O enlace do vídeo e da fotografia com a performance nos anos 1970 ampliou a discussão sobre corpo, identidade e gênero, e colocou em evidência obras de mulheres artistas. Em 1974, a teórica americana Rosalind Krauss desenvolveu a hipótese psicanalítica de que a potência especulativa do vídeo incluía também a exploração autoerótica. Em 1976, a crítica americana Lucy Lippard viu no trabalho de Martha Wilson uma forma de desconstruir os mitos da beleza feminina. Wilson, artista americana baseada no Canadá, usava a fotografia para catalogar partes de seu corpo e fazia performances em que caminhava pela rua com o rosto pintado de vermelho. Mais recentemente, as teorias da americana Judith Butler passaram a informar uma série de leituras e releituras das performances de artistas mulheres. O interesse pela mascarada e pelas estratégias fotográfico-performáticas de desconstrução de gênero reconduziu a atenção aos trabalhos seminais dos artistas franceses Marcel Duchamp e Claude Cahun feitos na década de 1920.

No Brasil, a videoarte dos anos 1970 catalisou a energia de artistas interessados em questionar sua identidade sociocultural.

Letícia Parente e Anna Bella Geiger exploraram, cada uma a seu modo, a construção da brasilidade, da iconografia brasileira e a própria posição como artistas e mulheres. O trabalho de Parente volta-se mais fortemente para o cotidiano e o universo privado, enquanto Geiger se interessa por grandes sistemas de representação – o olhar etnográfico e a cartografia.

PERFORMANCES FOTOGRÁFICAS

Em História do Brasil (1975-76) e Brasil nativo/Brasil alienígena (1977), Geiger reflete sobre o país a partir de questões femininas e indígenas. São performances cênicas em que a imagem atua como crítica da representação falha e equivocada da identidade brasileira. O trabalho de Geiger incide sobre o controle do imaginário histórico e sobre o intervalo entre identidade e representação de si, questionando, inclusive, as versões modernistas em que pesa a atração pelo nativo, não  necessariamente primitivo ou selvagem. O primitivo deixa de se inscrever numa cronologia fixa e torna-se uma força que irrompe no momento atual. Assim, a origem nativa é filtrada pelo olhar malicioso que oferece a imagem do artista contemporâneo como um faux-naïf lúcido e lúdico.

A fotografia se desdobra aí na relação entre o olhar e o que limita seu alcance; o paradoxo entre querer ver e a impossibilidade de se defrontar com o que é visto. Não é um problema de interpretação ou superinterpretação de algo complexo, mas sim da intenção etnográfica da imagem e da zona de cegueira criada para o espectador. O trabalho intervém no sistema cognitivo que oferece as imagens do mundo que consumimos e que incorporamos como “nosso”. Opera mais pela tensão e pela criação de sentidos provisórios do que pela fixação de respostas definitivas para as questões levantadas. A cada obra estamos diante de uma nova máquina de visão que abala as formas habituais de ler e de compreender.

Em Brasil nativo/Brasil alienígena, Geiger aparece nas fotos mimetizando de maneira desajeitada gestos cotidianos de mulheres e homens indígenas. Trata-se da apropriação de uma série de nove cartões-postais de divulgação da cultura indígena, intitulada Brasil nativo, à qual a artista associou seus autorretratos, criando nove pares de imagens. O sistema postal e a materialidade dos cartões foram objeto de intervenção privilegiado ao longo dos anos 1960, e renderam entre nós a instigante série Brazil Today (1977), de Regina Silveira, e as intervenções de Paulo Bruscky no circuito entre remetente e destinatário com a série Sem destino (1973-83). Em seu modo de apropriação do objeto postal, Geiger dribla o paternalismo condescendente da representação étnica ou folclórica da identidade nativa. O que interessa à fotografia, nesse caso, é o olhar irredutível aos clichês, ainda que bem-intencionados. Ela, artista alienígena, revela o Brasil que tenta superar seus vácuos representativos e nos coloca diante do fracasso do discurso visual reivindicatório, frustrando qualquer projeção pacífica de imagens emblemáticas da nação.

