Minha conversa como o artista Tatewaki Nio (Kobe, Japão, 1971) aconteceu por meio de uma dinâmica via e-mail, numa troca direta com o artista, a partir de devolutivas em 24 horas. Foi um bate-volta de perguntas e respostas que centraram as reflexões e o debate na exposição Neo-andina 15 – 25, do artista, no Centro Maria Antonia da USP, em cartaz até o dia 15 de março de 2026.

Tema central da entrevista, a exposição apresenta – com curadoria de Diego Matos (curador e pesquisador) em parceria com Ivo Giroto (arquiteto, professor da FAU USP) – uma espécie de palimpsesto de imagens e tempos que se sobrepõem ou se somam, a partir da vida urbana de El Alto, na Bolívia, e da imigração boliviana em São Paulo, fenômeno que se intensificou nos últimos na metrópole. Com novas fotografias, variações de escala e formas de exibição, a mostra revela a passagem do tempo dessa paisagem ao longo de 10 anos, de 2015 a 2025.

Na esteira de novos protagonismos do Sul Global, das políticas de valorização indígena e do crescimento econômico experimentado pela Bolívia nas duas últimas décadas, a ascensão de uma burguesia “chola” abriu caminho a uma nova expressão cultural, cuja representação mais icônica aparece nas formas da arquitetura Neo-andina. As edificações são conhecidas popularmente pelo termo cholets. Com a intenção de contextualizar o debate, e trazendo-o para o cenário local, o fotógrafo e artista se lançou o desafio de fotografar a presença boliviana em São Paulo.

Sabemos que sua produção Neo-andina demandou um tempo elástico para suas várias viagens e registros. Você poderia nos contar quando de fato começou essa série? Consegue nos elencar suas mais variadas viagens à Bolívia – La Paz – El Alto? O que de essencial foi perceptível em cada uma delas?

Tatewaki Nio: A minha primeira visita a La Paz, Bolívia, aconteceu em 2011. Apesar da curta estadia, a atmosfera urbana de La Paz com elementos indígenas marcantes me impactou fortemente, o que me atraiu. Entretanto, só em 2015 comecei a fotografar os cholets em El Alto, nas cercanias da capital. Um pouco antes, creio que em maio do mesmo ano, tomei conhecimento do fenômeno arquitetônico dos cholets por meio de uma notícia sobre uma mostra na AA School em Londres, baseada no livro da pesquisadora Elisabetta Andreoli. Ao mesmo tempo, fiquei curioso e, em seguida, impressionado não só pelas edificações, mas pela ambiência, o contexto e o espaço urbano em si, o que permitiu o surgimento desse fenômeno. O próprio material divulgado não continha imagens mais gerais.

Como fotografava a São Paulo urbana, focando nos edifícios que trazem contrastes interessantes de forma e escala na cidade, surgiu naturalmente em mim um interesse semelhante quanto a El Alto. Assim, fiquei na cidade boliviana por 14 dias no fim de junho. Naquele tempo, o google street view ainda não havia mapeado El Alto. Portanto, a única maneira era caminhar e rodar a cidade em peruas, veículos de transporte informal. Na oportunidade, conheci o Freddy Mamani, expoente dessa vertente arquitetônica. Ele me levou em sua picapee me mostrou um dos cholets que ele havia projetado e construído. Fiz então a segunda viagem, por 27 dias, a partir de junho de 2016, com a bolsa do Museu Quai Branly (França) comtemplada pelo projeto. Assim, por conta da bolsa, convidei o Guilherme Wisnik para viajar comigo. Ele ficou seis dias se aventurando comigo pela cidade. Visitamos, inclusive, um canteiro de obra no qual se construía mais um projeto do Mamani. Já a terceira viagem aconteceu entre dezembro de 2016 e janeiro de 2017, quando segui com a investigação. E no ano passado realizei mais uma, ficando dez dias por lá em setembro de 2025.

