Há mais de cinco décadas a artista gaúcha Vera Chaves Barcellos (1938) vem construindo uma obra interessada na vocação experimental da imagem e na expansão dos limites da linguagem fotográfica. Com uma híbrida atuação entre gravura, fotografia, vídeo e instalação, Barcellos explora relações entre original e cópia; serialidade e repetição; movimento e fixidez; ficção e realidade. Suas imagens — autorais ou apropriadas dos meios de comunicação — são fotocopiadas, ampliadas, recortadas, serigrafadas, tingidas, sobrepostas, serializadas e conjugadas nas mais distintas formas, sobretudo em instalações, livros e objetos.

Desde os anos 1970, Barcellos exerce um importante papel no cenário da arte brasileira, tendo sido uma das integrantes do grupo Nervo Óptico (1976-78), responsável por promover a produção experimental em Porto Alegre, além de assumir uma postura crítica em relação à ideologia de mercado na condução das políticas culturais do país. Se naquele contexto o Brasil testemunhava uma crescente desmaterialização da prática artística, bem como o abandono das categorias tradicionais, é possível dizer que Vera Chaves Barcellos manteve-se fiel à experimentação e seguiu construindo um trabalho de difícil classificação ainda hoje.

A curadora e pesquisadora Pollyana Quintella conversou com a artista a respeito de questões e procedimentos significativos em sua obra, como a relação crítica com o espectador, o desafio à percepção e duração das imagens, os recursos de profanação da fotografia, seu processo de trabalho e no que está dedicada no momento presente.

 

A fotografia aparece no seu trabalho no início da década de 1970, sobretudo com a série Testartes (1974), apresentada na Bienal de Veneza (1976) e na Bienal de São Paulo (1977). Naquela altura, as imagens vinham acompanhadas de textos que instigavam e provocavam o espectador a interagir. Como você concebia a relação entre palavra e imagem nesses primeiros trabalhos?

Vera Chaves Barcellos: Antes ainda dos Testartes, fiz uma série de meia dúzia de serigrafias onde introduzi textos que pretendiam ler a sequência de fatos geradores do objeto representado. Eram imagens de um muro, um bueiro, uma forma da natureza, um tecido, etc. Seguindo a mesma ideia, produzi entre 1973-4 o livro de artista CICLO. De uma forma um pouco diferente, a série dos Testartes, iniciada em 1974, empregou textos. Mas desta vez provocadores das projeções do próprio espectador sobre as imagens. São o que se poderia chamar de uma obra aberta.

 

Testartes parece ainda marcar o caráter processual como aspecto fundamental na sua obra. Desde então, são muitas as séries que se mantêm em aberto e que se desdobram ao longo do tempo, como é o caso de Meus pés, desenvolvida desde a década de 1970 e ainda em curso. Podemos dizer que elas se constituem mais enquanto método e procedimento do que como trabalhos únicos?  

VCB: Concordo que as séries são uma constante no meu trabalho que conservo até minha produção mais recente, a exemplo de Insignificados (2019), onde também utilizei a palavra para desconstruir sua relação com as imagens. As séries se destinam, mesmo que não diretamente, a provocar no espectador uma reflexão pela comparação das imagens e estabelecer a relação entre elas. Seria o caso da série Personas, do início da década de 1980, ou de Retratos (1992-93) onde fotografei oito mulheres de costas. O espectador é convidado nessas obras a imaginar o rosto ou a personalidade das mulheres retratadas. A primeira série exclusivamente fotográfica que me recordo ter feito, denominada Retrato, data de 1975, quando, em Londres, numa exposição de carros antigos, fotografei um belíssimo automóvel vermelho desde pequenos detalhes que são quase abstrações, até a visão total de frente, costas e lados.

 

Um exemplo desses desdobramentos é a obra L’Intervallo Perduto – homenagem a Gillo Dorfles (1977/2018). De início, tratava-se de uma sequência de bocas captadas da televisão ainda na década de 1970. Depois, nos anos 1990, você reimprimiu as imagens numa instalação, adicionando a palavra “Silêncio” em um televisor. Com que frequência você revisita sua produção?

