Antes de fotografar, Ángela Bonadies (1970) aprendeu a ler imagens. Na infância, eram os livros ilustrados, as enciclopédias de arte, os quadrinhos e os desenhos animados que a faziam observar cores, esquemas, fachadas abertas e pequenas comunidades vistas por dentro. Mais tarde, vieram os museus, Robert Capa, Gerda Taro, a revista venezuelana CAL e a percepção de que uma imagem pode carregar, ao mesmo tempo, documento, ficção, desaparecimento e memória.

Na obra da artista venezuelana que hoje mora em Madri, capital espanhola, a fotografia aparece como uma forma de escrita. Uma câmera, diz ela, pode funcionar como “uma máquina memoriosa”: fixa o que passa, dá espessura ao que parece visível e abre espaço para aquilo que permanece atrás da imagem. Por isso, seus trabalhos se aproximam de arquivos, ruínas, edifícios inacabados, estruturas abandonadas e cidades marcadas por promessas políticas, econômicas e sociais interrompidas.

Nesta conversa, Bonadies lembra o início de sua relação com a fotografia, a presença da arquitetura em sua produção, os vínculos entre memória e arquivo e o modo como Caracas, a Venezuela e outras cidades latino-americanas continuam a chamá-la para o trabalho. Entre o documento e a imaginação, sua obra observa aquilo que as estruturas urbanas contam quando são tratadas não apenas como cenário, mas como testemunhas da história.

Quando a fotografia entrou em sua vida como linguagem artística? Houve alguma imagem, cidade ou experiência específica que tenha marcado esse começo?

Ángela Bonadies: O começo, creio, foi como leitora de imagens. Quando pequena, eu costumava passear pelos livros ilustrados que havia em casa. Por exemplo, me divertia com algumas coleções como Meus primeiros conhecimentos ou a enciclopédia Salvat de arte. As imagens, as reproduções, os diagramas e esquemas que havia nessas publicações me fascinavam. Também devorava quadrinhos ou livros de desenhos animados, como 13, Rue del Percebe. Era atraída pelas cores, o senso de humor e o ponto de vista: um edifício sem fachada no qual podíamos observar o que acontecia em cada apartamento, com cada vizinho. Uma pequena comunidade desvairada.

Depois, comecei a ir aos museus. Houve uma grande exposição com boa parte do trabalho de Robert Capa e, para mim, ela foi decisiva. Lembro que a história sobre o desaparecimento — por um problema de revelação — de quase todos os negativos do “desembarque na Normandia” me surpreendeu. Depois, essa imagem e seus autores — porque, por trás dela, aparece a fotógrafa Gerda Taro, que também sofreu um desaparecimento — não deixaram de gerar camadas, especulações, esquecimentos, que parecem se mover entre a ficção e o documento. Ser testemunha de um fato histórico e que a imagem resultante seja varrida e borrada envolve um paradoxo inicial e, de alguma maneira, são essas “histórias paradoxais”, que se desdobram entre negações e opacidades, como enigmas, que me emocionam na arte contemporânea e que, creio, a caracterizam.

Também foi importante ver uma exposição no Museu de Arte Contemporânea de Caracas sobre a revista venezuelana CAL, que conseguiu mesclar o diálogo entre forma e conteúdo, imagem e palavra. Sublinhou a maneira como ambas as linguagens colaboram, se celebram e se tornam independentes. Um dia, sob muitas influências — incluindo o cinema — comecei a fazer e revelar fotos, até hoje.

O que a fotografia permite ver — ou tornar visível — em seu trabalho que talvez outras linguagens não consigam alcançar?

AB: A fotografia me permite escrever, isto é, fazer um avesso da imagem. Ambas as linguagens se acompanham, se complementam e também se tornam independentes. Tenho dificuldade de pensar uma história se não tenho uma imagem inicial, se não tenho um arquivo, uma caixa-preta, que crie o contexto. Nesse sentido, a fotografia me permite “tomar notas” visuais e depois lançá-las em um relato ou em um conjunto de imagens que construam uma série.