Além de fotografar, foi importante sentir na pele o cotidiano da cidade de El Alto. Para mim, a visão, a percepção e o conhecimento sobre uma cidade não se tornam firmes e concretos se você não caminhar, tocar objetos, sentir os cheiros, ouvir os barulhos e comer pelas ruas. É como dedicar os cinco sentidos no entendimento do ambiente. Mesmo estando com o meu olhar de fotógrafo, sempre quero me aproximar o máximo possível das dinâmicas e dos costumes locais.

E nessa última viagem, realizada em 2025, o que de fato você encontrou por contraste? O que ainda te captura? Guilherme Wisnik, amigo comum que nos apresentou, fala de sua fotografia como um “fenômeno cultural”. Seria isso que se apresenta quando você torna pública a produção, algo além da materialidade das coisas?

TN: Mesmo que as características gerais da cidade não tenham mudado tanto nestes dez anos, percebi o desenvolvimento da infraestrutura urbana, especialmente no sistema de teleféricos.

Enquanto isso, pela minha percepção, aumentaram muito as construções de cholets em El Alto. O que mudou não foi apenas a quantidade: senti uma mudança de tendência no estilo decorativo das fachadas. Quando comecei a fotografar em 2015 eram mais marcantes e dominantes as edificações desenhadas e construídas pelo Freddy Mamani e por seus seguidores.

Atualmente, me parece que o tipo mais procurado é uma abordagem mais pop e futurista, influenciado pelos filmes norte-americanos, como Power Rangers, Transformers, Iron Man etc. Mesmo em 2015 já existiam este tipo de ambientação e decoração, que hoje me parecem ganhar mais presença.  Na última viagem, creio que consegui capturar bem essas transformações no altiplano boliviano. Também consegui tornar o projeto ainda mais uma expressão autoral, ao amplificar a minha visão sobre esse fenômeno cultural.

O surgimento e o desenvolvimento dos cholets foi (e é) possível pelo acesso aos materiais construtivos e decorativos da indústria da construção civil, especialmente da China, em tempos de uma economia globalizada.  Entretanto, nos últimos anos, essas edificações feitas com esses materiais de construção têm representado cada vez mais temas futuristas de Hollywood.

Como eu experimentei pessoalmente, é ainda mais interessante a tradição do animismo, comum naquela comunidade local. É muito presente nas festividades realizadas nos cholets, advinda de suas ancestralidades. A título de exemplo, é comum os participantes dessas festividades pingarem gotas de cerveja no piso antes de beber, para agradecer à Pachamama, a deusa andina da Terra. Para mim, um fotógrafo que nasceu e cresceu em uma nação como o Japão – que apenas tingiu a sua máscara com a cor de modernidade ocidental, mas ainda mantém o animismo no seu corpo – este tipo de manifestação chamou muita a minha atenção e me atraiu. Na superfície, como uma expressão visual, o projeto Neo-andina é sobre o aspecto arquitetônico e urbano. Entretanto, num olhar mais atento, é possível perceber que o meu desafio é uma abordagem também da cultura imaterial e da espiritualidade ofuscada pelo racional moderno da construção civil e do planejamento urbano.

Noto que você constrói uma percepção muito pessoal, ligada à sua própria experiência de vida. De forma ampla, você acredita que essa condição de viagem, do permanente trânsito – algo que é marca indelével de sua atuação e trajetória – se deve ao fato de você mesmo ser um estrangeiro na cidade que escolheu para morar? Que relação você acredita existir entre o modo que você atua e a condição de ter escolhido São Paulo como seu ponto de partida? É como se em sua prática houvesse a necessidade de desconstrução de uma certa condição estrangeira?

TN: Realmente vivia viajando, algo que é da minha condição de vida e profissional. Ou seja, residia em diversos lugares, todos bem diferentes um do outro, até vir e fixar moradia no Brasil. Nasci, cresci e me formei no Japão, entretanto, hoje, olhando em retrospecto vivi mais tempo nos países do Sul Global, incluindo aqui o Brasil. Por ter vivido desse jeito, sinto que a minha identidade é mais efêmera, sem tanta solidez: é como uma semente de dente de leão, não está baseada em lugar algum, mas sim no tempo e no trânsito da contemporaneidade.

