A obra do boliviano River Claure (Cochabamba, 1997) é uma arqueologia visual na qual coexistem camadas distintas de tempo, história, território, identidade, realidade e fantasia. Suas fotografias, vídeos e instalações convidam a desvendar essas categorias que o artista não só borra, mas também questiona como parte fundante de um sistema capitalista. Se utilizando da brincadeira como dispositivo para animar seu grande teatro contemporâneo realizado em colaboração com comunidades locais, River se diverte ao misturar elementos de sua história familiar, suas raízes indígenas, suas contradições pós-internet, a moda, a literatura, o arquivo colonial latino-americano e mitos fundacionais. O resultado desse amálgama cultural é a invenção de novos rituais sempre enquadrados por um olhar sensível que também preza por uma estética situada no encontro entre o natural e o encenado, a paisagem e a performance.

Entre suas séries fotográficas, destacam-se Mita (2022-2024) e Warawar Wawa (2019), ambas apresentadas na Bienal de Veneza de 2024, Stranieri Ovunque. A primeira faz referência à trajetória de seus avós, que foram mineradores de prata nos Andes bolivianos. O trabalho revisita e captura esses territórios tão explorados desde o período colonial, onde hoje jaz um cenário desolado de destruição, para refletir sobre questões como extrativismo da terra, memória e o fim do mundo. Já em Warawar Wawa (Filho das Estrelas, no idioma aimara), River se apropria de uma narrativa ocidental – o conto do Pequeno Príncipe – para fazer uma reinterpretação pessoal que discute a construção de identidade enquanto subverte o olhar folclorizante do colonizador. Ambientado na paisagem “extraterrestre” dos Andes, o projeto propõe “uma identidade boliviana alternativa que, sem negar a pegada ocidental, é consciente de suas raízes”. Esse jogo de apropriação retorna em Once upon a time in the jungle (2023 – em processo), uma história em fotos e vídeos, onde o imaginário dos filmes Western de cowboys é mesclado ao fetiche de exploração da Amazônia do século 19, para propor outras formas visuais de vivenciar esse território junto aos seus habitantes.

Essas temáticas também aparecem no vídeo Instrucciones y possibilidades para assustar a uma montaña (2024), produzido em parceria com os moradores e ex-mineradores do Cerro Rico de Potosí, sempre nos Andes bolivianos. Desde sua invasão nos tempos de colônia, essa região foi a principal fonte de prata na história da humanidade, logo, um dos alicerces do que conhecemos hoje como capitalismo. Aqui, River propõe um ritual inusitado no qual jogadores de futebol “assustam” a montanha, junto com tudo o que ela representa e os fantasmas coloniais que ela carrega.

Conversamos sobre trajetória, corpo de trabalho e pensamento com esse artista que, apesar de jovem, já recebeu prêmios importantes como o italiano EXPOSED (2025) e o Fellowship Magnum nos EUA (2023). Confira na entrevista a seguir.

Como você começou a desenvolver seu trabalho e quais são suas influências pessoais nessa trajetória?

River Claure: Tomar a decisão de ser artista não foi fácil em um país como a Bolívia, onde o mercado de arte contemporânea é quase inexistente. Por isso, digo que faço isso porque sou um pouco tolo, não sei fazer outra coisa. Minha veia artística nasce na minha casa e na igreja. Meus avós maternos são de Calacota, nos Andes bolivianos, e quando minha mãe tinha 10 anos, migraram dessa comunidade agrícola para uma comunidade mineira chamada San Cristóbal; assim, meu avô começou a trabalhar como mineiro de prata e estanho. Infelizmente, os mineiros sofrem de doenças, por isso decidiram abandonar a mineração e vir para Cochabamba, a cidade onde moro.

