Desde 2012, a londrina Photographers’ Gallery, uma das principais instituições dedicadas à fotografia contemporânea da Europa, tem aberto cada vez mais espaço para novas linguagens visuais diretamente relacionadas à tecnologia digital, com mostras de GIFs animados, objetos 3D, imagens geradas por redes neurais, reconhecimento facial e até mesmo a celebração de aniversário do software de tratamento de imagens Photoshop.

Principal articuladora dessas atividades, a neozelandesa Katrina Sluis é curadora da programação digital da instituição e professora na Universidade South Bank de Londres, onde coordena o Centro de Estudos da Imagem em Rede [Centre for the Study of the Networked Image]. Seus projetos expositivos abordam a difusão da fotografia por meio de culturas computacionais, abarcando “desde a política e estética das fotografias de gatinho até o CGI e as imagens sintéticas”. Em entrevista para a ZUM, os pesquisadores brasileiros Bruno Zorzal e Gabriel Menotti conversam com Katrina sobre os desafios e as possibilidades da curadoria de fotografia nos limites tecnológicos – e até mesmo visuais – desse meio.

 

O subtítulo do seu texto A imagem digital na cultura fotográfica, de 2013, destaca a relação entre imagens geradas por algoritmos e a crise da representação. Poderia falar um pouco mais sobre sua abordagem desse tema?

Este texto tem origem na frustração que o pesquisador Daniel Rubinstein e eu tínhamos com a persistência de certas abordagens em relação à imagem fotográfica que erravam ao não levar em conta a temporalidade e os excessos de uma cultura fotográfica que se tornou algorítmica ou mediada por software. Queríamos mostrar como uma obsessão corrente com certos conceitos fotográficos – como a indicialidade (com toda sua bagagem semiótica e antropocêntrica) – ratificam a imagem individual e tornam a ação do software transparente. Fundamentalmente, isso também requer uma reavaliação sobre qual tipo de objeto é produzido no campo da imagem recebida.

Estou simplificando radicalmente o argumento aqui, mas em vista desses problemas está claro que precisamos de novas ferramentas para dar conta das maneiras que as fotografias são produzidas, organizadas e “aceleradas” entre redes. O status da fotografia está intimamente ligado com as infra-estruturas tecnológicas que a sustentam, e com as condições mutáveis de produção de conhecimento de uma maneira mais ampla. Sobre isso, eu sigo a leitura que Kenneth Goldsmith fez do trabalho de Vilem Flusser destacado no artigo É um erro confundir conteúdo por conteúdo (“It’s a mistake to mistake content for content”, no original), de 2015. Parece claro que o poder e o significado de imagens individuais são diminuídos quando uma gigante como a Getty Images começa a entregar suas imagens de graça (sob a condição que você a publique usando seu software proprietário). O que a Getty entende, é claro, é que o “conteúdo” da fotografia não é tão valioso quanto os metadados que informam sobre seu uso, contexto e reutilização.

 

No mesmo texto, você destaca que as mudanças que estão acontecendo com a fotografia “atingem o cerne do que é a imagem fotográfica ou do que ela está se tornando”. Entre as mudanças acontecidas nos quase cinco anos desde a publicação do texto, qual foi a mais surpreendente para você?

O mais surpreendente tem sido a relutância do ensino da fotografia (pelo menos no Reino Unido) de se engajar com formas emergentes de valores culturais e assuntos relacionados ao trabalho, a alfabetização visual e o status da arte no contexto pós-computacional. Mesmo que você não concorde com minha visão, não é possível ignorar as mudanças econômicas na produção de imagens dentro dos limites da “economia da atenção” da internet. Isso é especialmente surpreendente se, como eu, você está cercado por estudantes ansiosos em obter o manto de “fotógrafo” e que também estão totalmente cientes da maneira como o capital cultural é distribuído em plataformas como o Instagram. Por isso estabelecemos, em 2015, a Escola Fotográfica Experimental na Photographer´s Gallery, com o objetivo de desenvolver uma educação mais especulativa para os fotógrafos do século 21. Isso implica em desenvolver oficinas e cursos sobre visão da máquina, estúdio em rede, imagens geradas por computador e ferramentas de busca para fotógrafos.

 

O que os formatos de imagem “nativos para a web e as telas” (como GIFs, selfies, snapchats, etc) podem nos dizer sobre a criação, existência e alcance das imagens nos dias de hoje? Como pensar a relação entre arte e as tecnologias em que se baseia?

