Em entrevista de 2011, concedida a Júlia Rebouças, a artista mineira Cinthia Marcelle afirma que se descobriu como artista em 2003, quando participou de uma residência artística na Cidade do Cabo, África do Sul. Daquela experiência, voltou ao Brasil com uma série fotográfica, realizada em parceria com o artista sul-africano Jean Meeran e intitulada Capa Morada, na qual, cobrindo-se com tecidos da mesma cor do fundo em frente ao qual se colocava, a artista tentava se fundir à paisagem da cidade – apenas uma foto da série não obedecia a esse esquema, curiosamente, a única em que a artista de fato se “desmargina” no meio cidade.

Cinthia Marcelle já trabalhava como artista desde os anos 1990, mas seu mito auto instituído de eleição poética está localizado em Capa Morada e na sua tentativa, com essa série, de diluir suas margens e fronteiras para mesclar-se e mestiçar-se em um outro mundo. É nesse mito, associado a uma fotografia realizada na África do Sul, que penso com frequência nos cinco dias que passo em Oxford, acompanhando a montagem de sua exposição The Family in Disorder: Truth or Dare (A Família em desordem: Verdade ou desafio), atualmente em cartaz no Modern Art Oxford (MAO), na Inglaterra. Para a exposição a artista preparou dois  trabalhos inéditos, muito distintos um do outro em termos de escala e energia empregada: um site specific, The Family in Disorder,  e um vídeo, do qual a exposição retira a segunda parte do seu título (Truth or Dare), feito a partir de uma fotografia registrada na África do Sul em 2017. Como se verá, toda a exposição equilibra-se e sustenta-se sobre uma fotografia feita também no país africano 15 anos depois daquela de Capa Morada.

Como vários trabalhos de Marcelle, Family in Disorder responde à arquitetura do museu, que neste caso é composto por duas galerias principais, de tamanhos ligeiramente diferentes e interconectadas por uma pequena saleta.  O trabalho começa pela duplicação de uma galeria dentro da outra. Na maior, foi colocado um carpete preto reproduzindo, em escala 1:1, a planta da galeria menor, cujo piso também foi coberto por um carpete idêntico. Sobre os carpetes de cada uma das salas, foi erguida, com a ajuda dos montadores e seguindo um esquema rigoroso desenhado pela artista, uma mureta com materiais recorrentes no trabalho de Marcelle: tijolos, pedras, terra, ripas de madeira, barris de metal preto, plástico preto, tecido de algodão branco, rolos de papel craft, corda, cadarço preto, silver tape, fita crepe, giz e bombas de fumaça. Meticulosamente ordenados e encaixados, esses materiais formaram uma mureta sólida, de aproximadamente setenta centímetros de altura, separando, de uma ponta a outra de sua largura, os carpetes em duas metades. Uma mureta era idêntica à outra. Para as duas salas empregou-se a mesma quantidade de material, e para as duas seguiu-se o mesmo projeto, de modo que, ao final dessa etapa, a galeria menor, com o carpete e a mureta, estava inteiramente duplicada e emoldurada pela maior, como uma fotografia, uma imagem-espelho.

Terminada a construção, um grupo de montadores-artistas convidados ocupou a galeria maior com liberdade para desmontar a estrutura, manipulando os materiais como bem entendessem, contanto que respeitassem algumas regras: evitar textos e representações figurativas, não alterar o carpete (este deveria permanecer como o índice mais evidente da duplicação de uma sala na outra); não usar qualquer tipo de ferramenta; e, por último, não retirar nada da sala, de modo que, ao final do processo, se fosse possível pesar as duas galerias, o peso de ambas deveria ser idêntico. A galeria menor ficou preservada com a mureta de materiais intocada e, uma vez aberta a exposição, permaneceu como um  espelho tridimensional do passado ordenado da maior, já “desordenada”.

Como que para assegurar sua própria exclusão e a imprevisibilidade do processo, a artista confiou ao museu a escolha dos seis montadores: Aline Arcuri, Aaron Head, Chris Jackson, Kamila Janska, Andy Owen e Seb Thomas. Que também fossem artistas no lugar de “não-artistas” ou amadores era tão importante para a operação em jogo em Family in Disorder quanto o afastamento auto-imposto por Marcelle. Isso porque o enquadramento da arte, quero dizer, sua localização dentro do campo da arte, é central para a operação em jogo neste projeto. O esforço de Marcelle em Family in Disorder vai no sentido de se desafiar como artista, provocando, deslocando e desenquadrando sua história, seus métodos e processos, deixando-se, tal como em um jogo de verdade ou desafio, revelar e desmontar. Um esforço, em suma, de se “desenquadrar” de seus quadros habituais. Mas sem o enquadramento da arte, esse gesto seria apenas uma diluição ou dissolução no todo.