Na adolescência, estudei artes cênicas e fiz teatro. Meus pais são pastores evangélicos e há algo na encenação que me remete ao meu pai subindo ao palco e pregando. Meu trabalho tem muito a ver com o cênico, a representação e o metafísico. Desde pequeno fui exposto a conversas em torno do princípio, do fim, da glória, do sentido máximo, da fé. Além do metafísico, há algo de precário em meu trabalho, o que me interessa muito e se relaciona com a vertente marxista dos meus pais. Minhas fotos não são cenários gigantescos que demandam dinheiro, como os dos fotógrafos Jeff Wall ou Gregory Crewdson. No meu caso, são constituídas por muito pouco.

Meu trabalho também é influenciado pela ideia do que entendemos como indígena. Muitas vezes me deparo com a pergunta: “Você é indígena ou não?” E eu respondo “não” e “sim”. Há muitas coisas que fazemos em casa que parecem pertencer à cultura Aimara ou Quéchua, mas eu cresci minha vida toda na cidade, com internet, carros, vestindo Adidas… Meu trabalho está impregnado dessa contradição.

Sua fotografia parece situar-se em algum ponto entre a fotografia documental clássica e um retrato mais encenado, entre fantástico e real. Como você chegou a essa sobreposição de linguagens e estéticas?

RC: Cheguei ao que chamamos de estética de uma maneira intuitiva, pois não tive formação como fotógrafo. Meu primeiro contato foi com imagens da internet. Gosto da sensação de olhar para uma imagem sem saber exatamente o que estou vendo. O não saber é um espaço de movimento, porque permite que você se aproxime. Me interesso por esse lugar, que não é intermediário, a meu ver. As categorias estão erradas e me interessa questioná-las: o real, a ficção, a fantasia e o documental. A realidade é composta tanto de fantasia como do que tocamos. Em meu trabalho eu me divirto borrando essas categorias, por isso parece que ele se situa nesse limiar. Para mim é um jogo, como quando criança, enquanto meu pai pregava, eu ficava entediado e ia para os últimos bancos da igreja. Não tinha nada para brincar, então, enquanto ouvia a pregação, tentava encontrar pedras ou desenhar com as mãos… Às vezes, tenho essa sensação quando trabalho criativamente, como se houvesse uma voz ao longe, falando sobre o ser, o pecado, o juízo final, e eu aqui tentando não me entediar.

Você afirma que “nasceu e foi criado na cidade, como qualquer outra criança influenciada pela cultura global”. Como você explora essa tensão entre identidades (amazónica e ocidental, ancestral e global), temporalidades (colonial e moderna) e sistemas (natureza e capitalismo) por meio de suas obras?

RC: Existem muitas contradições dentro de mim. O termo chi’xi em aimara refere-se à cor cinza que as tecelãs andinas criavam sobrepondo fios brancos e pretos. Ao chegar ao tecido final, tinha-se uma sensação de cinza; não um cinza exato, apenas uma sensação. Dependendo da luz ou do lugar, ele era mais escuro ou mais claro. Como queremos transformar a identidade em um fio determinado? A socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui fala de como nossas identidades são indeterminadas. Não sabemos quantos fios as compõem; determiná-las é uma conversa colonial. O mundo funciona com categorias determinadas; as próprias contradições entre ficção, realidade, temporalidade colonial e o tempo moderno, a história são categorias. Eu me pergunto: como construímos um mundo sem categorias? É possível um mundo cinza indeterminado? Por exemplo, a memória, o amor, o desejo, o prazer ou o medo não têm nada a ver com o determinado; são territórios que não têm forma.

Talvez eu não esteja tão consciente do que misturo no meu trabalho, apenas o faço. Nele, estão as contradições em relação às mudanças climáticas, à história da minha família, à minha memória. A resposta é: não sei. Sou cheio de contradições: sou um ser do século 21 com raízes indígenas, morando na cidade, falando por meio de um computador com internet. Estou simplesmente vivendo.

E como você tenta traduzir isso visualmente na construção das suas imagens?

