1.

Tem um vampiro no palácio. Ele suga o sangue dos meninos e das meninas que encontra. O vampiro é tropicalista. Ele inspirou uma fantasia no desfile de Carnaval [1]. O vampiro tem garras afiadas, cada uma com mais de 500 anos. Sua pele é cinza. Ele veste um terno preto sob a longa capa. As presas do monstro gotejam sangue e sua sede é insaciável. O vampiro é vaidoso, embora não seja capaz de ver a própria imagem no espelho.

2.

Com amplo apoio da comunidade empresarial e uma pequena ajuda da CIA, as forças armadas brasileiras depuseram o presidente João Goulart em 1964. O golpe empresarial-civil-militar sinalizou o fim violento de um projeto democrático populista que visava implementar reformas capazes de alterar a rígida estrutura social do país. Assim, iniciou-se um processo de modernização com um viés conservador e autoritário em uma nação em que relações quase feudais ainda prevaleciam na maior parte do campo. Quatro anos depois, o governo anunciou o quinto de 17 atos institucionais decretados até outubro de 1969. O AI-5 concedeu poderes extraconstitucionais ao executivo, legitimando o domínio político do regime militar. O ato fechou o parlamento, retirou direitos políticos, autorizou intervenções em estados e municípios, deu ao governo a prerrogativa de confiscar bens e, eventualmente, tornou a censura e a tortura meios oficiais de repressão política.

O AI-5 significou a institucionalização do terror. Foi o golpe dentro do golpe, dando início a um período sombrio, marcado por prisões, tortura, assassinatos, desaparecimentos e exílio. O ato também interrompeu um processo artístico-cultural em curso no Brasil desde a década de 1950, caracterizado por duas correntes principais. De um lado, havia artistas comprometidos com o engajamento político, seguindo um modelo de arte popular e nacionalista; enquanto do outro, artistas de vanguarda buscavam o experimentalismo estético, abraçando plenamente o aparato da indústria cultural.

3.

Desbunde refere-se às práticas daqueles que, durante o recrudescimento do regime, optaram por abandonar as lutas políticas convencionais em favor do engajamento hedonista, celebrando a emergência do corpo, a exultação da subjetividade e as mudanças comportamentais em detrimento das formas tradicionais de militância. Derivada da parte mais proeminente e estereotipada do corpo dos brasileiros, a expressão deixa explícita a relação entre a libertação do corpo e a da mente e, conforme apontou Caetano Veloso em suas memórias, torna muito mais sutil a metáfora do hip (quadril), usada na língua inglesa. O prefixo “des” transmite simultaneamente noções de negação e de relaxamento. Desbundar significa permitir-se ser levado pelo corpo, rejeitando a sociedade dos “caretas”. Enquanto alguns argumentam que o termo tem um significado pejorativo, Antônio Risério (2006) o celebra como exemplo da incorporação do léxico afro-brasileiro das favelas, das periferias, do candomblé e da umbanda à gíria da jovem classe média urbana brasileira.

Os hippies brasileiros se espalharam por capitais, praias e algumas áreas rurais [2], não sem o risco de serem parados pela polícia devido ao comportamento não convencional, formas chamativas de vestir e cabelos compridos, sua marca registrada. Detestados pela direita, eles também eram vistos com desdém pela esquerda, que os considerava exemplos de alienação política e da influência do imperialismo ianque. Sua postura utópica abrangia ambientalismo, misticismo, sociedades alternativas e o uso de drogas psicotrópicas. Também abraçava os imperativos da revolução sexual, tudo isso em resposta ao racionalismo, ao autoritarismo e à burocratização da vida burguesa. Este conjunto de ideias e práticas atualizava o Romantismo para o século 20, e seus seguidores eram interessados em tudo que pudesse proporcionar uma fuga do modelo racionalista da cultura ocidental e da sociedade tecnológico-industrial. Como resultado, jovens brasileiros brancos de classe média direcionaram seu interesse para as culturas indígenas e afro-diaspóricas, embora com certo grau de idealização. No entanto, Antonio Risério nos lembra que a contracultura foi um movimento internacional e sua expansão no Brasil não se deveu à ditadura militar, mas apesar dela.

4.