Se a ironia de Geiger suscita incômodo e riso, é porque evidencia o que a noção de identidade nacional carrega de fetiche estéril, de simplismo, de pressuposto ideológico. Com a apropriação desviante da figura de um outro, Geiger injeta uma mirada ácida sobre a posição do artista na história da produção de imagens. Seus trabalhos lidam com o lugar de onde se vê, é o próprio olhar que está em jogo. Essas séries são a sustentação de um olhar que não pode se valer dos padrões da brasilidade bem-aceitos pelo discurso artístico-intelectual para representar a si mesmo.

Na obra da artista, a fotografia é usada como inscrição, interstício, passagem, passeio. Num recuo discreto em relação à tendência de participação ativa das experiências artísticas dos anos 1970, Geiger propõe uma encenação solitária diante da câmera. A fotografia livra-se da missão de capturar o tempo (perdido) e converte-se numa tática que põe em crise o olhar por meio de operações aparentemente simples: justaposições, contrastes, assemblages.

A fotografia coloca sob suspeita a ancoragem nacional da produção artística: o que é ser artista, branca, mulher, de origem europeia e brasileira? Trata-se, portanto, de pensar o dado alienígena da branquitude em um discurso que oscila historicamente entre duas compreensões da miscigenação: ora como defeito a ser expurgado, ora como valor a ser enaltecido. Se os subalternos não falam, como sustenta a teórica indiana Gayatri Chakravorty Spivak, na afirmação visual da identidade brasileira eles comparecem como estigma representativo do que fica excluído. Como o branco estabelece relação com o nativo? Que tipo de relação esse contato produz? Geiger levanta essas questões fundadoras, mas suas respostas são dilemas, uma não relação.

A IRONIA DAS FOTOMONTAGENS

Enquanto, nos anos 1970, a artista americana Barbara Kruger utilizava a linguagem publicitária de alto impacto gráfico, Geiger trabalhava a partir de materiais e referências da fotografia etnográfica. Ambas intervinham na cultura visual e usavam a arte como um contradiscurso capaz de desarmar os modelos de leitura de imagens disponíveis.

Para Kruger, a combinação de fotografias e palavras tem “a capacidade de determinar quem somos, o que queremos e o que nos tornamos”. Se nas gravuras de Geiger dos anos 1960, como Limpeza de ouvido com cotonete (1968), a ironia já aparece, nas séries fotográficas dos anos 1970 ela ganha densidade subvertendo o elo entre invisibilidade, poder e imagem. O trabalho torna-se uma inquietação provocadora sobre a fantasia visual de que nos constituímos e na qual a artista está irremediavelmente implicada.

As colagens de Geiger não visam a nenhuma síntese explicativa; ao contrário, explicitam a diferença, a disjunção, a descontinuidade, a impossibilidade de identificação e de uma totalidade visual. Seus autorretratos são espelhos partidos nos quais elementos se combinam sem criar uma totalidade unívoca. Assim, em História do Brasil, o rosto da artista em preto e branco, com os olhos tapados por imagens de adornos e figuras indígenas coloridas, fala de uma comunhão impossível. Ao colocar-se em contraste com imagens de mulheres nativas, Geiger explicita a defasagem entre os discursos visuais de afirmação da identidade nacional e a realidade do Brasil, onde a cultura branca é o parâmetro de definição do valor da natividade, ora atribuindo-lhe uma positividade cultural oportuna e romântica, mas que a cristaliza como peça museológica, ora excluindo-a e mantendo-a invisível como parte de uma brasilidade na qual ela só cabe como memória fóssil.

A visualidade nativista e suas formas de instrumentalização pelos discursos nacionais são o fundo sobre o qual as séries História do Brasil e Brasil nativo/Brasil alienígena se movem. As fotomontagens revelam a simulação nas fotografias etnográficas, geralmente consumidas como manifestações legítimas e transparentes de fatos culturais.