Para sedimentar esse quadro comum, em seu primeiro encontro com os seis artistas-montadores em Oxford, Cinthia Marcelle dividiu com o grupo um atlas de imagens coletadas e/ou realizadas por ela ao longo dos anos. No total, foram 668 slides com imagens em preto e branco, apresentadas sequencialmente, sem crédito nem qualquer outra informação contextual. O slide show começava com um registro da exposição First Papers of Surrealism (Nova York, 1942), cuja cenografia foi assinada por Duchamp, e terminava com uma fotografia de uma secundarista fechando o trânsito em São Paulo e levantando o punho em sinal de luta – que estivéssemos em uma cidade que se orgulha de sua fidalguia acadêmica, e que a artista tenha escolhido encerrar a apresentação com a imagem de uma luta por uma educação horizontal, propositiva e sonhadora, me leva a pensar que há uma equivalência entre, de um lado, aprender e desaprender e, de outro, enquadrar(-se) e desenquadrar(-se). Entre Duchamp e a secundarista, sem qualquer hierarquia ou diferenciação, imagens provenientes da história da arte da segunda metade do século 20 misturavam-se a trabalhos de artistas de sua geração, a stills de filmes e ao caos desordenado do mundo (com fotografias de borracharias, lixos urbanos, manifestações ou situações de resistência, por exemplo). Também havia, no meio de tudo, obras da própria artista e dos seis montadores-artistas convidados.

Na apresentação das fotografias aos montadores, à medida que os slides se sucediam, notava-se a recorrência de materiais como cordas, areia, pó branco, borracha, pedras ou lona preta – vários dos quais apareceriam na barreira –,  assumindo formas variadas e prestando-se a usos diversos. O aspecto bruto e integral dos materiais chamava mais a atenção que o contexto das situações. Passado um tempo, deixava de importar se o que víamos era um trabalho artístico ou a desordem ilógica do mundo, se estávamos em uma galeria ou em um terreno baldio. Também deixava de importar a autoria ou a realidade anterior de cada imagem. No fluxo indiferenciado dos slides, por contágio e repetição, de uma fotografia a outra, a arte perdia seu enquadramento ao mesmo tempo que, ao desarranjo mundano, era atribuída uma gramática, um sistema e um limite.

A apresentação das imagens em fluxo contínuo e a decisão de neutralizar as particularidades de cada uma com um filtro preto e branco contribuía para aumentar a impressão de indiferenciação. Também colaborava para isso o fato de que várias das imagens não pertenciam ao repertório dos montadores-artistas. Ainda que pudessem reconhecer nomes já clássicos como Carolee Schneemann, Joseph Beys, Martha Roesler ou Robert Smithson, não se pode esperar o mesmo em relação a alguns artistas brasileiros, como António Manuel, Artur Barrio, Carmela Gross; que dizer então daqueles da geração de Marcelle, como Lais Myrrha, Sara Ramo, Marilá Dardot ou Matheus Rocha Pitta.

As aproximações entre artistas, mundo e caos eram tão pouco programáticas e as associações tão livres que, por alguns minutos, parecia-nos estar na cabeça de Cinthia Marcelle, no emaranhado de suas lembranças sedimentadas e quase apagadas. Mas de alguma maneira – talvez porque cada um dos montadores reconheceu ali um pouco de sua história –, aqueles slides acabaram por constituir uma memória comum, fragmentada, e nunca totalmente reconstituível, para a exposição.

Pertencendo apenas ao processo da exposição, o slide show não foi disponibilizado ao público – e tenho dúvidas de que algum dia a artista o dividirá novamente com alguém: há algo de tão íntimo e pessoal ali, que a simples ideia já parece obscena. Mas para aqueles que o viram, uma vez aberta a exposição, era possível reconhecer aqui e ali, na galeria onde trabalharam os artistas convidados, algumas formas saídas das fotografias: uma massa redonda pendendo do teto lembra um detalhe em uma instalação do sul africano Dineo Seshee Boppe; uma pequena escultura de tijolos equilibrados em giz, um André Komatzu; fitas pendentes na parede, um Robert Morris; uma espiral de tecido branco, uma Cinthia Marcelle. Era como se as fotografias do slide show, inicialmente pertencentes à memória pessoal da artista, tivessem ido para o espaço depois de filtradas e reorganizadas pela experiência de cada um dos montadores; como se aquelas formas tridimensionais fossem os vestígios de uma memória individual deslocada, transformada e naufragada coletivamente.

Se aquelas formas autônomas citavam diretamente o slide show não é possível saber, assim como não é possível adivinhar para qual montador deve ser atribuída sua autoria. O trabalho retira sua força dessa indistinção, pois não estamos em uma sala cheia de objetos independentes, de autorias distintas, dispostos lado a lado segundo algum tipo de padrão ou ordenação. Ao contrário, a sala nos provoca duas experiências distintas, que se alternam mas não se anulam: de um lado, a apreensão de uma totalidade, um overall abstrato que parece querer se expandir para além das paredes. De outro, uma atenção aos detalhes e pequenos acontecimentos visuais. Em outras palavras: enquadrar e desenquadrar.

