Num ano em que imagens de imigrantes em desespero foram reproduzidas quase que diariamente, o fotógrafo Tobias Zielony mostrou uma outra face dos refugiados no pavilhão alemão da 56^a Bienal de Veneza, terminada em novembro de 2015: ativistas políticos que, em Berlim e Hamburgo, lutam por direitos como a permissão para trabalhar e estudar enquanto esperam decisão sobre o asilo. Além de fotografá-los, o artista queria levar suas histórias de volta aos lugares de onde eles vieram. Convidou jornalistas e escritores africanos para escrever a partir de suas fotos, e textos e imagens foram publicados em jornais de Gana, Nigéria, Uganda, Sudão e Camarões.

Assim nasceu The Citizen [O cidadão], que, além da exibição das fotos do artista e das edições africanas, contou ainda com a distribuição de um jornal em que os próprios refugiados relatam suas histórias. A obra foi indicada ao Prêmio de Fotografia da Fundação da Bolsa de Valores Alemã, e será exibida de abril a junho de 2016 em Frankfurt, ao lado do trabalho dos outros finalistas, Laura El-Tantawy, Erik Kessels e Trevor Paglen. Zielony foi escolhido pela revista Foreign Policy como um dos principais pensadores globais de 2015, e sua obra Vele, uma projeção de 7 mil fotos, está na exposição Zeitgeist: arte da nova Berlim, que passou por Belo Horizonte e chega ao CCBB do Rio de Janeiro no dia 27 de janeiro.

Em entrevista em Berlim, onde mora, Tobias Zielony conta sobre o projeto de Veneza, reflete sobre a responsabilidade da imagem e fala sobre o interesse pela estética da noite e pelo significado da (in)visibilidade, presentes em grande parte de suas obras.

***

Por que você decidiu fotografar refugiados?

Tobias Zielony: Hamburgo é uma cidade é muito orgulhosa de seu porto, e eu queria fazer algo sobre essa relação com o mar, sobre marinheiros, navegação. Este é um lado. O outro é que há na cidade um grande grupo, o Lampedusa em Hamburgo, de refugiados que chegaram pelo mar. Eles foram recrutados como trabalhadores na Líbia, tiveram que fugir da guerra e chegaram à Europa por Lampedusa. Eles não podem nem estudar, nem trabalhar na Alemanha. Fiz uma entrevista com um refugiado [do Sudão] apenas sobre essa travessia [Die Überfahrt (A travessia), 2014]. O vídeo e as fotos são mostrados num monitor antigo, que eu comprei de um africano que foi marinheiro. Hoje ele abastece um contêiner com antigos artigos eletrônicos e os exporta para Gana. Eu me perguntava: O que aconteceria se essa história voltasse para a África? Quer dizer, as pessoas vêm, mas como as histórias e as imagens retornam? Assim tomou forma a ideia para a Bienal de Veneza, de trabalhar junto com jornais e revistas na África e publicar lá as histórias dos refugiados ativistas da Alemanha.

 

Como o trabalho foi desenvolvido? Você retratou ativistas, mas não é um fotógrafo que busque pura e simplesmente documentar seu tema.

TZ: Quando se quer trabalhar com jornais, o trabalho já é, num sentido mais amplo, documental. Mas para mim era importante que as pessoas fotografadas concordassem com o projeto e pudessem entendê-lo também como parte de sua ação política. Por outro lado, não queria fazer o tipo de imagem clássica do fotojornalismo, e sim fotografar como sempre fotografo. As imagens parecem encenadas, não são fotos típicas de jornal. Mas os textos naturalmente tratam da realidade daquelas pessoas.

A percepção das pessoas muda quando leem os jornais, e não apenas veem as imagens?