NATIVO E ALIENÍGENA

O nativo e a branca alienígena urbana de origem europeia têm relações de pertencimento distintas com o repertório de imagens do Brasil. Ser uma artista brasileira é viver uma tensão criada por diferenças, sem apagá-las e sem aderir com ingenuidade reconfortante aos privilégios de sua posição. A ideia de natividade e sua relação compulsória com a espontaneidade cultural estão em xeque nessas obras. Para o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, “o que faz do nativo um nativo é a pressuposição, por parte do antropólogo, de que a relação do primeiro com sua cultura é natural, isto é, intrínseca e espontânea e, se possível, não reflexiva; melhor ainda se for inconsciente”. É precisamente contra essa ideia de nativo que o trabalho de Geiger se coloca. Por isso as justaposições de Brasil nativo/Brasil alienígena falam de uma fábula nacional que mantém o nativo no lugar de objeto do olhar alienígena. O que Geiger faz com sagacidade cáustica é retratar a si própria a partir do mesmo pressuposto – transformando o branco em alienígena.

“O antropólogo tem usualmente uma vantagem epistemológica sobre o nativo”, lembra Viveiros de Castro. “O discurso do primeiro não se acha situado no mesmo plano que o discurso do segundo: o sentido que o antropólogo estabelece depende do sentido nativo, mas é ele quem detém o sentido desse sentido – ele quem explica e interpreta, traduz e introduz, textualiza e contextualiza, justifica e significa esse sentido. […] De fato, como diria Geertz, somos todos nativos; mas de direito, uns sempre são mais nativos que outros.”

Mas qual é a vantagem estratégica do artista visual sobre o nativo? Poder expor as imagens deste independentemente de seu conhecimento, seja como ícone nostálgico de uma ideia de pertencimento natural, seja como emblema compensatório da violência colonialista. Ao cegar o olho da mulher branca com imagens etnográficas, no entanto, Geiger sugere o quanto essa visão é artificial, sustentada pela projeção de uma imagem em que o outro é mero reflexo de uma ideia, da qual a artista depende para se constituir como branca e ocidental em um país periférico e pobre.

Geiger toca, talvez com ceticismo, na ferida de nossa dificuldade ante o exercício perspectivista. Enxergamos aquilo que não vemos a partir do emaranhado ambíguo de dependência, distância e assimetria entre o nativo e o alienígena. Com poucos e elementares recursos, Geiger cria uma tensão radical em um modelo de representação, como se a simultaneidade entre ver e representar tivesse sido sequestrada e só nos restasse dizer o que não vemos e olhar o que não conseguimos dizer. Só podemos representar o nativo sem vê-lo. O nativo nunca é visto por ele mesmo como nativo e por isso está fadado a ser o alienígena do alienígena, sendo eternamente o outro do seu outro complementar, o branco alienado na sustentação de um olhar ocidental.

Nesses trabalhos, nativo e alienígena não são figuras antagônicas, mas noções apoiadas numa relação de reciprocidade viciada que a performance expõe. Por um lado, e talvez contrariando a promessa de contradição binária do título, o nativo e o alienígena são antes graus de afastamento de certo ideal de pertencimento autêntico ou autenticado pela cultura dominante – branca, portanto. Por outro lado, o alienígena não é “da terra”, o que talvez explique sua obsessão pelas formas cartográficas de inscrição e por uma poética da imaginação geográfica. Enquanto o nativo é dito e visto pelo alienígena, este goza da possibilidade de narrar sua própria ficção de pertencimento.

Somos todos alienígenas, pois atravessados pela linguagem, mas também somos todos nativos porque habitamos a Terra. Não que Geiger promova um espiritualismo utópico ou pregue a convivência harmônica entre os povos; ao contrário, sua produção incide nos mitos da brasilidade forjados por nosso modernismo, mesmo em suas versões mais céticas e pessimistas. Se os modernistas ainda acreditavam poder forjar modelos de interpretação do nativo, Geiger usa a fotografia para sublinhar nossa própria limitação cognitiva. O trágico dessas imagens é que elas refletem sobre um aprisionamento para o qual não oferecem solução: a operação visual em que o alienígena está preso depende do consumo da imagem do nativo. A imagem etnográfica torna-se um gesto de legitimação humanista da alteridade. ///

Anna Bella Geiger (1933), carioca, lecionou no MAM-RJ e na Universidade Columbia, Nova York. É coautora de Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinquenta (1987), com Fernando Cocchiarale.

Laura Erber (1979) é escritora, artista visual e professora do departamento de teoria do teatro da Unirio. Dirige com Karl Erik Schøllhammer a editora digital Zazie.