RC: É muito interessante ver como meu sobrinho pequeno brinca, levando em conta o que sabe. Se ele vai brincar de cabeleireiro, é porque ontem foi ao salão. Ou então ele gosta de colocar uma trava na porta e cobrar uma quantia simbólica para passar. Meu trabalho é um pouco assim: estou brincando com o que está acontecendo no mundo neste momento, com o que vejo no noticiário, com o que leio. A brincadeira não tem um fim em si mesma. Vejo meu trabalho como algo que não tem um fim, como vender ou ser exposto em uma galeria ou gerar uma conversa racional. Se eu perguntar ao meu sobrinho “por que você está brincando de trancar a porta?”, ele vai me dizer “você é burro de fazer essa pergunta?”. Porque isso faz parte da vida, de ser criança. Eu me permito mesclar e chegar às imagens que consigo. Ter um fim para as coisas é um conceito muito capitalista.

Depois de ter tido muita visibilidade nos últimos anos, me perguntei: “O que faço agora?”. Tive que me conter, caso contrário, eu entraria em uma máquina de repetição tal como a indústria. Preciso fazer uma arte que nos ajude a viver melhor. Eis outro paradoxo: a arte não precisa servir para nada, mas também precisa ser útil. Como se faz isso? Como vivemos os paradoxos? Acho que é não pensando tanto neles.

Outro tema central em seu trabalho é a exploração da terra, como em Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña e Mita. De que forma isso se relaciona com a história da Bolívia?

RC: É interessante refletir sobre os mitos fundacionais; todas as culturas os possuem. Esses mitos continuam sendo contados e reproduzidos, se estabeleceram de tal forma no imaginário das sociedades como aquilo que nos define. É quase o que recordamos da nossa infância. Eu me pergunto: o que a Bolívia recorda da sua infância? Muitas feridas. Esses traumas nos perseguem, não podemos fugir deles; embora digamos que a colonização ficou para trás ou que a história da mineração já não seja tão importante na Bolívia, eles continuam. Mas não podemos olhar para o futuro com medo.

Com Instrucciones y posibilidades para asustar a una montaña, olhei para a montanha do Cerro Rico de Potosí como um mito fundacional. Há teóricos que dizem que nessas montanhas se acumularam os grandes capitais do mundo; depois, foram saqueados pelos ingleses e levados para a Europa, e desse saque originou-se o capitalismo. E se, no lugar onde isso começou, pudéssemos destruir tudo também? Eu queria fazer um ritual meio absurdo de reunir jogadores de futebol e tentar assustar a montanha, assustar o que isso representa para nossa própria identidade como bolivianos, marcada pela pilhagem. Não deixaram nada aqui e, quando você vê essas cidades, dá para sentir. As culturas pré-hispânicas tinham uma relação holística com a terra, mas então chegam essas naves do céu, como se fossem alienígenas, e rompem com isso. Entender a montanha como algo que pode se assustar, sentir dor ou cuidar de si mesma é uma maneira holística de ver a terra. Há um verso do poeta Jaime Sáenz que diz: “O habitante das alturas sabe; não é a montanha que se olha. É a presença da montanha”. Esse vídeo, de certa forma, tenta pensar a terra como algo vivo.

Penso na invenção do que chamamos de países. Bolívia ou Brasil são invenções assim como as empresas privadas. Nossas identidades também estão associadas a essas empresas privadas. As montanhas existiam antes dessas empresas e continuarão existindo depois delas também. O que aconteceria se eu construísse minha identidade com base em uma montanha e não em um passaporte? Talvez isso pudesse me unir mais a você.

Gostaria de saber sobre o uso do instrumento audiovisual para abordar esse assunto. Você o vê como um instrumento de denúncia?

RC: Eu vejo isso como um instrumento de anunciação e não de denúncia. Não me interessa denunciar nada. Quero anunciar. É muito fácil denunciar. A pós-modernidade nos trouxe uma época de denúncia generalizada: contra o casamento, o gênero, os países, a indústria… É hora de, a partir da arte, anunciar sem exercer poder. É quase um desafio existencial. O que me interessa do instrumento do vídeo é que ele é um meio fluido.