Outro conceito relacionado à contracultura no Brasil é o de marginália. Refere-se à cultura underground que ganhou expressão na música, na poesia, no cinema e na imprensa. Segundo Celso Favaretto, esta nova sensibilidade é herdeira do experimentalismo da década de 1960 e por vezes é descrita como pós-tropicalismo: uma cena que emerge logo após o fim do movimento em 1968, prolongando algumas das experiências abertas pela Tropicália [3].Originalmente, o termo marginal era empregado nas ciências sociais para descrever indivíduos à margem da economia e do bem-estar social, muitas vezes vivendo em condições precárias de moradia. No âmbito da arte, duas formas de marginalização — o banditismo e a clandestinidade — passaram a ganhar representação no processo de reflexão estética sobre a violência brasileira, conforme aponta  Frederico Coelho, em seu estudo sobre a cultura marginal Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado. A marginália visava desafiar a cultura oficial conservadora e a ortodoxia de esquerda, empregando a transgressão dos costumes como meio de sobreviver à brutalidade imposta pelo regime militar. Representa uma forma de produção artística que prioriza experiências, a vida cotidiana e tudo o que é considerado marginal na cultura estabelecida. Em um contexto manchado pelos legados históricos da escravidão e do racismo, este programa de automarginalização abraçou muitas manifestações culturais da diáspora e hábitos e práticas de origem afro-brasileira, como, por exemplo, o uso da maconha, introduzida no Brasil no período colonial por escravizados.

O artigo Marginália: Arte e Cultura na Idade da Pedrada serve como um marco midiático para o movimento. A peça foi escrita pela jornalista Marisa Alvarez Lima e publicada na revista O Cruzeiro em 12 de dezembro de 1968, um dia antes do governo anunciar o AI-5. A contradição da proposta é, assim, visível desde o seu início, já que a indústria de consumo rapidamente incorporou o que Favaretto chamou de marginalidade circunstancial. Muitas obras de artistas identificados com a marginália encontravam espaço em ambientes oficiais, como grandes gravadoras e meios de comunicação de massa, como o rádio, a televisão e jornais e revistas de ampla circulação [4].

A obra que melhor expressa a ética e a estética marginais é a bandeira de 1968 de Hélio Oiticica. O artista a criou em resposta aos esquadrões da morte — milícias policiais conhecidas por suas execuções extrajudiciais, agindo sob o lema ainda repetido pela extrema-direita brasileira: “Bandido bom é bandido morto”. Na peça de Oiticica, a frase em estêncil Seja marginal, seja herói aparece abaixo da reprodução de uma fotografia de jornal do bandido Alcir Figueira da Silva, que cometeu suicídio após um assalto malsucedido [5].

Vale observar que este bandido não era Cara de Cavalo, como muitas vezes é erroneamente afirmado. Oiticica havia homenageado seu amigo Manoel Moreira com a obra Bólide B 33 caixa 18 – Homenagem a Cara de Cavalo (1965) três anos antes, prestando tributo ao “inimigo público número um da Guanabara”, assassinado em vingança pela suposta morte de um policial [6]. Este “poema de protesto” foi um ponto de virada na carreira de Oiticica. Representava “uma atitude anárquica contra todos os tipos de forças armadas” e “um momento ético importante”, refletindo “uma revolta individual contra todos os tipos de condicionamento social” expressa na figura dos chamados marginais.

Assim como o bólide de 1965, a bandeira também é um poema de protesto, apresentando a imagem de um corpo estendido com os braços abertos em cruz. A obra integrou o cenário do show de Caetano e Gil na boate Sucata, no Rio de Janeiro, no final de 1968, tendo contribuído para a interdição do espetáculo e para a prisão dos músicos, seguida do exílio em Londres no ano seguinte — experiência que os aproximaria ainda mais da sonoridade do rock britânico em um dos epicentros da contracultura mundial [7].