Na pequena saleta conectando as duas salas espelhadas de Family in Disorder, no chão, havia um pequeno monitor com o vídeo Truth or dare. E assim como a memória fotográfica do slide show Family in Disorder estava indisponível ao público, a fotografia, utilizada no vídeo Truth or Dare, não podia ser percebida como uma fotografia. Registrada com um celular, na África do Sul, a foto no centro do filme mostra uma forma triangular apoiada sobre um fundo de terra batida. No filme, um software (desenvolvido, a pedido da artista, por Pedro Venoroso) faz o triângulo girar sobre o próprio eixo, sem velocidade regular. Apresentado em loop, o filme tem dois movimentos simétricos e um centro: primeiro, o triângulo gira em sentido horário, mas depois de alcançar o repouso, o mesmo movimento é iniciado em sentido anti-horário; entre os dois, uma breve sombra projeta-se sobre o triângulo.

Na sua simetria interrompida por um centro, Truth or Dare reflete a situação espacial da exposição, com suas duas salas espelhadas e uma no meio com o vídeo: os movimentos em sentido horário e anti-horário apontam, cada qual, para uma sala, e a sombra projetando-se sobre o eixo triangular faz a vez da sala onde o vídeo está instalado – ela também mais escura que as duas grandes galerias entre as quais se encontra. Se o movimento do triângulo no filme lembra o de uma bússola ou um relógio, ele também evoca, como sugerido pelo título, o de uma garrafa na brincadeira “verdade ou desafio”, com as duas salas encarnando, ao mesmo tempo, os dois jogadores do jogo: uma sala é o espelho e o desafio da outra.

O vídeo também provoca uma sensação de desorientação não muito distinta daquela provocada pelas duas galerias de Family in Disorder: não só a bússola parece sem prumo, mas nós também perdemos, momentaneamente, o sentido de gravidade e nossa capacidade de interpretação espacial. Por um instante, ficamos sem saber se é o triângulo que se move sobre um fundo fixo, se é o fundo que gira com o triângulo colado a ele, ou se é a câmera que gira sobre o próprio eixo ao redor de um objeto fixo. Não somos capazes nem mesmo de saber se o filme é uma animação feita a partir de uma fotografia ou é um plano sequência: assim como as fotografias do slide show desaparecem no meio do processo, também aqui não é possível ter certeza de que aquela forma triangular seja originalmente uma fotografia. É essa fotografia, praticamente invisível e esquecida, que sustenta e equilibra o jogo de verdade e desafio entre duas salas repletas de materiais.

Entre esta fotografia e aquelas de Capa Morada, são 15 anos que separam o momento em que Cinthia Marcelle se reconhece como artista e a ocasião em que convoca um levante contra sua autoridade artística. Nesse meio tempo, a artista expôs em grandes museus, participou de bienais e recebeu vários prêmios – o mais recente, uma Menção Honrosa por seu trabalho Chão de Caça, comissionado para o pavilhão do Brasil na Bienal de Veneza.

Pensando nessas datas, à luz do que testemunhei em Oxford, fico a me perguntar se Family in Disorder não seria, mais que uma provocação e um desafio, uma retrospectiva de Cinthia Marcelle. Ou melhor dito: uma retrospectiva-levante, uma retrospectiva-motim, uma retrospectiva-ataque-desafio-provocação. Uma retrospectiva na qual a artista pode recuperar sua trajetória tanto quanto seu gesto inicial e tantas vezes repetido de tentar perder suas margens dentro de uma margem delimitada. Uma retrospectiva que, como um beijo de Judas, revela e põe à prova.///

 

Cinthia Marcelle (1974) vive e trabalha em São Paulo. Suas fotografias, vídeos e instalações já foram expostas em instituições no Brasil e no exterior, entre os quais o MoMA PS1, a Tate Modern, a Trienal do  New Museum, a Bienal de São Paulo e, recentemente, a 57 Bienal de Veneza, onde recebeu a menção honrosa por seu trabalho no pavilhão brasileiro.

Patrícia Mourão é doutora em cinema pela Universidade de São Paulo, com bolsa sanduíche na Columbia University. Programou mostras dedicadas ao cinema estrutural e organizou, entre outros, os livros Cinema Estrutural (coorganização de Theo Duarte, Caixa Cultural, 2015); Jonas Mekas (Cinusp, 2013), David Perlov: epifanias do cotidiano (coorganização de Ilana Feldman, CCJ, 2011) e Harun Farocki: por uma politização do olhar (Cinemateca Brasileira, 2010).

 

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