Embora o escrito nem sempre apareça junto à fotografia, ele dá outro volume à imagem, faz com que ela tenha espessura e profundidade, que encerre camadas. Me interessa o que acontece “atrás” da imagem, o que não se vê nem se dá por certo. E a maravilha de sentir que um aparelho, a câmera, pode ser um martelo e fixar a imagem: pode ser uma máquina memoriosa. Além disso, a fotografia é algo “estranho”, no sentido em que o [filósofo britânico] Mark Fisher explica: é algo que não deveria estar ali, mas está, fixo, como [o conto]  A mancha na parede, de Virginia Woolf, ou como o mural no quarto de serviço que a protagonista descobre [no livro] A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector. Uma fotografia como poema ou detonador de um relato.

Lembro que a tia Rosa, que vivia conosco, parava todos os dias diante da fotografia de um homem com a mão levantada que tirei em Ciudad Bolívar, como parte de um trabalho sobre a comunidade síria nesta cidade do sudeste venezuelano. Ela o olhava por um bom tempo e dizia: “está igualzinho”. A tia não conhecia aquele homem, mas sua “fixidez” a surpreendia: “apreender” algo, fixá-lo, detê-lo no tempo, é o que a imagem fotográfica consegue, íntegra ou fragmentada.

A arquitetura aparece com força em sua obra, muitas vezes como vestígio de projetos políticos, econômicos e sociais interrompidos. O que a atrai nesses edifícios e estruturas urbanas?

AB: Em 1989 entrei para estudar na Faculdade de Arquitetura da Universidade Central da Venezuela. Não me formei, mas a arquitetura se instalou como uma das minhas paixões. Enquanto estudava, percebi que me interessava a periferia da arquitetura, seus alicerces, camadas de vida, quintais, suas mudanças, as histórias que abriga como arquivo entre suas paredes, seu sentido como espaço de memória e o terreno sobre o qual se ergue.

Foi assim que as estruturas arquitetônicas se tornaram protagonistas de algumas das minhas séries. Interessava-me entrevistá-las, saber por que haviam mudado de uso, por que tinham ficado inconclusas ou as razões pelas quais foram ocupadas: o que havia por trás. Essas estruturas não mentem: falam, contam sobre o território, a especulação, sobre as mentiras, o descaso, sobre os ideais, o planejamento e a corrupção.

Desse impulso vêm algumas das minhas séries, como Estruturas de exceção, A Torre de David — junto com Juan José Olavarría —, Palácio Negro, América Tropical, Street Meeting e Abecedário abatido.

Como se desenvolve seu método de trabalho diante de uma cidade ou de um edifício? Parte de uma pesquisa histórica, de caminhadas, da observação, do arquivo, do acaso — ou de uma combinação desses processos?

AB: Depende do trabalho. Algumas séries começam por um artigo na imprensa, uma notícia. No caso de A Torre de David, acompanhamos os artigos que saíram no jornal venezuelano El Universal e depois nos propusemos a estudá-la de fora, até que tomamos a decisão de entrar em contato com os chefes da comunidade que a habitava e entramos. Nesse momento, o projeto mudou completamente.

Outras vezes, surge de uma pesquisa de arquivo, como foi o caso da série Palácio Negro, na Cidade do México. Fui convidada para uma exposição no Museu do Chopo e comecei uma pesquisa no Arquivo Geral da Nação. Ali descobri que o edifício que abriga o arquivo havia sido uma prisão tremenda, duríssima, que ganhou o apelido de “palácio negro” de Lecumberri. E decidi buscar imagens, dentro do arquivo, de quando o edifício era prisão e apresentar uma sequência de dezoito imagens — alternando fotos atuais e de arquivo — e textos ou versos que contavam a história do lugar e suas contradições. É interessante ver como se tenta “limpar” o passado de uma estrutura arquitetônica.

