A nossa não é uma linhagem de sangue, mas uma linhagem de texto.
Amós Oz e Fania Oz-Salzberger

 

Uma mulher de preto está sentada em um café diante do lago Tiberíades, mais conhecido como mar da Galileia, ao norte de Israel. Ela lê compenetrada o que parece ser um jornal, enquanto segura um cigarro com a mão esquerda. Vestida de preto, seu corpo está metade no sol, metade na sombra, sob um guarda-sol bicolor. Entre ela e a câmera que a flagrou, há um carrinho de bebê. Pela concentração dessa leitora, cujo perfil faz pensar em Clarice Lispector, caso Clarice tivesse ido a Israel em 1959, supomos que ele dorme. Em que língua lê essa mãe? Com que futuro sonha seu bebê?

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Em 1879, o linguista lituano Eliezer Perlman, futuro Eliezer Ben-Yehuda, tem um sonho, no qual uma estranha voz o interpela: “Que reviva Israel e sua língua sobre a terra ancestral” [1]. Alguns anos mais tarde, em 1897, acontece o Primeiro Congresso Sionista na Basileia, liderado pelo jornalista austro-húngaro Theodor Herzl. No congresso, proclama-se que o sionismo político moderno aspira a um lugar para o povo judeu na Palestina, mas se desenrola todo em alemão. “Quem, entre nós, saberia comprar um bilhete de trem em hebraico?”, [2] pergunta-se Herzl. Nessa época, começa a imigração massiva de judeus do Leste Europeu. Alguns escolhem a Palestina, terra árida, de uma luminosidade ofuscante, habitada por uma população em sua maioria árabe. Eliezer Ben-Yehuda, muito antes de emprestar seu nome a uma das mais movimentadas e ruidosas avenidas de Tel Aviv, torna-se o pai do hebraico moderno, que, de língua sagrada, passa a ser língua falada.

 

Um jovem trabalhador lê um jornal diante de uma birosca para refeições rápidas, em um momento, imaginamos, de tempo livre. O chão é de areia batida. Em cenário parecido, mas agora com um horizonte de montanhas secas ao fundo, o dono de um estande de revistas lê, sentado, Les Lettres françaises. Duas crianças, por volta de seus dez, 12 anos, estão de pé, de costas para a câmera do fotógrafo. Leem, sobre uma parede branca, o cardápio de uma lanchonete. À esquerda em inglês, à direita em hebraico. Leem em qual das línguas? Ou seriam crianças árabes, ainda não alfabetizadas em nenhuma delas?

 

Em seu último romance, Outro lugar, [3] Luis S. Krausz narra o encontro de seu protagonista com o amigo René Liviano, “cujos pais tinham fugido da selvagem ditadura de Nicolae Ceaușescu para Israel no início da década de 1950, e tinham fugido do calor selvagem, da malária, da carestia generalizada, do serviço militar prolongado e extenuante, da língua hebraica desconhecida e de seu alfabeto irremediavelmente estranho, para São Paulo, cuja fama, na década de 1950, de ‘fastest growing city in the world’ corria o mundo por meio das páginas do coffee-table book homônimo publicado pela livraria e editora Kosmos, que continha as fotografias de Peter Scheier”.

O álbum de Scheier, um refugiado judeu da Europa de língua alemã, caso também dos avós do narrador e escritor de Outro lugar, retratava em fotografias, segundo o narrador, “o vertiginoso crescimento dos arranha-céus no centro da cidade de São Paulo e as indústrias em suas periferias e as extravagantes moradas dos burgueses”, tendo aportado, sabe-se lá como, no depauperado apartamento de Beer Sheva, a milenar cidade ao sul de Israel, onde morava a família de René Liviano. Vendo naquelas fotografias, acompanhadas por legendas em inglês, “a prova irrefutável de que São Paulo – e o Brazil – eram, de todos os lugares da terra, o que mais lhes convinha”, os pais de René Liviano “acorreram ao consulado brasileiro de Tel Aviv, àquela época instalado numa sobreloja da rua Ben Yehuda, e solicitaram vistos, e os obtiveram, e adquiriram seus bilhetes aéreos e embarcaram numa penosa viagem, com escalas em Roma, Dacar, Recife e Rio de Janeiro, para São Paulo, a bordo de um dc-6 da Alitalia”.

