Em 1978, Claudia Andujar e George Love colocaram pontas de filme em um livro de fotografias sobre a Amazônia. A ponta mesmo, ora queimada num canto, aparentemente vazia, sem informação relevante. Desde o lançamento da publicação, passaram-se quase 40 anos e o ato ainda parece tão transgressor quanto naquele tempo. Mas como eles chegaram a esse resultado? E o que significa, afinal, inserir pontas de filme numa narrativa fotográfica?

Enquanto discutíamos os textos de Roberto Schwarz em uma aula de História Social da Arte, o professor Francisco Alambert falava sobre tudo aquilo que desaparecia dos discursos jornalísticos e publicitários e reaparecia no discurso artístico. Morte, dor, sonhos, utopias. E índios. O índio nunca teve lugar na civilização ocidental. Numa sociedade cujos papéis são atribuídos pela comunicação de massa e pelo capitalismo, índio nunca foi público, muito menos consumidor. No máximo, encarado como produto turístico, arquétipo de algo pitoresco.

Aliás, índio é um “problema” desde os tempos da Ilha de Vera Cruz. Não servia nem para ser escravo. Só teve função quando foi matéria-prima para experimento nos tempos das missões jesuíticas. Para ter lugar, tinha que virar cristão europeu. Durante o século XIX e as primeiras décadas do século XX, os registros fotográficos antropológicos dos índios americanos eram, muitas vezes, acompanhados de genocídio. O fato de ainda existirem é quase uma sorte, um extravio de espírito, um erro de planejamento colonialista. Não era para ter acontecido, não era para terem resistido por 500 anos. O índio no século XXI é o ápice da ideia fora do lugar, a materialização do conceito desenvolvido por Schwarz em Ao vencedor, as batatas.

Não por acaso, desde que Claudia Andujar encontrou-se pela primeira vez com os índios, ainda no final dos anos 1950, a fotografia brasileira nunca mais foi a mesma. Veio ao país visitar sua mãe e se envolveu com gente como Darcy Ribeiro. Logo conheceu os Bororo. Com os Karajá, realizou seu primeiro trabalho voltado para uma população em extinção. As fotografias em preto e branco, resultado do casamento entre a visão de mundo da fotógrafa e a visão de mundo dos índios, alimentaram uma série de exposições em Nova York, incluindo sua primeira individual. O tema indígena atingiu Andujar em tal volume que transbordou para o trabalho de George Love, seu companheiro entre 1965 e 1974. Love, por sua vez, então membro da Associação dos Heliógrafos nos EUA, contaminou o trabalho de Andujar com cores e experimentações. Integrado ao circuito da fotografia alternativa norte-americana dos anos 60, utilizava qualquer tema ou pauta para desenvolver sua linguagem fotográfica.

Se entre as duas guerras mundiais cresceu a tendência de aceitar a fotografia como testemunha do real, não era dessa forma que George Love entendia o ato fotográfico. Contratado pela Editora Abril para integrar a equipe da Realidade, passou por uma espécie de teste na revista Claudia meses antes de sua estreia na publicação de reportagens. Porém, em vez de trabalhar da maneira que um fotógrafo de moda faria na época, inventou seu próprio método. A primeira foto do ensaio “Verão de Claudia” funciona como exemplo de seu particular modo de entender fotografia. Utilizando o canal preto como base, Love opta por eliminar o canal cyan no processo de impressão.

Meses depois, já na Realidade, continuou fotografando com cores e métodos pouco ortodoxos. Levou para a Abril um tipo de fotojornalismo que não se prendia a regras e fazia as concorrentes Manchete e O Cruzeiro dos anos 1960 parecerem editadas no começo do século. Eram imagens quase abstratas, cheias de ruído, “desfocadas, meio impressionistas. George fazia mágica e veio parar no lugar certo. Não sei de revista que valorizasse a fotografia em sua inteireza”, diz Woile Guimarães, designer gráfico da Realidade.