Pela minha percepção sensorial e experiência de vida, como pessoa que migrou de um país distante, um arquipélago do Pacífico, o Brasil é certamente um país que me fascina por sua condição continental que compõe a América do Sul.  A própria percepção de um país como a Bolívia passa por aí. Curiosamente, na visão de um estrangeiro, o Brasil pode ser visto como um dos países de um continente reconhecível, antes de ser entendido como um território país. Pode ser que esta percepção seja muito parecida ao que a imprensa brasileira constrói quando mencionam o termo “país asiático” ao se referir à China, à Coréia ou ao Japão.

De certa maneira, minha percepção, meu entendimento de Brasil podem ser diferentes das do seu povo nativo, o gigante no continente. Obviamente que cada país do continente sul-americano tem culturas e histórias próprias, mas, grosso modo, posso percebê-los como entidades vizinhas, não tão distantes, por onde eu posso circular. Essa percepção me facilita atravessar fronteiras para perambular e fotografar lugares como o altiplano boliviano. Mesmo com essa “identidade de dente de leão”, nos últimos 25 anos construí do meu jeito raízes, fincando um pouco meu corpo e minha alma no território brasileiro. O tema da minha produção não é sobre mim, mas sim de um passo para fora de mim, numa escala que pode exceder o corpo.  Almejo construir a minha própria gramática visual, reconhecível e nada enigmática, compreensível ao outro.

De modo geral, indo do micro ao macro, existe uma visão preconcebida de que a decoração dos cholets é algo da ordem do kitsch, termo que pode significar, por derivação, algo vulgar, barato, brega ou de mau-gosto. Da minha parte, quando vi pela primeira vez fotos dos cholets na internet, certamente as reconheci como um fenômeno estranho e diferente. Por ser algo distante do meu repertório e da minha educação estética, me senti fortemente atraído pela visualidade.

Ainda, como japonês, tenho uma consciência natural de como a percepção geral sobre o povo e a cultura japonesa mudou ao longo do tempo. Hoje, a cultura japonesa é reconhecida como uma alternativa plausível e muitos dos seus aspectos são apreciados e considerados como civilizatórios. Entretanto, na época da Segunda Guerra Mundial, os japoneses eram vistos como inimigos, figuras odiadas no ocidente. Além disso, durante o período de rápido crescimento econômico, a partir da década de 1970, eram também vistos como “economic animals”, por conta das empresas que se expandiam globalmente. Ao rever filmes de Hollywood da década de 1980, percebo como os japoneses eram vistos de forma caricata.

Dessa maneira, considerando as mudanças na forma como a cultura japonesa foi vista nas últimas décadas, acredito que considerar outra cultura como inferior é um indicador de como a própria maneira de pensar está limitada pela cultura dominante, ou seja, pela perspectiva ocidental e modernista. À minha maneira, quero perceber e expressar coisas que são diferentes para mim a partir de uma perspectiva horizontal, em vez de uma perspectiva de cima para baixo.

Em certo sentido, sou alguém que acredita que o mundo perdeu muito mais do que ganhou com a modernização e, por conseguinte, com o modernismo. Não tenho certeza de que tipo de trabalhos fotográficos criarei daqui para frente, mas não posso esconder o fato de que, no cerne do meu trabalho, está minha própria visão cética da sociedade moderna. Para mim, São Paulo, uma megacidade no Sul Global, com povos de origens diversas, é o lugar mais apropriado para refletir sobre essa sociedade contemporânea.