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Como outros profissionais de origem alemã refugiados do nazismo e radicados no país durante a Segunda Guerra, caso de Hans Gunter Flieg, Alice Brill, Curt Schulze, Heinrich Joseph, Fredi Kleemann e Hildegard Rosenthal, Peter Scheier vem para o Brasil, fugindo do matadouro em que havia se transformado a Europa. De origem judaica e filho de uma abastada família da região da Silésia, na Alemanha, Scheier chega em 1937 e, como é sabido, consegue um visto para trabalhar como salsicheiro num frigorífico, mas ganha a vida como vendedor de cúpulas de abajur, iluminando lares paulistanos. Cansado de carregar suas mercadorias de porta em porta, tem a ideia de fazer um catálogo e passa a fotografá-las. Por meio desse pequeno gesto, tão criativo quanto aparentemente trivial, Scheier passa a fazer parte, a partir de então, de uma geração de fotógrafos europeus que contribuiriam com a revolução estética da fotografia em geral e do fotojornalismo em particular. [4]

Em 1943, em plena ditadura Vargas, dois anos antes de trabalhar como fotógrafo na prestigiada revista O Cruzeiro, Scheier deixa de ser um perseguido “judeu alemão” para se tornar, aos olhos das autoridades da época, um “alemão no Brasil”. [5] Nessa situação bastante suspeita, precisa de autorização da Superintendência de Segurança Política e Social para carregar seu equipamento fotográfico e é proibido de fotografar qualquer local ou evento, como estradas, pontes, viadutos e desfiles militares, que ponha em risco a ideia de “segurança nacional”.

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Como um alemão no Brasil, eterno exilado, Peter Scheier sempre esteve entre duas línguas e dois mundos. É bem provável que continuasse a sonhar em alemão, pois em alemão continuou escrevendo, como demonstram seus arquivos pessoais, mesmo após décadas no Brasil. Em 1959, 22 anos após sua chegada, já tendo passado por importantes veículos de imprensa e sendo o autor de diversos álbuns fotográficos sobre cidades e regiões brasileiras, como o conhecido São Paulo: Fastest Growing City in the World, [6] Scheier é convidado a cobrir o aniversário de dez anos da criação do Estado de Israel.

Não se sabe se Scheier era, de fato, um nacionalista ou sionista fervoroso, pois o sionismo contempla um amplo espectro de correntes ideológicas, inclusive divergentes. Mas, entre maio e julho de 1959, é publicado no jornal Diário de São Paulo, pertencente ao grupo dos Diários Associados, a série de reportagens “Um fotógrafo brasileiro em Israel”, cujos textos e imagens são assinados por ele. Posteriormente, a partir de junho do mesmo ano, suas imagens dão origem à exposição Assim vive Israel, realizada na Congregação Israelita Paulista, em São Paulo, e, a partir de agosto, na sede da Associação Brasileira de Imprensa, no Rio de Janeiro.

Divididas em oito partes, “Navio de imigrantes chega a Haifa”, “A nova geração de Israel”, “Deserto”, “Os árabes de Israel”, “Tel Aviv: 50 anos”, “Cultura e arte em Israel”, “O Brasil em Israel” e “Pelas sendas da Galileia”, reportagem e exposição, embebidas de entusiasmo, trazem um relato de viagem cujo objetivo é abordar variados aspectos da vida no recém-criado país, dos costumes locais à arquitetura moderna, dos rostos de seus habitantes aos nascentes núcleos urbanos, do mundo rural à chegada de uma modernidade triunfante: cooperativas agrícolas, fábricas de tubos para irrigação do deserto, universidades, escolas, teatros e exposições de artes.

No entanto, se o tom de seus textos apresenta aquele arrebatamento orgulhoso, celebratório e grandiloquente, típico de sua geração, suas imagens, se encaradas com atenção, dão testemunho de uma utopia em flagrante contradição. Nelas, a epopeia dos pioneiros, em toda a sua amplitude e modernidade, convive também com deserto, poeira, solidão e desterro.