Depois de fazer teatro, eu queria ser cineasta, mas não tinha condições para isso. Teria que sair do país e comandar um exército de pessoas, envolveria muito dinheiro. Eu disse: “Não sou um bom líder e não quero liderar tanta gente; vou fotografar”, porque a fotografia está associada à solidão. Depois percebi que isso era absurdo. Há muitas coisas que surgiram nas minhas imagens e que as tornam muito valiosas, que eu nunca teria imaginado se não fosse com outras pessoas. Isso acontece também no vídeo, apesar de ser mais difícil comercialmente. Não sei por que estou trabalhando com isso, mas minha vida tem sido marcada por decisões que eu não sabia por que estava tomando. Isso me levou a lugares bonitos, então confio.

Seu trabalho cria “novos registros imaginários e um realismo aberto, aludindo a outras formas visuais de vivenciar esse território a partir de e com seus próprios habitantes”. Como é o processo de construção de sua série em colaboração com as comunidades locais?

RC: Eu cometi muitos erros nesse processo. Tenho aprendido muito. No começo, eu fazia esboços, procurava todos os recursos humanos e materiais necessários para tirar aquela foto e simplesmente ia embora. Acho isso errado, porque é apenas aproveitar os corpos de outras pessoas. Depois do meu primeiro projeto, percebi que precisava convidar as pessoas a participar comigo. É muito difícil porque ninguém quer perder tempo. Então, comecei a me perguntar o que as pessoas têm a ganhar, a criar jogos direcionados, desenhar menos e brincar com o que já existia de verdade. Por exemplo, nunca troco a roupa das pessoas. E nunca vou pedir que façam algo que eu não esteja disposto a fazer.

Nos meus últimos projetos, chego a uma comunidade e tenho mais ou menos algumas ideias abstratas do que quero fazer. Tenho algumas regras: as pessoas têm que aparecer com dignidade nas imagens e elas não estão representando a si mesmas. “Estamos fazendo teatro”, digo a elas, não arte contemporânea, não fotografia, nem mesmo cinema. As pessoas entendem que, no teatro, se representa outra coisa que não a si. Isso me permitiu interagir com as comunidades de igual para igual. O mínimo que faço é enviar as imagens, manter contato com essas pessoas, enviar as entrevistas ou as revistas…

A relação justa entre nós também tem a ver com o fato de que eles precisam desfrutar do prazer no momento, estar à vontade, livres para brincar e parar. E já houve momentos em que eu tive que dizer: “Bem, aqui acaba porque já deu. A imagem não é mais importante do que esse momento.” Há muitas imagens que eu gostaria de ter feito, mas não consegui. Tenho que estar disposto a abrir mão.

Como você subverte o olhar fotográfico colonial ao recorrer a mitos e cânones ocidentais? Por exemplo, em suas reinterpretações de O Pequeno Príncipe e dos filmes faroeste de caubóis?

RC: Certa vez, eu estava com um velho amigo fotógrafo, mostrando meu trabalho, e ele me disse: “As imagens que mais me emocionam, me fazem pensar ou me fazem rir são aquelas em que você encara o código de frente e ri dele”.

Quando olho de frente para os caubóis ou proponho uma imagem em que há um homem branco e um homem da selva apertando as mãos, não estou disfarçando nada, não estou tentando ser poético, só estou olhando e registrando. Tenho pensado muito na minha infância ultimamente, e é como quando as crianças estão aprendendo a falar e dizem: “uma árvore, um cachorro, um ônibus, uma nuvem, um pássaro”. Elas estão vendo, apontando e identificando. Não estão fazendo um julgamento de valor, não estão dizendo “pássaro bom” ou “árvore feia”. Eu não digo que a história do Pequeno Príncipe é ruim ou boa, nem o faroeste; está ali, mas a partir da minha visão. Há algo na poesia que transgride os significantes. Isso me interessa muito visualmente, porque na poesia eu posso dizer “você chorou mares” e o mar se transforma em outra coisa. Mas se eu disser “mar”, você entende uma coisa rígida. Nas minhas imagens encontro o poético quando alcanço essa transgressão. Como quando mãos podem ser uma montanha ou uma casa ou um refúgio ou uma flecha para o céu.