Incentivados por uma equipe de jornalistas jovens e identificados com as questões que norteavam os movimentos culturais dos anos 1960, com ênfase em problemas sociais brasileiros, Andujar e Love fotografaram “tudo o que uma revista com temperamento sofisticado poderia atribuir”, escreveu Roger Bester, outro fotógrafo da equipe, em texto para a revista Modern Photography. Andujar fotografou prostitutas, homossexuais, médiuns, loucos, assassinos, parteiras, migrantes, professores, artistas. Love registrou o racismo nos EUA e atuou em pautas sobre esporte, comportamento e economia. Criou um curso de fotografia para a edição de março de 1971 em que recomendava livros de Minor White e Robert Frank. Fotografar, para Love, era um ato que necessitava ser libertado das fórmulas. “Para começar, é importante você saber que uma boa foto pode ser feita com uma máquina comum e barata. Se eu falo: ‘é bom ter uma máquina de lente intercambiável’, evidentemente é porque acredito nisso. Mas você pode, sem nenhuma lente intercambiável, conseguir uma expressão fotográfica lindíssima, bem melhor do que a minha”.

Já na segunda fase da Realidade, com equipe e rumos modificados após o AI-5, o jornalista Raimundo Pereira foi contratado para organizar edições especiais temáticas na tentativa de levantar o número de exemplares vendidos, que caía desde janeiro de 1969. Em 1971, uma empreitada ambiciosa levou nove repórteres e sete fotógrafos para a Amazônia. Love utilizou duas câmeras simultâneas e filmes infravermelhos para fazer imagens que mais parecem registros de sonhos incandescentes. Andujar, percorrendo os arredores da Transamazônica, conheceu os Yanomami. A redação não queria fotos de índios para evitar dor de cabeça com os sensores. “Mas acharam eles muito bonitos e decidiram dar uma capa na revista”, disse Andujar. “Como eram tempos muito turbulentos, depois de ter feito esse trabalho eu saí do fotojornalismo”. Para o casal, porém, fotografar a Amazônia foi uma pauta que nunca terminou.

Ambos voltaram para a região diversas vezes. Love até tentou percorrer alguns trechos por terra, mas não conseguiu ir longe por motivos de saúde. Optou por continuar trabalhando de dentro do avião. Andujar ganhou, em 1972, uma bolsa para estender sua pesquisa junto aos Yanomami. Em 1978, lançaram o livro. Era para ter um texto escrito por Thiago de Mello. Para fugir da censura, Amazônia (editora Praxis) saiu apenas com as imagens. A narrativa vai do macro ao micro, começa com as fotografias aéreas até pousar em pedaços de cenários e corpos dos índios. Do meio para o fim, é como se imagem técnica, para dar conta do assunto, se desgarrasse de tudo aquilo que pode servir como convenção da representação. Os tempos ficam cada vez mais lentos. A conexão com a realidade não serve e desmancha.

Prova disso é a ponta do filme, que teima em reaparecer a cada conjunto de fotos como se fosse um refrão. Quando entra aquilo que sempre sobrou é porque a imagem fotográfica já não basta. Ao mesmo tempo, a ponta do filme é uma imagem fotográfica, talvez a mais fotográfica de todas. No limite, a borda do filme é também a borda da própria fotografia. Sem contar que, no Brasil dos anos 70, colocar uma ponta de filme em um livro pode ter sido, ainda, como colocar uma receita de bolo no jornal: ocupava o lugar mais nobre, o espaço deixado por aquilo que era tão importante que não pode ser escrito.

Em Amazônia, a ponta de filme passa longe de ser apenas um recurso estético. É tão fundamental para contar a história que ocupa o lugar do que não pode ser fotografado. Algo que desapareceu do discurso jornalístico e reapareceu no discurso artístico. Nesse sentido, a ponta do filme é o equivalente fotográfico da ideia fora do lugar – ou do lugar fora da ideia. É aquilo que não pode ser dito.///

Ângelo Manjabosco é jornalista e pesquisador. Pós-graduado em fotografia pelo Senac-SP e mestrando em estética e história da arte no PGEHA-USP, colaborou como pesquisador na exposição Claudia Andujar, no lugar do outro.

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