 

Um senhor, de paletó, gravata, boina e em contre-plongée (o céu está límpido, com algumas nuvens), lê o que parece ser um mapa de construção, em um grande papel translúcido. Ora está sozinho, ora está mostrando-o a um colega de trabalho. Numa terceira imagem, aparece apoiado em um enorme cilindro de concreto armado, para implementar a irrigação do deserto do Neguev. Ele continua com o olhar fixo em seu mapa, mas agora como que posando, orgulhoso, consciente do gesto fotográfico.

Enquanto uns constroem, outros estudam. Duas moças elegantes leem sentadas, uma no chão e outra em uma cadeira de sol, debaixo dos pilotis de um prédio modernista. Estão em Eilat, no extremo sul do país, uma cidade em que o mar Vermelho, sempre muito azul, lambe a areia pedregosa do deserto. Em Tel Aviv, crianças aprendem a ler e a escrever na escola primária, em retratos individuais ou em grupo. Garotos leem em bancos de praça, ao ar livre, diante de pequenos prédios em estilo Bauhaus. Em Jerusalém, jovens estudam na biblioteca da Universidade Hebraica, individualmente ou em dupla. Alguns não resistem e dormem. Outros, com o olhar compenetrado, puxam a barba como antigos sábios e interrogam o futuro.

Uma jovem, de perfil, óculos e um lenço sobre os cabelos, lê concentrada, com a mão esquerda segurando o queixo, enquanto a direita toca as páginas do livro. Ela está do lado de fora, diante do prédio da Universidade Hebraica, que mais parece uma enorme caixa de pedra branca sustentada por duas leves colunas de concreto. Eretas, essas colunas contrastam com os dois troncos de árvore retorcidos, à direita do quadro, de maneira complementar. Como leitura e deriva, razão e imaginação.

Adultos também vão à universidade. Aprendem hebraico e as demais disciplinas. Compartilham as cadeiras escolares, aquelas com apoio para um único braço, com diversas faixas etárias, tons de pele e, pode-se ouvir, inúmeros sotaques. Um homem, levemente curvado, come um sanduíche na sala de aula. Um rapaz, intensamente curvado, escreve na biblioteca, tendo sua imagem fundida ao reflexo dos diferentes níveis do prédio da universidade. Poderíamos dizer: a fome e a escrita são duas formas de humildade.

Não se sabe onde, um casal estuda em um café, bastante simples. As paredes são descascadas e há cadeiras empilhadas, fora de foco, ao fundo. Para ele, o tempo presente parece ser matéria dócil com a qual se deve moldar o futuro. Para ela, as palavras cravadas na página diante de si parecem flutuar numa névoa de concentração, melancolia e dispersão. Bem poderiam ser personagens de um romance de Amós Oz.

Em Tel Aviv, numa feira de livros ao ar livre, homens distintos de distintas origens fuçam em montanhas de títulos, pode-se imaginar, das mais diversas línguas e procedências. No pavilhão de um museu na mesma cidade, em uma exposição dedicada a pintores alemães, vemos, por meio de plongées e contre-plongées que valorizam os diversos níveis do espaço, que todos os visitantes têm o catálogo nas mãos. Eles o leem, ao que parece, antes mesmo de contemplar as imagens.

 

Sabe-se que a interdição da imagem na tradição judaica operou na cultura, por meio do segundo mandamento da lei mosaica, um retraimento do visível face à importância atribuída ao legível-audível. Por essa razão, Jean-François Lyotard já afirmou, a partir de Freud, que “o judaísmo é a expressão de um olho que se fechou para que a palavra fosse ouvida”. [7]

Promoveria o moderno olhar de Scheier uma conciliação entre visível e legível, visão e leitura, imagem e palavra?

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Em sua “trilogia da palavra”, [8] a fotógrafa e cineasta Nurith Aviv, filha de pais alemães, de naturalidade israelense e francesa por eleição, investiga a formação do hebraico moderno como língua nacional e oficial em Israel. Por meio de retratos e entrevistas com escritores, poetas, tradutores e estudiosos, ela traz à tona o debate em torno das diversas línguas faladas pelos imigrantes no início da formação do país (ídiche, ladino, árabe, russo, alemão), línguas e dialetos que teriam sido silenciados, apagados e recalcados pela ideologia oficial, mas que, ainda assim, aqui e ali, sobreviveriam em expressões coletivas e sonhos privados. Enquanto o hebraico é considerado por alguns como uma língua um pouco agressiva, que soaria como ordens, outros salientam que a démarche sionista precisou sobrecarregar a língua antiga de novos significados ligados ao sionismo como projeto político.