Eu acho que a proliferação de imagens digitalmente nativas deste tipo demonstram como nossas câmeras se tornaram computadores. E que estes computadores – emprestando um termo da pesquisadora de mídias digitais Wendy Chun – costumam “vazar”. A escala de disseminação simplesmente excede em muito a nossa capacidade de imaginar uma audiência para estas imagens. Veja o caso do fotógrafo que fez o upload de uma foto do seu gato no Flickr e, anos depois, descobre que seu bichinho de estimação atingiu a fama viral como o meme “Eu sou o gato que te dei um cookie e o comi” (I gave you a cookie but I eated it cat). Ou a surpresa de um amigo meu ao descobrir que teve seu rosto “sequestrado” e ressurgido como Steven, 44 anos, de Melbourne, em um anúncio do Facebook promovendo um esquema do tipo “fique rico rapidamente”.

Indo para a questão da arte e da tecnologia, há um problema real sobre como uma instituição como a minha deveria exibir “fotografia vernacular nativa digital”. Quando realizamos projetos curatoriais envolvendo GIFs e fotografias de gatos, por exemplo, somos acusados de elevar estas práticas ao status de “arte” – o que não é o caso. Na verdade, estou muito mais interessada naquilo que a cultura de imagens na internet – e seus curadores – podem nos dizer sobre fotografia contemporânea e em como este conhecimento se dispersa dentro de uma instituição como a Photographers’ Gallery.

Já para o artista, eu acho que o problema é um pouco diferente. Seus trabalhos, especialmente quando disseminados por meio de redes sociais, competem com uma grande variedade de conteúdos visuais comoditizados, de uma maneira que levantam questões de saber como estratégias já estabelecidas de performance e apropriações se traduzem para este contexto. Sem mencionar o fato de que eles deverão competir com o “brilhantismo estético” (emprestando um termo da artista Olga Goriunova) de outros usuários subversivos da web. Neste aspecto, penso que os métodos da artista digital Olia Lialina servem como um bom contraponto – seu GIF animado Verão adota uma abordagem incrivelmente reflexiva e específica em relação ao navegador web, enquanto Um terabyte da era kilobyte trabalha especificamente com histórias culturais e comunidades da internet, ao invés de usar a web simplesmente como um canal de difusão.

 

Qual o papel que o curador deveria ter na constituição da fotografia como um campo de pesquisa emergente e prática artística/cultural?

Sinto que sou muito afortunada por trabalhar em uma instituição fotográfica. Sou capaz de trabalhar entre os contextos artísticos, técnicos e sociais da imagem contemporânea, ao invés do campo mais exclusivista da arte contemporânea. Trabalhando como curadora digital neste contexto, sinto que minha função é abrir a “caixa-preta” da fotografia e fazer o seu aspecto político inteligível para um público mais amplo. Também quero apoiar projetos de realizadores híbridos que trabalham em múltiplos contextos (por exemplo, comercial, técnico, artístico ou educacional) e que talvez não se encaixem no padrão estabelecido de “artista”. Como fundadora e co-diretora do Centro para Estudos da Imagem em Rede, também estou envolvida no desenvolvimento de P&D (pesquisa e desenvolvimento) na Photographers’ Gallery, o que inclui um mestrado em colaboração com Universidade South Bank de Londres em fotografia, alfabetização visual, curadoria e visão das máquinas. Tem sido estimulante combinar meu trabalho na galeria com ensino e pesquisa, dando alguns passos para superar a divisão entre teoria e prática neste campo.

Como a curadoria de uma programação digital na Photographers’ Gallery funciona? Você tem autonomia em relação à “programação principal”, por assim dizer? Existe algum tipo de colaboração ou diálogo entre as obras exibidas no telão digital na entrada da galeria e as outras exposições da instituição?

Depende da temporada. Quando temos o foco em um tema específico (por exemplo, imagens forenses ou maternidade contemporânea), temos a oportunidade de desenvolver um trabalho comissionado que promova um diálogo. O projeto Transições suaves, do artista James Bridle, foi desenvolvido junto com nossa exposição de 2015 Human Rights Human Wrongs, direcionada a entender a atuação do fotógrafo do século 20. Na programação digital tivemos a oportunidade de comentar as crescentes restrições para o trabalho de fotógrafos em locais públicos. Em tempos de depoimentos judiciais secretos, criadores de imagem podem “representar” espaços inacessíveis como locais de julgamento, detenção e deportação de imigrantes.

Nós temos um alto grau de autonomia em relação ao escopo e conteúdo da programação digital, com projetos únicos sobre cultura de imagens conectadas e também a plataforma online Unthinking Photography, voltada à fotografia na era da automação.

 

No que diz respeito ao seu trabalho, em que ponto você traça a linha onde começa “o digital”? E onde ele termina?

Boa pergunta. E há também a questão relacionada de onde a imagem começa e termina. Acho que minha abordagem é tomar “o digital” não como um conjunto limitado de ferramentas, mas como uma cultura ou condição.

Por exemplo: recentemente tivemos um final de semana de eventos dedicados ao “hiperanalógico”, explorando uma onda de nostalgia crescente pela fotografia analógica na cultura digital, em diálogo com a exposição atualmente em cartaz das polaróides de Wim Wenders. Quando o Photoshop completou 25 anos, fizemos uma festa de aniversário na galeria, explorando seu legado cultural. Quando abordamos o digital em nossa Escola de Fotografia Experimental, ele não é visto como uma outra ferramenta para produzir imagens, mas como um ambiente conceitual radicalmente diferente para os fotógrafos.