Cada trabalho tem suas características e se inicia de forma diversa. Alguns trabalhos são de rua, outros são domésticos, outros surgem de notícias, de encontros fortuitos, de conversas, pesquisas, lutos ou preocupações.

Em muitos de seus trabalhos há uma atenção ao deteriorado, ao apagamento e às promessas modernas não realizadas. O que essas ruínas ou estruturas em transformação dizem sobre a história da Venezuela e da América Latina?

AB: Ao fazer uma lista dessas estruturas em transformação, deterioradas, abandonadas ou destinadas a fins diferentes dos iniciais, percebemos o quanto essas “exceções” estão disseminadas. É disso que trata o trabalho Estruturas de exceção. É dar conta de que essa “excepcionalidade” acaba se tornando uma norma, uma tendência, uma estratégia. Assim como os governos e regimes venezuelanos, ancorados em ideias e comportamentos caudilhistas, governam “por exceção”, por meio de “decretos” tirados da cartola, também se generalizam abandonos, rompem-se promessas, quebram-se leis em relação às arquiteturas, o que produz uma paisagem de emergência ou excepcionalidade sustentada pelo poder.

Essa tendência nós vivemos na Venezuela e ela não fez mais do que se aprofundar ao longo do tempo. As estruturas arquitetônicas são testemunhas e vítimas disso. Se lhes dermos a palavra, elas nos contam. Se anotarmos quando foram construídas, quando foram abandonadas ou com quais finalidades, percebemos que é uma tendência que se mantém e se repete em diferentes épocas. Por isso não nos surpreende que [o educador] Simón Rodríguez, em seu livro Sociedades Americanas, tenha apontado, com grande carga de ceticismo e agudeza: “as coisas hão de estar pela metade enquanto estão sendo feitas”.

Também, ao ver a mudança de uso dessas estruturas, podemos continuar o relato. Muitas foram utilizadas como moradias sem estarem preparadas para abrigar pessoas, o que condena seus habitantes a uma precariedade brutal. Outras são utilizadas como prisões políticas ou como universidades da segurança, o que sublinha seu uso como lugar de repressão e como escola de controle. Outras, como uma pequena loja de pneus, precisam fechar pela impossibilidade de lidar com as altas absurdas dos produtos em razão de uma inflação inadministrável. Outras não mudam de uso: são construções ricas feitas à imagem e semelhança das tipologias do sul dos Estados Unidos, em um estilo chamado “antebellum”, característico dos estados confederados que defendiam a escravidão.

As leituras são variadas, mas todas apontam para as diferenças sociais, as injustiças, as promessas não cumpridas, tanto pelo capital privado quanto pelo poder público.

A memória e o arquivo atravessam sua produção. Como entende a relação entre documento, ficção e interpretação dentro da fotografia?

AB: Embora os trabalhos de arte não sejam provas ou aproximações objetivas, constroem uma linguagem capaz de operar no futuro e em futuras interpretações: criam relações imperceptíveis e singulares. Seduz-me pensar assim, que a arte desenvolve sua própria linguagem e permite tornar visíveis certas estruturas, ainda que à força de mostrar opacidades, invisibilidades, ausências.

Há pouco tempo, ouvi uma conferência intitulada “Genealogia por imagens”, da filósofa Andrea Soto Calderón, e ela falava, em relação à arte, de “um conhecimento de outra ordem”, que cria imagens “para ver através delas ou ‘com’ elas”, para “alterar uma sensibilidade”. Isto é, para sacudir, revolver, mover, mudar, criar instabilidade naquilo que se dá por certo, na norma. Apego-me a essas ideias sobre as imagens fotográficas: elas são capazes de criar outros futuros, pois desestabilizam ou colocam em crise as relações presentes.