Em todas as falas, evocadas por aqueles que vivem de uma língua à outra, de um mundo a outro, um misto de estranheza e maravilhamento vem à superfície diante da possibilidade de, diariamente, se reinventar uma língua na qual os verbos ser e estar não se conjugam no presente, mas no passado e no futuro. Talvez porque o presente seja sempre o ponto em que o passado se abre ao futuro, nem que seja – como revelam as imagens de Scheier vistas aos olhos de hoje – um futuro extraviado ou perdido.

 

Algumas das legendas que acompanham as imagens e textos da reportagem “Um fotógrafo brasileiro em Israel” narram a epopeia da chegada do imigrante e sua adaptação no novo país:

“Toma-se posse do novo lar”, “Alguns não escondem sua ponta de receio”, “O abraço de um filho que a distância separou durante anos”, “Apenas desembarcou e já começou a trabalhar”, “O governo oferece o necessário para a instalação do imigrante”, “Árabes e judeus, lado a lado, trabalham na lavoura”, “Tel Aviv: de areal à cidade”, “A arte como elemento da vida diária”, “Rostos jovens num país jovem”, “Um kibutz de brasileiros no Neguev”, “O lar e a escola se completam na formação dos jovens”, “Uma geração realmente nova”, “Enquanto os pais trabalham na lavoura, os filhos frequentam a escola”, “Barulhentos, sem dúvida, mas bastante ordeiros”…

 

Nas imagens do estrangeiro Scheier, leem-se não apenas livros, palavras e textos, como também documentos.

No norte do país, imigrantes recém-chegados pelo porto de Haifa abraçam-se calorosamente, entrelaçando costas e mãos no reencontro emocionado com parentes, enquanto seguram passaportes, vistos de entrada e envelopes timbrados [ver p. x]. No árido sul, provavelmente Beer Sheva, Ashdod ou Asquelon, um beduíno árabe entrega o que parece ser seu documento de identidade a uma jovem policial, um pouco desengonçada e pouco à vontade dentro de seu pesado uniforme. Em outra imagem, aqui certamente Beer Sheva, lê-se em uma placa, fotografada de baixo para cima, em hebraico, árabe e inglês: “Danger! Border!”. O limite com Gaza, a fronteira com “o outro”, é sutilmente evocado.

E, claro, leem-se as próprias imagens.

 

Um menino caminha, de mãos dadas com um adulto, diante do enorme cartaz de um filme nacional, colado sobre um muro de alguma cidade. No primeiro plano do cartaz, vê-se um love story entre um casal. Ela, com o olhar suplicante endereçado a ele, porta um lenço branco (signo da paz) que cobre parte dos cabelos, como uma pioneira. Ele, com o olhar firme e amoroso, sustentado pelo cano de uma espingarda que desponta por trás de seu tronco (evidência da guerra), segura o rosto da amada. Ao fundo, camaradas e armas. O menino, não se sabe se judeu secular ou árabe israelense, parece olhar interessado, mas passa. O que haverá no fora de quadro? O que o aguarda no futuro? Terá ele servido, ou morrido, nas inúmeras guerras que ainda estariam por chegar?

 

“A nossa não é uma linhagem de sangue, mas uma linhagem de texto”, escrevem Amós Oz e sua filha, Fania Oz-Salzberger, no pungente ensaio “Os judeus e as palavras”. [9] Como judeus israelenses e seculares, críticos contumazes do nacionalismo político triunfalista, pai e filha, ficcionista e historiadora, reclamam por uma ancestralidade judaica que não seja movida por cromossomos, pela religião ou por sentimentos nacionalistas. “Não é preciso ser arqueólogo, antropólogo ou geneticista para traçar e substanciar um continuum judaico. Não é preciso ser judeu praticante. Não é preciso ser judeu. Basta ser um leitor”, [10] pontificam. Se a “nacionalidade” judaica histórica, étnica e genética é então um relato de fraturas e calamidades, a ficção e a história garantem que a única continuidade judaica possível é aquela basicamente textual – feita de leituras e palavras.