A obra de Oiticica é um comentário contundente sobre a ascensão da violência política no Brasil, exemplificando a estetização da revolta e a urgência de desenvolver uma crítica radical, romântica e ativa — portanto, heroica — ao sistema. Esta crítica só poderia ter sucesso por meio da ação, o que significava viver em total transgressão. Nesse sentido, o slogan parece levar além o conceito de “cair fora” (drop out) da contracultura estadunidense. Ele nos incita a contemplar a decisão, muitas vezes vista como insana, tomada por jovens ativistas que, naquele momento, optaram pela clandestinidade e pela luta armada. No entanto, o programa de automarginalização, seja na política ou nas artes, parece surgir de uma posição de privilégio na rígida estrutura da sociedade brasileira. Apesar do argumento de que, naquela época, ativistas de esquerda não tinham outra opção senão pegar em armas, o fato é que o gesto decorreu de uma escolha e nem todos participaram da luta armada. Da mesma maneira, jovens artistas também escolheram se colocar à margem, uma marginalidade de circunstância que também participa da cultura oficial, enquanto para a vasta maioria das pessoas marginalizadas, jamais houve possibilidade de escolha.

5.

Hélio Oiticica cunhou o termo subterrânia (sic) porque achava que a palavra underground era difícil de ser compreendida pelos brasileiros [8]. Em um texto ao estilo de manifesto escrito em Londres em setembro de 1969, ele elogiou o underground do “terceiro mundo” na América Latina. Segundo HO, no subterrâneo as coisas nascem, germinam, culminam ou são fulminadas como fênix, apenas para renascerem das suas cinzas. Essa perspectiva articula dimensões de resiliência e reinvenção, nas quais a destruição e o desaparecimento tornam-se condições para o surgimento de novas formas de vida. Oiticica acreditava que a afirmação do submundo poderia ampliar a consciência crítica e ajudar a dissipar a paranoia produzida tanto pela censura da ditadura quanto pelo conservadorismo de esquerda. Em alinhamento com a arte de vanguarda, a atitude contracultural implica na desestetização da arte, enquanto a vida se torna um fenômeno estético. O fascínio de Oiticica pela marginalidade estivera presente em sua vida e obra desde as primeiras incursões ao Morro da Mangueira em 1964. Inicialmente, o samba, música negra brasileira por excelência, serviu como referência principal, mas depois o rock tornou-se um elemento fundamental em sua mitologia.

6.

Surgindo no mesmo contexto político e social que deu origem ao Tropicalismo e à marginália, a luta armada foi a resposta de um segmento da militância ao fechamento do regime após o AI-5. Entre 1968 e 1972, dezenas de organizações realizaram ações como assaltos a bancos e sequestros, não apenas como forma de resistência à ditadura, mas também com o objetivo de desencadear uma revolução socialista no país, inspiradas pelas experiências revolucionárias chinesa e cubana [9]. A guerrilha urbana encontrou oposição ferrenha, tendo sido a tortura o principal meio empregado pelo Estado para combatê-la. A organização revolucionária proeminente foi a Ação Libertadora Nacional, fundada em 1967 por Carlos Marighella a partir de uma dissidência do Partido Comunista Brasileiro.

Marighella é o autor do Mini-manual do guerrilheiro urbano, que começou a circular em versões mimeografadas e fotocopiadas em 1969 [10]. No ensaio “Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil”, Risério enfatiza as diferenças entre o desbundado e o jovem guerrilheiro disciplinado, sugerindo a leitura do livro de Marighella enquanto se ouve a música do grupo Novos Baianos como trilha sonora. Uma das músicas mais famosas da banda, que expressa, com brilhantismo, sua fusão de chorinho e rock, traz os versos: “Por que não viver? Não viver esse mundo. Por que não viver? Se não há outro mundo” [11]. Enraizada na transformação interior e subjetiva, a atitude do desbunde propõe a aceitação da ordem social vigente, em vez de sua mudança.

7.

Torquato Neto não foi apenas poeta, mas também jornalista, letrista, ator e cineasta. Ele escreveu dezenas de letras de músicas com Gil, Caetano, Macalé e outros parceiros. Também participou do álbum manifesto coletivo Tropicália ou panis et circensis, lançado em julho de 1968, contribuindo com letras para duas canções: “Mamãe, coragem”, cantada por Gal Costa, e “Geléia geral”, interpretada por Gilberto Gil. No final daquele ano, Torquato embarcou com sua esposa, Ana Maria Duarte, e com Hélio Oiticica para Londres a bordo de um navio cargueiro. A viagem coincidiu com a primeira exposição internacional de Oiticica, The Whitechapel Experience, no ano seguinte. Depois de um curto período em Londres, o casal mudou-se para Paris. No entanto, antes de zarpar, Torquato já havia se distanciado do movimento tropicalista e de muitos de seus antigos parceiros. O tempo no exterior apenas aprofundou seu isolamento.