Carrego também uma curiosidade renovada ao olhar para códigos específicos. Quando criança, eu me afastava e observava; esse era meu lugar seguro em festas. As pessoas achavam que eu estava zangado ou triste, mas eu gostava de observar. Da mesma maneira, eu analiso esses códigos do Ocidente e do meu país, da minha cultura, dos meus próprios ícones, das minhas raízes indígenas.

Seu trabalho vai além do audiovisual, abrangendo instalações e objetos. Como você escolhe as ferramentas que constroem seu “grande teatro contemporâneo”?

RC: Há coisas que me dão vontade de ver em sala de exibição e outras em imagem. Quando eu era adolescente, fazia desenhos a carvão hiper-realistas de imagens que encontrava na internet. Desenhava à noite e, no dia seguinte, levava para a escola e dizia: “Olhem, desenhei isso.” E as pessoas: “Uau, que bonito.” Na noite seguinte fazia a mesma coisa. Era meio doentio, uma necessidade de validação que nós, artistas, temos. Uma hora eu pensei: “Não quero mais desenhar imagens da internet. Quero fotografar e depois desenhar.”

Quando me deram minha primeira câmera, comecei a tirar fotos dos meus amigos, dos meus avós. Fazia retratos para depois desenhá-los, mas nunca desenhei nada. Qual era o sentido? Uma foto era mais hiper-realista do que um desenho. Depois, com a foto, me vi várias vezes nessa situação: por que não colocar aquele objeto que quero fotografar na sala? Ali ele ganha algo que não tem na foto. Foi tudo muito orgânico. Até começar a fazer mais vídeos agora. Assim como com a instalação, gosto de ir experimentando. Não me considero um fotógrafo bom. Cometo erros técnicos, não tenho muito método. Mas não me preocupo com o instrumento.

Gosto do fato de que a fotografia – ao contrário da pintura ou da escultura – é como um organismo vivo: pode ser incluída em um livro e ganhar vida, pode ser colocada em uma parede e viver, ou pode ser publicada em um site. Uma pintura ou uma escultura, por outro lado, só ganha vida quando exposta em uma sala. A foto tem essa onipresença, para o bem e para o mal. Há pessoas que nunca vão ver uma foto minha em um museu, mas a veem na tela, com uma sensação poética muito próxima. Também me interessa a reprodutibilidade. Várias vezes pessoas já vieram a mim com uma foto minha impressa para que eu autografasse. Achei muito divertido, porque essas imagens também falam da vida fora de mim.

Em que projetos você está trabalhando no momento?

RC: Este ano voltei a produzir. No ano passado apenas viajei e mostrei meu trabalho. É difícil encontrar o equilíbrio; eu gostaria apenas de produzir, mas agora não tenho uma galeria, então tenho que fazer as duas coisas. No momento, estou trabalhando em uma série de autorretratos nos quais reflito sobre minha relação com a iconografia cristã, mais particularmente com a fé evangélica. Estou tentando relacionar isso com algumas dinâmicas do mercado de arte contemporânea. Há algo que me interessa no mundo dessas palavras, como “White cube”, “MoMA”, “Collectors” ou “Galerias”. A própria ideia de arte contemporânea. E, por outro lado, o imaginário evangélico. Há algo estranho que quero misturar novamente, como se fossem os templos ou as vacas sagradas de cada um.