Eu, como curador, acho importante te descrever também como artista, designação mais ampla, aberta e, em certo sentido, mais contemporânea. Sua expressão visual é sempre contaminada por outros suportes, linguagens e técnicas. O vídeo é também recurso, a condição instalativa é uma amplitude espaço-temporal e a maneira como você expõe e muito do que nós vemos em suas fotografias foge muito da já clássica fotografia moderna ou dofotojornalismo. Lembro que quando trabalhamos juntos, ainda em 2016 pelo Videobrasil, o termo artista já havia sido usado. Não está na hora de melhor incorporar esse desígnio mais aberto? A própria exposição no Maria Antonia traz novas formas de apresentação de sua obra, correto?

TN: Pode ser que a minha escolha por preferir me autodefinir como um fotógrafo venha do fato de de eu considerar minha identidade mais efêmera, menos rígida, o que faz com que eu queira agarrar algo um pouco mais sólido para não me afogar na correnteza furiosa da vida contemporânea.

No entanto, na exposição Neo-andina 15-25 tomei a liberdade de apresentar, pela primeira vez, as obras não fotográficas, ou seja, trabalhos em vídeo e uma instalação sonora. De fato, surgiu uma vontade de ampliar os formatos e explorar novas linguagens. Sempre tive interesse em trabalhar meios e/ou mídias diferentes. Mesmo assim, as obras produzidas para a exposição são complementares ao meu universo fotográfico, funcionam como uma nova camada de comunicação com o público.

Na questão técnica é óbvio que existem diferenças entre os atos de fotografar e filmar vídeo. Mas creio que alguém que tem experiência na fotografia, mesmo antes de começar a produzir vídeo, já possui alguma sensibilidade cinematográfica, algo inevitável com os novos equipamentos mais versáteis. Porque cada vez que um fotógrafo produz imagens, ele vê a cena em movimento e imagina uma espécie de filme no seu cérebro, até o momento de clicar no botão do obturador da máquina para criar uma imagem estática, ou seja, um recorte mais preciso do tempo. Não sei dizer em que sentido conceitual ou caminho imagético vou seguir, mas como um viajante e caminhante é interessante seguir por novos horizontes, experimentar.

Em nossa conversa, já que caminhamos para uma fronteira expandida da fotografia, gostaria de te ouvir/ler um pouco sobre as suas próprias iniciativas em vídeo presentes nessa exposição. Sei que eu, Ivo Giroto e Guilherme Wisnik, te incentivamos e te apoiamos a realizar essas produções que você idealizou. Você poderia nos contar quais são? Como você chegou às soluções fílmicas – técnica, formato e tema? Acredito que haja uma aproximação com o vídeo/cinema documentário, não é?

TN: Para essa exposição produzi três vídeos de naturezas distintas. O vídeo Bolívia é aqui – Os cholets não estão aqui? é composto por entrevistas realizadas com dez personagens bolivianas residentes em São Paulo. Ivo Giroto, um dos curadores da exposição e nosso interlocutor, havia sugerido a inclusão de alguma abordagem sobre os imigrantes bolivianos em São Paulo, tornando-a exposição mais bem contextualizada, ainda mais em um equipamento universitário como o Centro Maria Antonia. Giroto inclusive coordenou a produção de vídeos dos alunos de design da FAUD-USP, cujo tema dentro de sua disciplina era dedicado ao universo cultural boliviano. Por isso, os próprios vídeos dos alunos também estão presentes na exposição.

Em paralelo, como autor do projeto Neo-andina – focado no assunto urbano de El Alto e naquela arquitetura dos cholets – não tinha como realizar a mesma abordagem em São Paulo. Essa arquitetura sempre foi o foco de atenção para curadores, pesquisadores, historiadores e profissionais de arquitetura mundo afora. Por isso, como não sou Aymara, sempre sentia alguma lacuna em minha abordagem: a voz daquela população não estava presente. Queria incluir de alguma forma o ponto de vista dos locais, mas em El Alto. Porém, não sobrava energia e tempo para realizar algo do gênero, pois precisava dar conta de fotografar e filmar a paisagem urbana.