Entre 1971 e 1972, ele escreveu a coluna Geléia Geral no jornal A Última Hora. Nestes artigos, misturava confissões pessoais, debates intelectuais, dicas culturais, questionamentos existenciais e críticas apaixonadas a questões que, em sua opinião, sufocavam a vitalidade cultural do país. Também escreveu para o suplemento Plug no jornal Correio da Manhã, onde ele e o poeta Waly Salomão iniciaram uma “frente Super-8”, provocando controvérsias contra o Cinema Novo, que consideravam cada vez mais comercial e paternalista. Torquato foi um arauto da contracultura, e sua vida foi marcada pelo signo da tragédia. As lutas com saúde mental e alcoolismo resultaram em sucessivas internações. Ele tirou a própria vida em 10 de novembro de 1972, no Rio de Janeiro, um dia após completar 28 anos. Deixou a esposa e um filho pequeno.

Torquato parece ter levado às últimas consequências a provocação de Oiticica ao consumar o gesto extremo de abandonar a vida, atitude comparável à do bandido Alcir, que se mata para não ser capturado pela polícia. Como na bandeira de Oiticica, o suicídio aparece como o ponto culminante de um gesto radical e romântico. De acordo com Waly, esse ato acabou por conferir uma aura heroica a Torquato, obscurecendo suas lutas internas e distorcendo a percepção das gerações subsequentes sobre sua trajetória.

8.

Na arte brasileira do século 20, a poesia desempenhou um papel de destaque. O modernismo iniciou-se oficialmente com a Semana de Arte Moderna de 1922, que contou com a participação de inúmeros poetas. Na década de 1950, o Concretismo buscou formular um projeto que abrangesse a poesia e as artes visuais. Décadas depois, dois movimentos que fecham nosso ciclo modernista, o Tropicalismo e o Poema Processo, apresentam conexões marcantes com a poesia. O Poema Processo fundiu as experiências formais do Concretismo à urgência da luta política, enquanto o programa tropicalista diluiu a poesia nos ritmos da canção popular.

9.

Em 1974, foi lançada uma revista de edição única, idealizada por Torquato e Waly três anos antes. Navilouca foi uma publicação de vanguarda, herdeira direta da poesia concreta [12]. A antologia trazia experimentos em imagem e texto, com projeto gráfico de Óscar Ramos e Luciano Figueiredo, e contribuições de diversos artistas ligados ao grupo marginal, entre eles Caetano [13], o cineasta Ivan Cardoso, o designer Rogério Duarte, os poetas Décio Pignatari, Haroldo de Campos e seu irmão Augusto, e os artistas Oiticica e Lygia Clark — a única mulher presente na publicação. A contracultura brasileira, em seu cerne, parece ter sido um clube dominado por homens [14].

Há algo de afirmativo sobre a loucura na obra de Torquato. Para a contracultura, a loucura é outro meio de oposição à racionalização da vida social, que é a base do autoritarismo voltado ao desenvolvimento econômico [15]. O poeta viveu o dilema entre aderir à razão, que, no seu entendimento, significava conivência com o autoritarismo, e continuar a negar a racionalidade rumo à autodestruição. Ou seja, entregar-se à polícia ou tornar-se herói. Cláudio Novaes Pinto Coelho afirma que, enquanto no modelo autoritário de modernização o indivíduo está sujeito ao controle policial-militar (e hoje à lógica do neoliberalismo), na contracultura, o indivíduo seria definido apenas por sua subjetividade. Em ambos os casos, a dimensão social do sujeito estaria excluída. Para o autor, a escolha de Torquato pelo suicídio exemplifica a inviabilidade da contracultura como prática social alternativa.

10.

