A história de Marc Ferrez se confunde com a história da fotografia no Brasil. Nascido em 1843 no Rio de Janeiro, filho de pai escultor, aos sete anos, Ferrez ficou órfão e foi viver na França. Quando voltou para o Brasil, ingressou no ateliê fotográfico da Casa Leuzinger, o mais prestigiado estabelecimento de papelaria e litografia da capital do Império. Rapidamente se consolidou no ofício da fotografia, fazendo parte de um seleto grupo de profissionais da época, com os quais teve contato – como Alberto Henschel, Revert Henrique Klumb, Augusto Stahl, Victor Frond e Georges Leuzinger. Ferrez abriu seu estúdio em 1867 e destacou-se em um nicho específico, como informavam anúncios de jornais de 1872: “Marc Ferrez, r. de São José, 96. Especialista em vistas do Brasil.”

No entanto, Ferrez produziu um volume extenso  de imagens, que incluíam fotografias panorâmicas, estereoscópicas, com iluminação artificial, microfotografia e outros formatos. O fotógrafo dispunha de uma clientela que incluía o próprio imperador, garantindo a seus trabalhos uma inserção no imaginário brasileiro que talvez nenhum outro fotógrafo oitocentista tenha logrado. Suas imagens circulam até hoje em álbuns, publicações, relatórios técnicos e científicos, cartões-postais, cédulas de dinheiro, e seguem presentes em nosso inconsciente coletivo.

A criação de imagens para promover um Brasil moderno, assentado no modelo da plantation cafeeira, assegurou trabalho a variados fotógrafos no período. Essas fotografias, estimuladas pelo imperador e realizadas em um momento de valorização da emulação de imagens de um país em franco desenvolvimento, socialmente ordeiro, esbarravam, contudo, na persistência da economia escravista em todo o território. Um arcaísmo que isolava o país – o último do Ocidente a abolir a escravidão – do concerto das nações desenvolvidas.

Esse binômio paradoxal – a dependência do moderno no arcaico, a contradição interna e permanente do sistema monocultor escravista – atravessa e extravasa em uma série de imagens produzidas por Ferrez em que figuram sujeitos escravizados, em contraste complementar com as numerosas imagens de exaltação da plantation cafeeira, das atividades de mineração e da construção de pontes, ferrovias e aquedutos, também realizadas pelo fotógrafo, num claro elogio do “progresso” do país.

Assim como não haveria modernidade europeia sem o subdesenvolvimento das respectivas colônias, ensina o filósofo camaronês Achille Mbembe, o humanismo europeu não se construiria sem a equivalente negação do estatuto de humanidade dos não europeus. Analogamente e guardadas as proporções, também não teria sido possível promover a modernidade brasileira sem a exploração desumanizadora do sistema escravista. A “coroa” do moderno, do aceleramento urbano estruturado por um complexo de produção cafeeira, de desenvolvimento da tecnologia e de práticas fotográficas, no mesmo período, tinha por “cara” a escravidão, a subjugação de um sujeito por outro.

Moderno e arcaico formavam, assim, uma unidade articulada e estruturante do país: por trás das estradas de ferro, da abertura dos portos, das imagens de apurado rigor estético e “beleza” plástica, do desenvolvimento tecnológico de novos maquinários fotográficos, havia a exploração arcaizante do trabalho escravo. Eram escravizados, não se pode esquecer, os sujeitos que carregavam morro acima a câmera de varredura que Ferrez adaptara da máquina trazida da França para a captura de vistas panorâmicas na cidade do Rio de Janeiro – a câmera sozinha pesava cerca de 110 quilos, sem contar os oito quilos de cada chapa de vidro. O peso da escravidão foi, portanto, fiador do “progresso” do país, bem como da fotografia, informando de modo incisivo o resultado das criações fotográficas do período.

Chegamos, assim, à imagem que abre essas páginas. Intitulada Partida para a colheita do café com carro de boi foi realizada por volta de 1882. A cena é composta de 35 sujeitos dispostos ordenadamente em fila, portando ceifadores, varas, enxadas e cestos, entre homens (a maioria), mulheres, crianças e bebês. Um passo à frente, à esquerda do grupo, o 36° sujeito se impõe com ares de comando. Ele aparenta ser branco, veste calça, paletó e chapéu de tons claros, e tem o punho esquerdo cerrado sobre o peito. Calça sapatos, em contraste com os pés descalços dos demais – inclusive dos raros sujeitos brancos, imigrantes talvez, que aparecem em meio ao grupo de expressiva maioria negra. Os pés descalços, como se sabe, eram marcas da condição de cativeiro: o uso de sapatos era interdito aos escravizados, que logo buscavam adquiri-los quando alcançavam a condição de libertos.

As mulheres que carregam bebês ao colo carregam também cestos de metal sobre a cabeça, trouxas de pano e cabos de guarda-chuva, em vez das peneiras e dos cestos de palha amarrados às costas – instrumentos indicados para quem está de partida para a colheita do café, como o título da foto anuncia.