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Nas primeiras páginas da autobiografia intitulada De amor e trevas, [11] Amós Oz narra sua infância e juventude passadas na Jerusalém dos anos 1950. Para o menino Amós, a “Grande Israel” era algo distante, um lugar longínquo, atrás das montanhas, onde devia florescer uma “raça morena, robusta e prática”, nem um pouco parecida com os judeus da Diáspora e nada parecida com os judeus de seu bairro, que liam sem parar e podiam citar de memória Tchekhov e Tolstói – mas mal conseguiam cuidar de uma plantinha.

 

Através do reflexo do vidro de um café em Tel Aviv, um homem olha de maneira perplexa para o nada. Ele tem a mão direita sobre a boca, como quem se recupera de um espanto. Ao que parece, acaba de ler o jornal do dia, aberto em sua mesa, ao lado da xícara de café esvaziada. Refletidas sobre seu corpo, vemos mesa e cadeiras vazias, como se esse homem estivesse prestes a desaparecer na imagem. O que será que acontecia em março de 1959, quando Peter Scheier flagrou esse instante? Teria o homem lido sobre os conflitos entre Israel e Egito no canal de Suez? Sobre os preparativos para as eleições legislativas naquele ano? Sobre recentes ataques terroristas? Atrás, uma mulher de casaco de inverno olha para a mesma direção, porém, diferentemente dele, ela enxerga algo. Há várias imagens nessa imagem. Mas se de um lado há uma abertura dos sentidos da própria imagem, de outro, há um fechamento da história.

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Toda fotografia é muda, silenciosa. E, assim como a imagem fixa, instante arrancado do fluxo do tempo, o ato da leitura é também silencioso, marcado pela solidão e introspecção. Nesse duplo silêncio, as imagens de Scheier captam e constroem a invenção de uma língua, a partir de um encontro entre duas, ou mais, solidões.

Diferentemente das imagens monumentalizantes de massas anônimas em plongée ou de homens arando a terra em contre-plongée, típicas daquele realismo socialista soviético grandiloquente que informou diversas estéticas nacionais no decorrer do século xx, inclusive em Israel, [12] Scheier encontra-se mais próximo das vanguardas modernistas que dos dogmatismos estéticos e políticos. É claro que os pioneiros, trabalhadores da terra, estão lá, com suas enxadas nas mãos e na contraluz, mas, mais do que grandeza e robustez, há um sentido de humildade na imagem daqueles que se curvam com seus corpos na penumbra.

Com a câmera ora na altura do olhar, ora em ângulos levemente ou explicitamente ascendentes, valorizando as várias dimensões dos espaços, mesmo quando se dedica a fazer retratos, a modernidade do olhar de Scheier desloca, e reinventa, o vocabulário estético corrente. Como se vê nesse vasto conjunto de imagens feitas em Israel, seus procedimentos documentais colocam no centro da cena (sem necessariamente estarem no centro da imagem) homens e mulheres, crianças e jovens, valorizando não os discursos de que seriam portadores, não a representatividade de suas figuras, mas a irredutível singularidade que cada um, no fortuito contato com sua câmera, faz aparecer.

Na maior parte das vezes, esses personagens estão sós: empenhados em criar uma pátria, um sentido de comunidade, por meio da invenção de uma nova gramática. Mas não nos enganemos: toda língua é fraturada. Toda língua materna é, também ela, uma língua estrangeira.

 

Clarice Lispector não foi a Israel em 1959, mas esteve em Brasília em 1962, poucos anos após a inauguração da cidade e os registros que Peter Scheier também fez de sua construção e de seus trabalhadores. Como Israel, Brasília é também, aos olhos do fotógrafo, o território da utopia, espécie de espaço vazio e seco onde se deveria começar uma nova nação, uma nova capital, um novo projeto de país, a partir do zero. Em uma das crônicas que dedicou à capital, Clarice fala sobre a terrível luz branca e o silêncio visual que a invadem, identifica a construção da cidade como fruto de um “Estado totalitário”, [13] comenta que reconhece a cidade modernista no mais fundo de seu sonho, sendo o mais fundo de seu sonho “uma lucidez”, e diz que não se espantaria caso cruzasse com árabes nas ruas.