VCB: É uma coisa que me acontece muitas vezes. Retomar uma obra e ver o que mais posso tirar dela. Fiz isso, por exemplo, com um livro de artista da série Atenção, processo seletivo do perceber I (1980), em que, página a página, uma imagem é repetida e acompanhada de um texto que a vai analisando desde os planos gerais até os menores detalhes. Em 2007 retomei essa mesma ideia, desta vez com uma fotografia única e abaixo dela um painel eletrônico com as frases. Em 2019 retomei outra obra da mesma série que, em vez da forma de livro de artista, passou a ser uma obra serial de parede. Aliás, a minha individual mais recente, na Bolsa de Arte, em 2019, em São Paulo, chamava-se Inéditos e reciclados, com vários trabalhos anteriores revistos ao lado de obras recentes.

 

Você fez parte do Nervo Óptico, grupo de vanguarda do Rio Grande do Sul em atuação entre 1976 e 1978, reconhecido pelo largo uso da fotografia enquanto suporte experimental. Como essa experiência a influenciou?

VCB: Enquanto tivemos o grupo ativo houve realmente uma farta produção de obras em fotografia, o que talvez ainda fosse incomum no Brasil de meados dos anos 1970. Uma das experiências mais interessantes eram as reuniões criativas levadas a efeito no ateliê de Clóvis Dariano, onde se improvisou muito com foto-performances. Tenho alguns trabalhos que se originaram nessas reuniões, como Maras, (fotos feitas por mim de Mara Alvares em 1977).  Ou a obra com três fotos em espelho, VXV, (1977) onde eu fui fotografada por Telmo Lanes num espaço externo.

 

Você costuma dizer que algumas dessas séries são “retratos psicossociais”, o que a situa como uma artista voltada para a contaminação entre diferentes disciplinas, como a psicologia, a antropologia ou o fotojornalismo. O que te interessa nessas catalogações e inventários entre o pessoal e o cultural?

VCB: Creio que, como tenho uma obra extensa de fotografia, ela abrange todas essas categorias. Creio que a minha obra se origina numa postura de fotojornalismo, isto é, a partir da simples documentação de coisas, da natureza ou de pessoas. Num segundo momento, ao analisar essas imagens, começo a construir um discurso que faça sentido. Na minha última exposição, já citada anteriormente, coloquei um texto que reproduzo abaixo:

INÈDITOS E RECICLADOS

Nos longos anos, mais de quarenta, em que lido com a fotografia, sempre tive a intenção de considerá-la de forma diversa do que um simples registro, embora este sirva muitas vezes como ponto de partida para séries sequenciais de imagens registradas que tomam um sentido ou para a sua manipulação posterior, seja tanto pela interferência da fotocópia, como pela pintura e outras formas de reprodução mecânica.

Esse processo, que pode se servir também de imagens apropriadas, tem me despertado para a construção de discursos imagéticos significantes ou simplesmente jogos visuais que me parecem pertinentes ou mesmo divertidos.

Para mim, como para o fotógrafo fiel à tradição da fotografia documental, meu olhar atento não pode se desprender de minha circunstância. Esta inspira, sugere, e muitas vezes impõe o que se pode fazer com as imagens.

 

Em muitos casos, seu trabalho explora a reprodução não como cópia, mas como produção de deslocamentos e diferenças, como no caso de Atenção II (1980), Jogo de damas (1986-87) ou Os nadadores (1998). O que a serialidade e a repetição te proporcionam enquanto método?

VCB: Sobre a importância das séries, creio já ter comentado. Mas foi interessante você citar essas duas obras, pois nenhuma delas, como em algumas outras, é apenas fotografia. Já se configuram como obras híbridas, com acréscimo de objetos. No caso de Jogo de damas há uma régua que mede quase sete metros e que delineia a repetição variada das imagens. No caso de Os nadadores trata-se de uma instalação em que 80 slides são projetados numa tela colocada dentro de um aquário. O processo foi extremamente interessante para mim, e conduziu-me ao resultado do trabalho. Eu tinha uma foto de jornal com 14 nadadores amadores e escolhi 10 imagens. Ao ver essas imagens sobre minha mesa de trabalho, em Barcelona, já xerocadas e recortadas, vi que poderiam gerar uma sequência sugerindo uma animação e transformando os 10 em apenas um nadador que se movimenta e se joga na água. Recorri a um amigo, pois na época ainda não dominava programas de manipulação da imagem, e lhe pedi que das 10 imagens fizesse 40, a partir de gradativas sobreposições em transparências, fundindo uma imagem com a seguinte e criando a sensação de movimento. Mas eu queria fotografar em diapositivos toda a sequência da tela do computador e preencher um carrossel de 80 slides. Resolvi então pedir a ele que invertesse as imagens completando assim as 80 que eu necessitava. A sequência ficou perfeita e a última das imagens invertida era muito semelhante à primeira positiva, o que permitiu um perfeito looping.  