Em seu processo criativo, como decide o que fotografar, o que deixar de fora e o que deve permanecer como silêncio ou ausência na imagem?

AB: Nessa mesma conferência que mencionei antes, Andrea Soto Calderón citava Nietzsche: “a consciência não é a instância mais decisiva”, “a consciência se torna pequena”. Creio que há algo de intuição e de inconsciência em algumas decisões. Um fazer que se entrega mais às mãos, ao modo próprio de resolver, do que a uma decisão consciente.

Também, à medida que aprofundamos uma linguagem, as respostas sobre como nos aproximar da imagem “surgem”, aparecem naturalmente, nós as intuímos. [O cineasta lituano] Jonas Mekas dizia que era preciso deixar a câmera trabalhar, que ela sabia. Na escrita, na poesia, há exemplos muito claros desses silêncios ou de outras formas de dizer. Em um poema, Luis Felipe Fabre fala de um pássaro como um “envelope de penas que envolve um voo”. As relações sutis criam a beleza do inesperado.

Em obras como Estruturas de exceção, você recorre também ao audiovisual e ao uso de palavras-comentário. O que muda quando a imagem fotográfica começa a dialogar com o texto, o som ou o movimento?

AB: É outro ritmo de leitura. Uma forma de ler as imagens de outro modo em relação a quando estão paradas, emolduradas. Elas vão criando um relato, que não precisa ser linear. O movimento e o ritmo levam você a ler, a tentar capturar aquilo que está sendo construído entre o texto e a imagem, um tecido.

No caso específico que você menciona, em Estruturas de exceção, está sendo construída no tempo uma sequência de exceções que respondem a diferentes características. E não há som: a narração é muda e o ritmo adquire a velocidade e a desaceleração de uma roleta, como se fosse aleatório o lugar do qual vamos falar, sobre o qual vamos ler. O aleatório, o fortuito, se abrem como possibilidades.

Sempre me pareceu bela aquela citação tão usada do [poeta francês Conde de] Lautréamont: “belo como o encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecação”.

O que busca hoje ao fotografar cidades, edifícios e vestígios urbanos? Sua relação com esses temas mudou ao longo dos anos?

AB: É estranho, mas a cidade em que vivo atualmente, Madri, não me convida a fotografá-la. Interesso-me por outras paisagens, outros espaços daqui. Durante a pandemia, a única coisa que fiz foi caminhar, sair da cidade pela serra, chegar a outras cidades e continuar caminhando. Tinha como meta chegar a Donostia-San Sebastián, mas não consegui. Sofri uma queda e parei. Fui fotografando todo o caminho e minha única ideia era me afastar. Neste momento, interessam-me em Madri os espaços tomados pela imigração, que se desenham como periferias, como pequenas comunidades da margem: aquilo que se move nas bordas.

Em contrapartida, Caracas e outras cidades venezuelanas e latino-americanas estão o tempo todo me enviando sinais, exigindo que eu pegue a câmera e trabalhe. As relações entre as pessoas, as coisas e as estruturas saltam diante de mim e me assaltam, me emocionam. Então, sem dúvida, há um motor afetivo nas minhas buscas e algo que se sente comprometido com meu território. Sinto que, ao capturar em imagens o local, chego ao mais universal, porque, no fim, é uma relação de vida e morte, total, amorosa e conflituosa, apaixonada. Agora eu adoraria voltar à Venezuela e fazer fotografias das mesmas pessoas e dos mesmos lugares já fotografados. Ver os que estão e os que mudaram, os que permanecem, os que se dissiparam. Repetir o feito até o impossível. ///

Lucas Veloso é jornalista audiovisual e cofundador da Mural – Agência de Jornalismo das Periferias. Colabora com portais da mídia brasileira, como Folha de S.Paulo, Estadão, TV Cultura, UOL e Alma Preta. Em 2023 e 2024, venceu o prêmio + Admirados jornalistas negros e negras da imprensa brasileira.

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