Brasília também seria dotada, para a escritora, de um “ar religioso” – “o ar religioso que senti desde o primeiro instante, e que neguei”. Essa cidade, ela conclui, “foi conseguida pela prece”.

O que Clarice escreve sobre Brasília poderia caber perfeitamente a Israel. Enquanto Clarice apenas insinua com palavras, Scheier parece perceber com imagens uma solidariedade profunda entre o deserto e o cerrado, o antigo e o moderno, os beduínos nos arredores de Beer Sheva e os candangos vindos de toda parte do Brasil. É na utopia da imagem, registro do que um dia foi e memória do que poderia ter sido, que ambos os futuros perdidos se encontram. ///

Mais informações sobre a exposição Arquivo Peter Scheier aqui.

 

Ilana Feldman é pós-doutora em teoria literária pela Unicamp e doutora em cinema pela USP, com passagem pelo Departamento de Filosofia, Artes e Estética da Universidade Paris 8. Atualmente, realiza pós-doutorado em meios e processos audiovisuais na Escola de Comunicação e Artes da USP.

 

[1] Citado por Nurith Aviv, no livreto que acompanha sua obra cinematográfica dedicada à reinvenção da língua hebraica, composta pelos filmes D’une langue à l’autre, Langue sacrée, langue parlée e Traduire. Ver Aviv, Nurith. Une langue, et l’autre. Paris: Éditions Montparnasse, 2011, p. 36.

[2] Ibidem, p. 35.

[3] Krausz, Luis S. Outro lugar. Recife: Cepe, 2017, pp. 23-24.

[4] Sobre a participação de Peter Scheier como um “agente modernizador” no Brasil, ver as contribuições de Anat Falbel, especialmente em: Falbel, Anat. “Peter Scheier: visões urbanas de um fotógrafo moderno na América”. In: O moderno já passado, o passado já moderno. 2007, Porto Alegre. Anais do 7º seminário; bem como Falbel, Anat. “O espaço do estranhamento: Peter Scheier no crisol das diásporas”. Anales del Instituto de Arte Americano, v. 46, n. 1, 2016, pp. 25-40.

[5] Ver Gouveia, Sônia Maria Milani. O homem, o edifício e a cidade por Peter Scheier. Dissertação de mestrado, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008, p. 63.

[6] Scheier, Peter. São Paulo: Fastest Growing City in the World. Rio de Janeiro: Livraria Kosmos Editora, 1954.

[7] Citado por Fuks, Betty. Freud e a judeidade, a vocação do exílio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, p. 109.

[8] Aviv, Nurith. Une langue, et l’autre. Paris: Éditions Montparnasse, 2011.

[9] Oz, Amós e Oz-Salzberger, Fania. Os judeus e as palavras. São Paulo: Companhia das Letras, 2015

[10] Ibidem, p. 16.

[11] Oz, Amós. De amor e trevas. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

[12] Não podemos esquecer que o sionismo que pavimentou a formação do Estado de Israel foi, do fim do século xix a meados da década de 1970 do século xx, alinhado à ideologia socialista e a diversas correntes de esquerda (a direita sobe ao poder, precisamente, em 1977). Como descreve Ari Shavit, em Minha terra prometida, o triunfo e a tragédia de Israel (São Paulo: Três Estrelas, 2016), os pioneiros, antes mesmo da criação do Estado em 1948, eram judeus “tolstoianos” seculares que partilhavam um “socialismo humanitário e de cunho ambiental”. (Muitos, vale notar, não aguentaram o desamparo em terra árida e inclemente e se suicidaram. Outros tantos desistiram e partiram para as Américas.) Nesse contexto pré e pós-criação do Estado de Israel, a estética sionista amparava-se no realismo socialista soviético, como fica evidente no filme Avodah (“trabalho” em hebraico), do diretor Helmar Lerski, realizado em 1935 nas comunidades agrícolas judaicas na Palestina, um marco de origem do cinema sionista.

[13] A expressão “Estado totalitário”, na crônica de Clarice Lispector de 1962, não se refere a uma leitura política, em sentido estrito, da cidade de Brasília, mas a uma dimensão poética da cidade que seria totalizante, caso também da própria luminosidade que, totalitária, a cega. Ver Lispector, Clarice. “Brasília: cinco dias”. In: A legião estrangeira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964.

 

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