parecem facilitar uma travessia para o reino do mito e da fábula, especialmente em suas fotos de jovens homens negros, a quem fotografou inúmeras vezes em grupos, brotando de fundos negros feito breu, como figuras pintadas por Caravaggio. Eles vêm do nada, cavalgando (Caubóis, 2014) ou reproduzindo com as mãos símbolos de gangues (Sinais, 2016). Tanto idealizados por Lawson (em sua beleza física) como patologizados pela cultura (como símbolos de violência e medo), em grande medida estão livres do tipo de circunstância e do contexto doméstico no qual Lawson tende a enquadrar suas mulheres. São imagens trans-históricas, transpessoais, transcendentes, e retiram pelo menos parte de sua inspiração de portais precedentes, como explica Lawson a Jafa: “Jorge Luis Borges apenas escreveu O Aleph, e o centro do mundo já se deslocou para o porão. Ou, no filme Matrix, o oráculo era a mulher negra na cozinha fumando e fazendo biscoitos. Tipo: é ali que está a merda toda – o conhecimento. Aquele é o lugar de uma outra dimensão, talvez, mas isso a gente não sabe. Essa informação foi distorcida. Mas, se os negros realmente soubessem disso, nós simplesmente estaríamos num outro plano.”

Para chegar a esse plano, é preciso cruzar um portal – ou quem sabe se trate de um véu, ou de uma cortina. Onde buscá-lo? Há alguns pontos de entrada óbvios onde você pode tentar encontrá-lo – casas de velório, festivais de vodu –, mas tente também lugares mais obscuros: sofás quebrados, persianas quebradas, janelas quebradas. Não desista. Ao chegar, a recompensa será enorme. Mais recentemente, Lawson começou a definir com maior clareza aonde quer chegar: fotografou um casal apaixonado, nu, nas luxuriantes florestas do Congo, semioculto pela vegetação rasteira (O jardim, 2015), e também um casal seminu, unido num abraço carinhoso, posando num jardim tropical (Juramento, 2013). São imagens impregnadas de um espírito de fantasia, que têm como cenário uma África de sonho, uma terra natal imaginada e muito amada, na qual impera a harmonia, almas reunidas fazem seus votos, e gloriosos corpos negros se regalam, sem pudor, num ambiente natural. Não se trata de uma realidade prática ou política, mas de um estado de espírito, sagrado justamente por ser literalmente inatingível e geograficamente fantástico. Essa África da mente engloba Detroit e Kingston e Porto Príncipe e Brownsville. É eterna e está em todo lugar.

Está em cada um de nós. É o portal que nos leva de volta a nós mesmos. ///

 

Deana Lawson (Rochester, EUA, 1979) é fotógrafa. Exibiu seu trabalho em museus como o Whitney, o MoMA e o Studio Museum no Harlem, em Nova York, o Art Institute of Chicago e o Kunsthalle Basel, na Suiça. Recebeu a bolsa Guggenheim, em 2013, e foi finalista do Prêmio Hugo Boss 2020.

Zadie Smith (Inglaterra, 1975) é escritora, autora dos romances Dentes brancos (2003), O caçador de autógrafos (2006), Sobre a beleza (2007), NW (2014) e Ritmo louco (2018), todos pela Companhia das Letras. Vencedora do Whitbread e do Guardian First Book Award. Finalista do Man Booker Prize. Escreve para as revistas The New Yorker e Harper’s.

 

Texto © Zadie Smith 2018. Traduzido do inglês por Heloisa Jahn do artigo “Deana Lawson’s kingdom of restored glory”, publicado originalmente na revista The New Yorker em 5/7/2018. Imagens © Deana Lawson. Cortesia da artista e Sikkema Jenkins & Co., Nova York.

+ Deana Lawson: An Aperture Monograph, com textos de Zadie Smith e Arthur Jafa (Aperture, 2018)

 

 

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