TZ: A obra é, antes de tudo, um experimento, no qual eu deixo o mundo da arte e entro no mundo da realidade. A ideia era que as pessoas que comprassem os jornais nos países africanos pudessem ver as fotos vindas da Alemanha e ler as histórias sobre os refugiados. Queria tentar, com os textos, dar uma perspectiva africana à situação daqui. Como as imagens se transformam, o que significa para elas estar em outro contexto? Mas eu  queria que os próprios refugiados falassem também. Esta se tornou a terceira parte da exposição [The Citizen, 2015]: o jornal com as vozes dos refugiados sem mediação, que se soma às minhas imagens e aos jornais africanos. Imprimimos 50 mil jornais e eles foram lidos e levados pelos visitantes em Veneza. Foi ótimo, todo o pavilhão alemão era sobre a circulação de imagens. O preço disso é que, como artista, perde-se um pouco do controle. Minhas fotos que saíram nos jornais africanos foram cortadas, publicadas em preto e branco, há legendas erradas. Mas isso também mostra que uma imagem é primeiramente definida pelo contexto.

Que cuidados você tomou ao pensar em retratar essas pessoas?

TZ: Eu me preocupava, porque existe na União Europeia uma forma de propaganda que tenta informar, nos países de origem, o quão perigosa é a viagem, com contrabandistas e barcos. Eu não queria ser parte dessa propaganda. Também não queria retratar os refugiados como vítimas ou indefesos. Por isso essas figuras com quem trabalhei são interessantes, porque elas são de fato ativistas, que já se desvincularam desse lugar de vítima e passividade. Elas deixaram seus alojamentos e enfrentaram um grande risco para se tornarem visíveis [desafiando a norma que proíbe os requerentes de asilo de sair do distrito onde foram registrados]. Vieram a Berlim, participaram de protestos, foram presos. Ou seja, eles atuam, são ouvidos. Uma grande questão para mim era a da visibilidade: por meio de que imagens essas pessoas são vistas? Se repararmos nas fotos feitas na fronteira de Bulgária, Hungria, Turquia, são sempre as mesmas imagens, que são repetidas [filas de gente tentando chegar, cruzar]. Ou são fotos dos acampamentos caóticos, a profusão de colchões. Eu tentei desfazer isso no plano da imagem.

O que você pensa da reprodução massiva de imagens de vítimas, como a da criança síria que morreu numa praia?

TZ: A imagem da criança síria certamente mobilizou muita gente, mas ao mesmo tempo reduz a complexidade da situação a um destino triste. Sou bastante crítico em relação ao fotojornalismo, mas as imagens desempenham um papel muito importante em nosso discurso sobre o mundo. Isso é, em si, uma chamada à responsabilidade das pessoas que trabalham com a imagem. O que acontece muito rapidamente é o surgimento de uma espécie de imagem-cânone, que é constantemente repetida. As primeiras fotos que nos chegam são feitas talvez por acaso, e depois aquele modelo inicial é repetido, até se chegar ao ponto daquela jornalista húngara que fazia as pessoas tropeçarem para mostrá-las no chão. Nós percebemos as imagens sempre em contexto, é disso que se trata o meu trabalho.

Você estudou fotografia documental. Na época, já tinha esse olhar crítico?

TZ: No início eu não sabia exatamente o que era fotografia documental. Mas eu tinha uma ideia do que se fazia em Newport [na Universidade de Gales], e me interessava. O Reino Unido tem até hoje uma tradição documental mais forte que a Alemanha. As fronteiras entre documentação e arte são mais permeáveis. Existem pontos de vista diferentes como os de Paul Graham, Martin Parr, Chris Killip. O que eu achava bom em Newport era a ligação da reflexão sobre a imagem fotográfica com uma agenda política. Mas durante os estudos eu nunca tive a intenção de trabalhar em jornais. É uma ironia fazê-lo agora pela primeira vez, e com jornais africanos.

Em que medida The Street (Rome) (2013-14) foi um precursor de The Citizen?