Trata-se de uma fotografia evidentemente dirigida. Tomada a média distância, com orientação horizontal, enquadramento harmônico e plano que destaca a topografia da paisagem, a imagem remete à tradição panorâmica de fotografia de vistas, da qual Ferrez foi especialista. O perfilamento minucioso de cada indivíduo em cena também aproxima esse registro da tradição dos retratos de “tipos humanos”, representativa de uma certa cultura visual do período, padronizados para mostrar antes funções, atividades, tipos genéricos do que os indivíduos propriamente.

As duas pessoas à extrema direita, separadas do conjunto, são bons exemplos da combinação de convenções na qual essa imagem se estrutura. Um deles, branco, aparece em pose rígida, semiperfilado, trajando um lenço branco no pescoço sobre a camisa, também branca. Ele traz um cordão de metal atado à cintura, talvez de um relógio de bolso, carrega uma pá sobre o ombro esquerdo, um inesperado guarda-chuva e um machadinho pendurados no antebraço. O outro rapaz, negro, foi registrado num jogo de corpo menos teso, apoiando uma pá sobre o ombro direito enquanto encara a câmera. Os dois sujeitos mais parecem saídos dos retratos estereotipados de “tipos de pretos” que dariam fama a fotógrafos como Christiano Jr., especialista em criar imagens de estúdio em que abundam guarda-chuvas, cadeiras, cestos e outros adereços cênicos estranhos, mas eficazes em dar ares de exotismo.

O fotógrafo parece ter comandado a essas pessoas que olhassem para a câmera, mas a imagem ampliada permite ver que alguns driblaram a ordem. Na filigrana, podemos observar mais detalhes que provavelmente escaparam ao controle de Ferrez: as expressões no rosto dos escravizados, com alguns desconfiados, contrariados ou distraídos; um bebê que se agarra ao colo da mãe, puxando-lhe a blusa; o outro que leva o dedo à boca; a mulher que inclina o pescoço para descansar melhor a cabeça do filho; e uma criança que, com ar de inocência, apoia o queixo na beirada do carro de boi, alheia à cena. À direita, os fundos de um sobrado de paredes brancas e janelas arqueadas se impõem: a casa-grande, símbolo de vigilância e opulência, marca a divisão entre o céu e a terra na composição.

O agrupamento de pessoas situa-se na metade inferior da imagem, sobre o terreno capinado. Na parte superior, morros recobertos de mata, árvores, céu e neblina fazem um contraponto entre alto e baixo, entre paisagem idílica e ambiente de trabalho forçado, entre aspectos da natureza e elementos da cultura. As brumas ao fundo dão um caráter quase onírico à cena, sublinhando uma monumentalidade da natureza. Eis o teatro cênico da escravidão, em que a estetização das relações coloniais de subjugação e controle ganha ares de beleza artificial. Tudo está em ordem, tudo está em seu devido lugar.

Importante destacar que no período em que se realizou essa imagem, o vale do Paraíba era a região com a maior concentração de escravizados em todo o Império. Geralmente datadas de 1873 em diante, as fotografias de Ferrez feitas na década que antecede a abolição jurídica da escravatura e a proclamação da República não têm quaisquer indícios do momento turbulento em que se multiplicavam quilombos, fugas individuais e coletivas de escravizados, queimas de engenho, revoltas e as agitações dos movimentos abolicionistas por todo o país.

Em plena crise do escravismo, o fotógrafo produziu um conjunto de imagens sem sinais de grilhões, conflito ou resistência. O que aparece é uma escravidão suavizada, ordenada, romantizada. As descrições nos anúncios de fuga, relatos de viajantes e documentos de época estão repletas de marcas de violência e abuso sobre o corpo dos escravizados – cicatrizes, marcas de ferro e chicote, uso de gargalheiras e máscaras de flandres, queimaduras e amputações de membros –, mas a fotografia de Ferrez é sintomaticamente plácida. Seria bela, se não carregasse implicitamente tamanha violência.

Essa foto é tributária da série de imagens de escravizados enfileirados realizada por Frond 20 anos antes de Ferrez, como Partida para a roça (1861). A similitude não é casual; em verdade, sublinha como o fotógrafo, ao construir tal composição, se referenciava em imagens antecessoras, que lhe serviam de guia e modelo.

Lá estão várias tônicas das convenções de época nas fotografias de escravizados: a representação em grupo e em ambiente externo, sem domesticidade e em situação de trabalho; o destaque concedido aos senhores ou feitores; a rara presença de senhoras brancas; a dessubjetivação dos retratados, reduzidos a imagem e forma, exterioridade e fisionomia. Em vez da pessoa, o personagem; em vez do singular, o genérico; do eu, o eles.