 

No emblemático Epidermic scapes (1977/1982), você imprimiu partes de seu corpo em papel vegetal e posteriormente as ampliou em fotografias de alto contraste. Diante delas, a ampliação nos faz perder o referencial do corpo, e somos levados a visualizar paisagens, relevos e geografias no mais íntimo da pele. Como você vê a relação da fotografia com a gravura, técnica que inaugurou sua atividade como artista?

VCB: A minha extensa experiência com a gravura foi certamente o que gerou a ideia desse trabalho. Mas sempre considero uma obra em aberto, ou talvez mais uma constatação do que uma criação, já que todos os corpos humanos possuem imagens únicas e individualizadas. E com o potencial de serem reproduzidas e ampliadas.

 

O uso experimental da fotografia também se apresenta em livros de artista que atravessam a sua produção, como Ciclo (1974), Pequena história de um sorriso (1975), O Grito (2006) e Consum (2013). O que te interessou nesse formato?

VCB: O livro de artista é uma forma mais intimista e serve muito bem a alguns tipos de proposições. Assim, quando tenho uma ideia adequada a esse formato, procuro fazê-la.

 

No seu processo, o que mudou com a manipulação digital e a facilidade em “profanar” a fotografia? 

VCB: O domínio de programas digitais facilitou muito e obviamente ampliou o leque de possibilidades de manipular imagens, e tenho empregado isto na medida em que fui me familiarizando com esses meios. Dentro disto, gosto muito do que fiz na obra Casasubu, (2006), num processo de confundir o espectador do que é documento com o que é ficção. 

 

Aproveito o ensejo para perguntar como você vê a relação que estabelecemos com as imagens digitais hoje. Procedimentos como a repetição, a manipulação e a documentação do cotidiano, tão presentes em seu trabalho, nos parecem ainda mais familiares com o fenômeno das câmeras celulares.

VCB: Hoje, praticamente qualquer pessoa pode fazer, em algum momento, boas fotos, devido à facilidade de se possuir um celular. Eu posso utilizar o celular para algumas fotos, o que é muito cômodo, mas muitas vezes prefiro minha pequena câmera Canon. Tenho também tentado evitar manipulações que usam muitos efeitos artificiosos sobre as fotografias. Prefiro as mais discretas e consideradas minimamente necessárias.

 

Por fim, pode nos contar no que anda debruçada ultimamente?

VCB: Com a pandemia aproveitei boa parte do ano passado para escanear em alta definição, e ordenar em pastas, praticamente todos os meus negativos, dos anos 1970 até 2002, tanto PB como em cores. Em face disto, pude resgatar uma nova série de Per(so)nas a partir dos negativos da época. E encontrei possibilidades de realizar outras séries oriundas desse levantamento. Também fiz algumas edições em cartões-postais onde fotografei outros artistas em atos performáticos, em diferentes momentos.

Ainda não encontrei coragem e tempo para começar a examinar e classificar o imenso arquivo de 20 anos de imagens digitais, o que certamente poderá gerar novos trabalhos. Estou também no processo de organização do material de um dos últimos Testartes, o cofre (1980), um projeto de arte postal, com participação de artistas dos quatro cantos do mundo, do qual estou elaborando uma publicação junto à designer Raquel Castedo, que agora vive em Baltimore.

E pretendemos ainda montar na nossa Fundação aqui no Rio Grande do Sul, em breve, a exposição Inéditos e Reciclados. Mas ainda estamos aguardando que a grave situação do presente alivie um pouco. ///

 

Vera Chaves Barcellos (Porto Alegre, 1938) é artista multimídia, desenhista e professora. Uma das fundadoras do Nervo Óptico (1976–1978), teve suas obras expostas na Bienal de Veneza (1976), na 14ª Bienal de São Paulo (1976) e no 3º Salão Paulista de Arte Contemporânea (São Paulo, 1985), entre outras importantes mostras coletivas e individuais.

Pollyana Quintella é curadora, professora e pesquisadora independente. Formada em História da Arte pela UFRJ, é mestre em Arte e Cultura Contemporânea pela UERJ, com pesquisa sobre o crítico Mário Pedrosa. Colabora com pesquisa e curadoria para o Museu de Arte do Rio (MAR), desde 2018, e escreve para diversos jornais e revistas de cultura.

 

 

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