Sendo assim, ao retornar para cá, resolvi produzir um vídeo coletando vozes dos imigrantes bolivianos em São Paulo, sempre trazendo aquela cultura arquitetônica para o centro das perguntas. Portanto, algumas perguntas serviram de base para as entrevistas: Será que eles conhecem os cholets e Freddy Mamani? Como eles percebem o fenômeno dos cholets em El Alto? Quais características têm as festividades realizadas nos salões daquela arquitetura? Foi enriquecedor coletar os comentários dos bolivianos imigrantes, de gerações e vivências diversas na metrópole paulistana.

Os outros dois vídeos, Scanning El Alto e 4050+x+y, filmados em El Alto, foram pensados para darem contexto territorial às imagens da exposição e formatados para serem exibidos por meio de dispositivos artesanais de projeção, criados e confeccionados por mim. Estes tótens-dispositivos, na forma de um tubo quadrado, são feitos para serem vistos de topo, numa projeção que acontece de baixo para cima em lâminas de vidro opaco.

O vídeo Scanning El Alto foi filmado com uma câmera de ação posicionada no meu peito. A maioria das cenas do vídeo foram captadas sem uma direção precisa, justamente para apreender uma realidade mais crua e cotidiana do lugar. Funciona como um making of, feito durante e concomitante ao trabalho fotográfico. Já o 4050+x+y é uma coleção de vídeos realizados do alto, uma filmagem de topo com uso de drone, o que oferece uma visão generosa do que é La Paz e do que é El Alto. Enquanto Scanning El Alto foi filmado por ângulos quase horizontais, na altura do corpo, 4050+x+y foi realizado por um mecanismo vertical, sem o domínio do meu corpo. São um par de obras visuais, só que com pontos de vista em eixos distintos.

Com o passar do tempo, sua produção dedicada à El Alto e ao fenômeno dos cholets foi ganhando maior densidade e complexidade, trazendo outros elementos e questões que ajudam a dar contexto ao fenômeno cultural como um todo orgânico, ligado à história da Bolívia e de seu povo. Por isso, como um passo adiante, sabemos que seu olhar acabou se voltando para a comunidade boliviana em São Paulo que já é bastante expressiva. Pode nos contar como aconteceram esses primeiros contatos? No filme Bolívia é aqui – Os cholets não estão aqui?, como se deu a escolha dos personagens? Houve uma pesquisa anterior ou foi um processo mais orgânico?

TN:  Até então, eu não havia construído uma relação pessoal com os imigrantes bolivianos. Portanto, aproveitei a realização da exposição para conhecer um pouco sobre essa comunidade e construir novas pontes de contato. Se não me engano, os bolivianos talvez conformem atualmente o grupo de imigrantes de maior crescimento demográfico na cidade. Poder conhecer suas histórias significa também, de alguma forma, conhecer São Paulo de forma mais complexa. Obviamente, pelo curto prazo até a abertura da exposição, não tive como produzir algo tão amplo e complexo sobre a comunidade boliviana, mantendo, portanto, uma distância mais segura e menos afirmativa acerca de suas presenças. Há da minha parte uma preocupação ética.

Desse modo, achei que perguntar aos imigrantes sobre os próprios cholets poderia me trazer opiniões sinceras e genuinamente contextualizadas sobre o fenômeno cultural. E de fato, a maioria dos entrevistados recebeu bem a abordagem. Foi uma surpresa saber que a maioria deles, mesmo estando longe de sua terra natal, reconhecem com entusiasmo e orgulho essa arquitetura e sua nova urbanidade em El Alto.

Aliás, a participação como entrevistador de Denilson Choquecallata Colque, estudante da FAU-USP e filho de imigrantes chilenos, foi fundamental para realizar a gravação. Em termos de espaços, além da Feira Kantuta e da ocupação da Rua Coimbra (locais de maior concentração de comércios de origem boliviana), visitamos o bairro paulistano Vila Maria e um clube esportivo na zona leste onde acontecem os ensaios dos grupos de dança folclórica, algumas manifestações registradas no projeto. Todos os entrevistados foram encontrados nessas peregrinações pela cidade.