Também estou desenvolvendo uma série de três videoartes. Nelas, eu invento o início e o fim do mundo, e o meio é o buraco negro que nos levou do início ao fim. Estou imaginando como será o folclore no futuro, o pós-folclore, quando passar a moda das narrativas indígenas, e se existe um mundo por vir após o capitalismo. Nesses vídeos, duas crianças descobrem a Porta do Sol, ruínas da civilização de Tiwanaku na Bolívia, nos Andes, onde, segundo um historiador maluco, remontaria o início do universo. A América Latina está cheia dessas histórias de uma criança, um pastor ou uma menina que encontra a Virgem, Deus ou um anjo. E depois se faz uma festa em torno disso. Acho bonito que as crianças encontrem, em vez da Virgem, ruínas pré-incaicas. Depois, essas ruínas explodem e se transformam em incas. Vou apresentar esse projeto na Bienal do Clima de Viena.

Por falar em América Latina, você se considera latino-americano?

RC: É uma contradição: há algo que nos une, mas também não. Traçar essas linhas e definir as respostas não faz sentido para mim. Me parece absurdo, não no sentido de algo ruim. O absurdo pode gerar conhecimento. Mas para que queremos esse conhecimento? Para dominá-lo. Ou seja, queremos entendê-lo para poder defini-lo e, assim, dominá-lo. Nomear as coisas é uma dinâmica de poder. Apesar de estarmos dominados pela linguagem, está tudo bem não nomearmos certas coisas. Ultimamente, há uma conversa muito grande em torno da América Latina, tanto na cultura mainstream quanto nos círculos mais intelectuais. E eu me pergunto: por quê? Para que querem definir a América Latina? Determinar é exercer poder, e deveríamos ficar mais tranquilos com o fato de não saber. Às vezes é muito violento quando alguém te pergunta quem você é. Não sei quem sou, nem quero saber. E tudo bem, porque no não saber há espaço para o movimento, para a mudança.

Quais são suas referências artísticas no momento?

RC: Estive lendo pensadores indígenas e muita poesia. A figura do poeta me interessa muito. Parece-me a linguagem mais absurda. Porque ser artista visual, ou cineasta, ou escultor, ou curador, ou pensador, ou teórico, vem com um capital social que me faz desconfiar de todas essas pessoas e de mim mesmo. Acho que os poetas são os mais humildes. Eles também recebem reconhecimento, mas às vezes nunca chega. Precisamos olhar mais para os poetas. A partir desse lugar é possível reconstruir um pouco as ruínas deste mundo. Tenho lido um escritor boliviano chamado Máximo Pacheco. Ele já está idoso e só agora está ganhando um pouco de relevância; e, em uma entrevista, ele diz que nunca gostou dos seus poemas, mas é o que tem, é o que saiu. Acho que é preciso ter essa atitude, ser menos pretensioso, e isso precisa se espalhar no mundo da arte, porque há muita gente pretensiosa e estou um pouco cansado disso; por isso moro em Cochabamba, porque não tenho amigos artistas ou curadores, não falo de arte, falo com meus avós sobre futebol, sobre o jornal e caminho pela praça. Sei que já fui um artista privilegiado por conseguir viver do meu trabalho, e talvez isso continue acontecendo, mas talvez não, por conta de modas e tendências. Só quero ser um velho que diga: fiz coisas que simplesmente surgiram de dentro de mim. ///

Marina Dias Teixeira é editora, curadora e jornalista cultural baseada em São Paulo e formada em Estudos de Mídia e Cultura pela Universidade de Artes de Londres. Com especial interesse em arte afro-diaspórica e latino-americana, editou cerca de 20 livros, entre eles Pinacoteca de São Paulo 120 Anos e Máquina de Ritmo: Som e Música na Arte Brasileira, do qual também foi organizadora. Colabora com veículos de arte, design e arquitetura, além de desenvolver projetos curatoriais próprios, como a exposição Fio Condutor, realizada em 2026.

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