 

Atualmente, as pessoas estão constantemente preocupadas em aperfeiçoar seus perfis online e organizar seus arquivos de imagens. Como podemos entender as dimensões curatoriais dessas práticas na fotografia amadora?

Sou muito interessada na difusão de práticas de “curadoria” na cultura em rede e sua incorporação como termo do marketing digital. Por um lado, existe uma subversão genuína e uma certa criatividade por parte dos usuários que buscam organizar suas coisas, que refletem seu tropos cultural ao mapear seu ambiente informacional. E por outro lado (e esta é uma preocupação que eu ouço especialmente dos meus alunos), existe uma pressão por criar um arquivo perfeito das redes sociais pessoais de modo a criar uma “marca própria”. Em resposta, tenho trabalhado com textos do Gilles Lipovetsky [autor do livro A era do vazio] e do Zygmunt Bauman [autor de Modernidade líquida] que são muito úteis para entender os paradoxos da vida do indivíduo hipermoderno soterrados pela “liberdade” oferecida para construir e manter suas identidades no mundo do hiperconsumo. Há também um conjunto de questões em torno do que pode ser uma abordagem feminista dessas imagens, quando questões do olhar e do poder são reconstruídas por meio de novas ecologias midiáticas.

Uma fotografia digital pode carregar com ela várias camadas invisíveis de interação ou informação, desde sua localização via GPS até múltiplas exposições e pontos focais (e até mesmo pontos de vista, pensando em fotos 360 graus). Quão relevantes são esses elementos para o domínio da fotografia? Quais estratégias ou ferramentas uma exposição poderia utilizar para dar conta (ou não) destas camadas?

Este é um problema de extrema dificuldade para instituições culturais que queiram se engajar naquilo que pode ser chamado de “imagem pós-representacional”. Como conectar o público com a complexidade política dos metadados sem cair na simples visualização de dados? Como se conectar com o dinamismo da câmera computacional sem transformá-la em um objeto sem vida? Em última análise, não tenho certeza se a exposição é sempre a maneira correta pela qual essas dinâmicas devem ser direcionadas…

O que não quer dizer que não tenhamos nos engajado com a complexidade que você descreve em relação a imagens digitais. Em 2015 encomendamos um telão interativo junto ao ScanLAB que envolvia a criação de séries de imagens em time lapse escaneadas via laser em um laboratório de tafonomia [o estudo organismos em decomposição ao longo do tempo e como se fossilizaram] durante nossa temporada temática de imagens forenses. O scanner a laser 3D tem um fetiche ao seu redor por conta de sua acuidade matemática e a capacidade de criar uma cena que pode ser vista por vários pontos de vista. O projeto envolveu a colaboração entre cientistas forenses, que se interessaram pela tecnologia na sua capacidade de visualização de dados única; e artistas, que se interessaram pela fragilidade do 3D e as falhas que surgiam durante o processo. No entanto, a intensa estranheza e beleza dessas imagens geradas criaram seu próprio espetáculo, mesmo que tenha sido difícil para a audiência olhar além do que era visível.

 

Quais tendências você enxerga na fotografia e que poderão ser exibidas em futuras exposições da programação digital da galeria?

Eu espero que vejamos uma nova geração de artistas que sejam capazes de desenvolver colaborações trans-disciplinares para gerar novos métodos e estratégias que trabalhem com a ubiquidade da fotografia. Também acho que os debates que estão acontecendo na arte contemporânea e em outros domínios sobre o trabalho digital, neoliberalismo e a economia das imagens são muito relevantes (embora estranhamente ausentes) para o campo da fotografia. Com isso em mente, estou trabalhando com Ben Burbridge em uma série de eventos e oficinas para 2018.

 

Qual você gostaria que fosse seu próximo projeto curatorial?

Eu gostaria de “reanimar” Osmose, trabalho de realidade virtual de 1995 da artista canadense Char Davies, como uma espécie de antídoto para a amnésia e o hype em torno da realidade virtual do momento.///

 

Katrina Sluis é uma artista, curadora e educadora neozelandesa. Atualmente é curadora da programação digital da Photographers’ Gallery e professora da Universidade South Bank de Londres.

Gabriel Menotti é professor da Universidade Federal de Espírito Santo. Já publicou livros no Brasil e no exterior sobre questões ligadas a imagem e tecnologia. Atua como curador independente e coordena a rede de pesquisa Besides the Screen.

Bruno Zorzal é artista e pesquisador da fotografia associado ao laboratório Art des images et art contemporain (Labo AIAC), da universidade Paris 8, e membro da cooperativa de pesquisa RETINA.International.

 

 

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