Outro trabalho que ganhou forma instalativa, amplificando a paisagem de sua produção neo-andina, foi o conjunto de imagens que compõem a obra Mover-se. Nela você volta o olhar acurado para a população boliviana em São Paulo. Esse gesto acaba por inserir um novo ruído interessante, causa alguma ambiguidade curiosa (pois deixa o espectador em dúvida se é aqui ou lá). Ademais, a escolha de seu formato de exibição e, mesmo o enquadramento de cada imagem, gera essa tensão ambígua, quase como um enigma, correto? Seria o trabalho uma espécie de etnografia poética da comunidade local?

TN: A grande maioria das imagens do projeto Neo-andina foi produzida por uma câmera analógica de grande formato posta em tripé, com a arquitetura em foco principal. Como respondido anteriormente, não consegui ter em São Paulo uma mesma abordagem, já que aqui não temos algo construído que remotamente se assemelhe ao contexto de El Alto. Desse modo, optei por ser um pouco mais aberto e experimental para tratar de algum assunto da comunidade boliviana em São Paulo. Seria minha primeira vez com olhar voltado para este macro tema.

Quando tomei conhecimento sobre os desfiles folclóricos que são realizados anualmente em São Paulo, imediatamente surgiu a ideia de fotografar essa manifestação cultural por um ponto de vista distinto ao adotado em território boliviano. Isto é, fotografar os movimentos das pessoas com uma câmera na mão, me movendo pelo entorno do que percebia. Obviamente, enquanto a arquitetura é algo fixo com permanência um determinado espaço, a natureza humana é de constante movimento.

Não sou uma pessoa de comportamento mais politizado. Porém, acredito que, independentemente da gestão política em um território ou da política externa de um país, a migração é inevitável e natural, visto que os seres humanos possuem essa condição indelével de mudança e trânsito. É uma condicionante inclusive do mundo globalizado. Talvez estejamos vivendo um retrocesso.

A série Mover-se apresenta, em princípio, os movimentos dos imigrantes no momento da dança, livre da rotina diária, e os aparatos festivos que adornam os corpos deles. Para dar destaque ao meu interesse inicial sem personalizar a dinâmica do evento público, fiz menos imagens das expressões faciais dos indivíduos.

O interesse em apresentar 39 imagens em formato quadrado como uma instalação de parede advém da necessidade de construir um conjunto generoso que indicasse o caráter coletivo e plural da manifestação cultural. Quando o conjunto é observado a uma certa distância evoca-se uma ambiguidade como se fossem imagens tiradas na Bolívia. Entretanto, quando o espectador se aproxima e observa as imagens, uma por uma, é possível compreender que foram tiradas no Brasil, em certos locais de São Paulo. O volume das informações que uma imagem contém pode ser percebida diferentemente conforme a distância entre a imagem e espectador, além do repertório de cada um.

De certo modo, ao pensarmos juntos a exposição, trabalhamos numa edição de imagens que sobrepõem tempos. Portanto, de que forma você compreende essa sobreposição de momentos? Trata-se de uma amplificação de sentidos? O fato de experimentarmos cores na exposição que evocam o contexto neo-andino, a forma e o suporte usados constitui de fato um novo momento para o trabalho? O que de fato distingue aquele momento de apresentação da série, em meados dos anos 2010, para hoje, uma década depois? Aliás, se não me engano, é a primeira vez que esse tema e série da sua pesquisa ganha uma exposição própria, correto?