Os escravizados que figuram nessas imagens não são, sob essa perspectiva, propriamente pessoas, mas tipos: ainda que os rostos estejam aí, sua individualidade é dissolvida em prol de um todo que supostamente representam. Quase nada sabemos deles: nome, muito menos sobrenome, idade, parentesco, desejos ou sonhos. “Sabemos que são escravos pelos pés descalços. Mas também pela maneira de serem retratados. Num retrato, pode-se ser visto e pode-se dar a ver”, escreveu a antropóloga Manuela Carneiro da Cunha sobre as fotos de Christiano Jr., numa reflexão que poderia se estender a esse registro de Ferrez: “Quem encomenda uma fotografia mostra-se, dá-se a conhecer, esparrama-se pelo papel, a si e a seus atributos e propriedades, como gostaria de ser visto, como se vê a si mesmo no espelho. É sujeito do retrato. Aqui o escravo é visto, não se dá a ver. É visto sob formas que o despersonalizam.”

Fotografias de escravizados e populações originárias no Brasil e na América Latina, realizadas por numerosos fotógrafos do período, atestam uma tendência proposital e reiterada pelo costumbrismo, que afasta a possibilidade de coincidência. Os modos de registro são diversos; permanece, contudo, o olhar adventício que reduz os retratados a objetos. Somente os poucos livres e libertos que conseguiram acumular algum capital puderam encomendar fotos de si. São poucos, raros mesmo, os retratos de pessoas negras do período que evidenciam algum grau de negociação entre fotografados e fotógrafos sobre sua forma de representação.

Há sempre seleção e recorte nos registros fotográficos: eles não apenas registram, mas recriam, induzem; residem na fronteira entre o verismo e a invenção, o documental e o criativo. Sabemos que as imagens criam discursos, que são discurso. E as fotografias de Ferrez realizadas no vale do Paraíba dão visualidade a um tipo de retórica que vai ao encontro do interesse da classe cafeicultora. Não são documentos visuais neutros, portanto, supostos testemunhos imagéticos de seu tempo.

Ao revés: essas imagens tinham ampla aceitação e circulação entre o  grupo senhorial brasileiro da época, agradando imperador e cafeicultores. Os títulos e as encomendas que Ferrez recebeu em vida comprovam isso: ele foi, por exemplo, Fotógrafo da Marinha Imperial, da Comissão Geológica do Império, da estrada de ferro D. Pedro II e da estrada de ferro do Corcovado; recebeu o  título de Cavaleiro da Ordem da Rosa, concedido pelo imperador, e a medalha de prata na Exposição Universal de Paris, e teve imagens publicadas no Álbum de vistas do Brasil.

Esses dados nos convidam a compreender a complexidade das imagens realizadas por Ferrez a partir das relações de poder que definem a quem sua fotografia servia, quem ela tomava por objeto e as assimetrias que edificavam uma barreira invisível, mas eficaz, entre fotógrafo e fotografados.

Partida para a colheita do café com carro de boi é a imagem de uma escravidão tranquila, ordeira, pacífica, naturalizada como um elemento comum ao território social brasileiro, como parte necessária ao progresso da nação. É também uma imagem que reforça um referencial iconográfico constitutivo de país, que repete a representação de corpos negros em situação de escravidão, banalizando-a diante de nossas retinas. Uma imagem-sintoma das contradições de um país fundado na linguagem da violência, cujos efeitos se mantêm, não obstante a passagem do tempo.

Daí a urgência em compreender criticamente fotografias como essa, descolonizando o olhar. “A visão é sempre uma questão do poder de ver –  e talvez da violência implícita em nossas práticas de visualização”, afirma a filósofa norte-americana Donna Haraway, cuja pergunta retorna como lembrete ético do qual já não se pode desviar: “Com o sangue de quem foram feitos os meus olhos?”. ///

 

+ Coleção Marc Ferrez em: ferrez.ims.com.br/

+ “Saberes localizados: a questão da ciência para o feminismo e o privilégio da perspectiva parcial”, de Donna Haraway, em Cadernos Pagu #5 (Situando diferenças, 1995)

+ “Olhar escravo, ser olhado”, de Manuela Carneiro da Cunha, em Escravos brasileiros do século xix na fotografia de Christiano Junior (Ex Libris, 1988)

+ Crítica da razão negra, de Achille Mbembe (n-1 edições, 2018)

+ Catálogo Marc Ferrez: território e imagem (IMS, 2019)

+ Marc Ferrez, uma cronologia da vida e da obra, de Ileana Pradilla Cerom (IMS, 2019)

 

Marc Ferrez (Rio de Janeiro, 1843-1923) é um dos principais fotógrafos brasileiros do século 19, tendo atuado durante o Império e as primeiras décadas da República.

Hélio Menezes é antropólogo e crítico de arte, curador do Centro Cultural São Paulo e foi um dos curadores da mostra Histórias afro-atlânticas (2018), no Masp e Instituto Tomie Ohtake.

 

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