TZ: Foi a primeira vez que trabalhei com o tema dos refugiados. Além disso, as imagens que fiz para Veneza se inserem naquilo que me importa visualmente. Eu me interesso pela noite e pela luz, por visibilidade e invisibilidade, e em Roma havia uns jovens de Bangladesh que vendiam luminosos. Eu os incorporei na encenação. Também no trabalho com os refugiados na Alemanha, procurei uma forma de conseguir uma autoencenação, dando certa autonomia às pessoas, mas tive a sensação de que o trabalho não estava resolvido só com as fotos. O plano da imagem era apenas parte dele.

Você sempre teve interesse na noite e na luz?

TZ: Eu descobri isso cedo, já em Newport, em 1999, 2000. O interesse estético veio junto com o questionamento de situações que envolvem ausência de luz e escuridão. Isso já no trabalho sobre o toque de recolher para jovens [Curfew, 2001]: por que eles são proibidos de sair à noite, por que a noite é atrativa, o que significa se esconder? Havia também uma proximidade com o cinema. Foi uma descoberta de que a estética do cinema era uma referência mais importante do que a estética documental. Muitas pessoas não entendem isso. De todo modo, para mim é importante trabalhar com outras referências estéticas e também de conteúdo.

Os temas de seus trabalhos foram escolhidos a partir dessas referências?

TZ: Trabalhei dez anos tendo os jovens como tema. Depois os temas foram ficando um pouco mais abertos. Por exemplo, o trabalho com os prostitutos homens, que pernoitavam no cinema [Big Sexyland, 2006]. O cinema como lugar é interessante. Escuro, é um espaço de projeção, de fantasia e ao mesmo tempo um lugar real. Gosto dessa mistura.

Você costuma construir relações com as pessoas a quem fotografa. Essa facilidade de se comunicar é natural para você?

TZ: Sempre consegui conversar com as pessoas, mas aprendi muito no trabalho. Desde os meus 13 anos, peguei muita carona, por toda a Europa. Você se vê numa situação em que tem que conversar com estranhos, sempre se cria uma confiança. Sentado no carro, meu papel é o do estranho, mas também é possível criar alguma intimidade. Às vezes uma intimidade até maior que o normal, porque depois se vai embora. Essa mistura de intimidade e estranheza me interessa também.

 

 

Já a série A Colonial Landscape [Uma paisagem colonial] é mais focada na paisagem.

TZ: Foi um projeto na Palestina. Trata-se de Ramala ou a Cisjordânia como paisagem, e os desenvolvimentos dos últimos anos. Uma quantidade inacreditável de dinheiro jorra no país, e ocorre uma espécie de colonização neoliberal, uma colonização por meio do capitalismo. A Palestina busca se tornar mais autônoma, mas em muitos níveis isso é impossível. Sobretudo porque os israelenses controlam a Cisjordânia como antes, e as áreas autônomas são pequenas ilhas. E por outro lado por causa da corrupção da autoadministração. As pessoas se endividam, pode-se obter crédito muito facilmente. Dessa maneira, a sociedade perde a solidariedade, o objetivo político comum. A série trata disso, dessa mudança e de como ela se manifesta na paisagem. Não se vê os israelenses em lugar algum; o muro sim se vê, mas ao acaso, porque ele está por toda parte. É um entre-lugar estranho, não se sabe exatamente onde se está. O trabalho é sobre uma sociedade que deve se reinventar, e nesse processo é escavada por dentro.///

 

Suzana Velasco é jornalista. Trabalhou por 12 anos no jornal O Globo e atualmente vive em Berlim, onde desenvolve um projeto de entrevistas com imigrantes turcos. É autora do livro A imigração na União Europeia: Uma leitura crítica a partir do nexo entre securitização, cidadania e identidade transnacional (EDUEPB, 2014).

 

Tags: ativismo, ativistas, crise dos refugiados, Europa, fotojornalismo, imigração, imigrantes, Jornal, refugiados, tobias zielony