TN: No meu entender, uma visão apresentada por uma fotografia é parecida com uma palavra escrita. Ambas nos oferecem signos. Assim como cada um de nós evoca imagens diferentes quando ouvimos a palavra “amor”, uma fotografia também pode ser interpretada diferentemente, a depender do observador. Por isso, acredito que somente apresentando múltiplas imagens é que fotógrafos, artistas visuais e curadores podem expressar claramente seus pensamentos, posicionamentos e sentimentos, mesmo quando o tema seja mais enigmático ou hermético. Entendo que para fazer uma narrativa fotográfica é imprescindível ter múltiplas imagens, editadas num conjunto. Além, quando for acrescentado o elemento “tempo” ou a ideia de uma “passagem de tempo”, a narrativa pode se tornar uma história sedutora.

Embora a produção fotográfica em El Alto não tenha terminado, acrescentei os números “15-25” (o que parece um código) no título da exposição para representar essa passagem de tempo. Ou seja, o período de 2015 a 2025 durante o qual as fotografias foram produzidas. A década compreendida entre 2015 e 2025 não tem um significado importante no desenvolvimento dos cholets em El Alto. A passagem do tempo só tem sentido/ significado para mim e para o trabalho que apresento. Como adição do elemento do tempo, acredito que o conjunto das imagens sobre o tema, além de representar o fenômeno “alteño”, torna-se ainda mais um marcador poético e pessoal.

Insisto ainda em assuntos que ficaram abertas em perguntas anteriores. Havia mencionado a questão dos usos das cores na exposição. Pode nos contar acerca desse detalhe?

TN: A área total de 123 metros quadrados da sala expositiva no Centro Universitário Maria Antonia foi suficiente para tratarmos do recorte temporal estabelecido e na apresentação de um ontem e um hoje de El Alto. Simultaneamente, surgiu o interesse de tornar a sala em si uma grande instalação, uma espécie de grande obra. Por isso, trocar ideias com você, curador, foi imprescindível. Ou seja, considero a composição da sala como um fruto de uma colaboração entre mim, você e o Ivo Giroto. De fato, trocamos muitas ideias sobre as cores das paredes e seleção das imagens para expor, não foi?

Fiz questão de pintar as paredes com cores extraídas da visualidade e materialidade Awayo, tecido tradicional andino. E você, com a sua sensibilidade aguçada, pensou na melhor combinação das cores em função do leque de possibilidades que tínhamos.

Também, a apresentação de um trabalho sonoro foi algo inédito para mim. A obra Chacaltaya Kiswara, uma coleção editada de ruídos e vozes gravados nas ruas de El Alto, foi produzida com intuito de trazer uma ambiência mais imersiva e contextual na sala expositiva.  Ao adicionar um som ou uma trilha, eu quis trazer uma sensação diferente aos espectadores, uma expressão inseparável da passagem do tempo registrada pontualmente pelas fotografias. Enfim, concebi uma trilha sonora para a exposição.

Você acredita que tenha alcançado um novo momento para o seu trabalho/ a série?

TN: Por ter sido uma chance nova que exigiu um pensamento espacial diferenciado, realizando-se um melhor aproveitamento do espaço do cubo branco, foi uma experiência importante e necessária para minha trajetória. Ademais, levou a série de trabalhos a um outro patamar. A exposição foi uma experiência significativa, pois não só proporcionou uma oportunidade para apresentar os resultados do meu trabalho como também me incentivou e me inspirou a realizar novas produções, dada a oportunidade de uma mostra individual.

De modo geral, como funciona o seu processo de trabalho? Sei que é uma atividade bastante solitária, entretanto o resultado dela sempre evoca muito a ideia de presença e movimento. Pode nos contar todo o caminho desde o momento da escolha de um tema para, enfim, materializá-lo em exposição?

TN: Não consigo explicar de forma ordenada sobre o processo do meu trabalho. Certamente, como me disse, a minha atividade é mesmo solitária. Isso não me importa muito. Talvez, me sinta até mais leve desse jeito. Quando me deparo com algo que considero intuitivamente interessante, costumo refletir se esse interesse se tornará ainda mais forte e imprescindível para mim, e se também, via a fotografia, poderá ser cativante, atraente ou sedutor para outras pessoas. Tenho certeza de que isso é algo que permeia as reflexões de qualquer pessoa que se expresse por meio das artes visuais.

Peço licença para uma analogia poética. Minha mensagem não é um pedido de socorro, mas sinto que expressar o que me interessa em um espaço de exposição, para um público indefinido, tem algo em comum com a música do The Police: I hope that someone gets my message in a bottle (Espero que alguém receba minha mensagem na garrafa).

Você enxerga alguma aproximação possível com outras investigações que já realizou? Lembro especificamente de sua viagem para a Nigéria, na África. Você pode nos contar um pouco dessa outra aventura?

TN: Por ter residido e viajado diversas vezes para diferentes regiões da África antes de viver no Brasil, as minhas experiências no continente fazem parte da minha identidade enquanto fotógrafo, da minha formação de repertório e do desenvolvimento do meu olhar. Sei que é de tamanha ignorância e grosseria considerar a África – que é um imenso continente amplamente diverso em culturas, idiomas, geografias, histórias, etc – como um lugar homogêneo. Procuro ter esse cuidado mínimo ao me referir à região. De todo modo, considero que a viagem realizada no interior da região Iorubá foi uma espécie de aventura que também me fez explorar as minhas próprias memórias e sensações que estavam esquecidas ou adormecidas. É algo difícil de explicar.

De modo sintético, o meu principal objetivo era fotografar a chamada “arquitetura brasileira” das casas, comuns na região Iorubá. O projeto visava observar o mundo exterior através de elementos intrinsecamente ligados ao Brasil, o país que escolhi para viver. Os detalhes dessa aventura fotográfica eu posso contar em uma outra ocasião.

O ponto de partida para fotografar essas casas foram as fotografias produzidas por Pierre Verger, na década de 1970, para o livro Da Senzala ao Sobrado (1985), escrito por Marianno Carneiro da Cunha. Com a ajuda de locais, consegui encontrar várias casas idênticas ou semelhantes para fotografar. O processo foi bem orgânico, sem uma estratégia muito rígida. Mostrava as imagens do Verger em preto e branco para as pessoas na rua, andava muito de mototáxi, caminhava e as encontrava pelo caminho. Produzir imagens de antes e depois do mesmo espaço é uma das abordagens que eu gosto de fazer com fotografia. Neste projeto as imagens do “antes” são do Verger, mas as novas são minhas.

Em certo sentido, esse outro projeto se conecta de alguma forma com a pesquisa da arquitetura Neo-andina, sobre a qual agora apresento um antes e um depois, num intervalo de tempo de uma década. Tal condição fica bastante clara na exposição. Produzir imagens de antes e depois do mesmo espaço é uma das abordagens que eu tenho prazer de realizar no universo da fotografia. A arquitetura nem sempre é tão perene quanto se imagina. ///

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Leia também no site da revista ZUM o texto Arquitetura e identidade: a extravagância neo-andina nas fotografias do nipo-brasileiro Tatewaki Nio, escrito pelo arquiteto e crítico Guilherme Wisnik

Veja a entrevista do cineasta Jorge Bodanzky com Tatewaki Nio sobre o projeto Na Espiral do Atlântico Sul

Diego Matos (Fortaleza, 1979) é pesquisador, professor e curador. Formado em arquitetura e urbanismo pela Universidade Federal do Ceará (UFC), é doutor (2010 – 2014) e mestre (2006 – 2009) pela FAU-USP. Foi curador-geral da exposição Lugar Público – Muntadas, do artista catalão Antoni Muntadas e da exposição histórica Uma vertigem visionária – Brasil: nunca mais, em cartaz no Memorial da Resistência de São Paulo (Pinacoteca do Estado de São Paulo). Organizou com Guilherme Wisnik o livro Cildo: estudos, espaços, tempo (Ubu Editora, 2017), finalista do prêmio Jabuti (2018).

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