Como pode um vampiro viver sob a luz intensa dos trópicos? Torquato foi fascinado por esta criatura às margens da vida e da morte, dotada de um poder ao mesmo tempo agressivo e sedutor. Em seus diários de novembro de 1971, ele escreveu: “Eu, pessoalmente, acredito em vampiros. O beijo frio, os dentes quentes, um gosto de mel”.

Ivan Cardoso transformou Torquato no protagonista de seu Nosferato no Brasil (1971) [16]. O cineasta tinha apenas 19 anos quando criou uma das imagens mais icônicas da contracultura brasileira: o vampiro hippie de capa e sunga bebendo água de coco na praia. Depois de chegar ao Rio de Budapeste, Nosferato (o Nosferatu de Murnau encarnado por Torquato) ataca mulheres passantes, interpretadas por atrizes não profissionais, entre elas Scarlett Moon e Marcia Clarkson, a quem Waly apelidou de “Ivamps”. Em uma das cenas, Gal e seus amigos podem ser vistos sentados nas areias de Ipanema enquanto surfistas pegam ondas. Cardoso usou uma estratégia poética e divertida para solucionar o problema de um vampiro que caminha em plena luz do dia: a inserção de uma cartela de título que diz “Onde se vê dia, veja-se noite”, segundo ele próprio, inspirada em um poema de Affonso Ávila.

Nosferato foi rodado em Super-8, sem orçamento, em locações externas por 10 dias, nos fins de semana de 1971. O filme integra a série Quotidianas Kodaks, películas caseiras exibidas em festas, acompanhadas da sonorização de fitas K7 e discos de vinil [17]. A obra é o marco do subgênero Terrir, composto por comédias de baixo orçamento que recriam o imaginário gótico à maneira das chanchadas.

Para o espectador de hoje, as imagens de bandeiras do Brasil hasteadas que sucedem aos créditos iniciais, sobre os quais tinta vermelha escorre como sangue, fatalmente irão evocar a existência da ditadura. “Sem sangue não se faz história…”, lemos em outra cartela em letra-set, referência à fala do personagem interpretado por Jardel Filho em Terra em transe. Mas logo aparece uma garrafa de ketchup em frente a um televisor que exibe o apresentador de TV e magnata da mídia Sílvio Santos. Em Nosferato, a violência é banalizada, reduzida a consumo e artifício: apenas mais uma imagem mediada pela lógica do espetáculo. Assim, a orgia sanguinária no “castelo” do vampiro, se transforma em paródia da própria Antropofagia [18].

11.

O mito do bebedor de sangue também foi explorado, embora de forma romântica, por Jorge Mautner na canção “Vampiro”, onde o escritor, músico e compositor enfatizou a ambiguidade sexual da criatura [19]. A canção foi gravada por Caetano Veloso em 1979 [20], ano em que a Lei da Anistia abriu caminho para a redemocratização, ao custo de beneficiar tanto guerrilheiros quanto seus torturadores. Dez anos antes, outro morcego apareceu na música popular brasileira. Jards Macalé apresentou a canção “Gotham City” no IV Festival Internacional da Canção[21]. Com seu arranjo reminiscente do tema da série de TV Batman de 1966 e o refrão “Cuidado, há um morcego na porta principal”, a música traduziu o assombro policialesco da época. Estrelado pelo artista Antonio Manuel como Wamp, um vampiro que enlouquece, o curta em Super-8 de Lygia Pape, Wampirou (1974), embarca no espírito anárquico do Cinema Marginal para explorar a tensa relação entre o artista e o mercado de arte. Também em Super-8, o longa O Vampiro da Cinemateca (1977) representa o cinema de invenção do crítico Jairo Ferreira, uma proposta subversiva aos modelos hegemônicos do fazer cinematográfico. O padrinho de todos os vampiros brasileiros é o coveiro sádico Zé do Caixão, personagem criado pelo cineasta José Mojica Marins, que estreou em À meia-noite levarei sua alma (1964). Considerado o primeiro filme de terror nacional, é uma obra altamente influente no Cinema Marginal. Na década de 1980, o comediante Chico Anysio criou Bento Carneiro, um vampiro brasileiro caracterizado pela subnutrição e pelo sotaque caipira, que se tornou um ícone em um país atravessado pela fome entre as camadas mais pobres da população. Mais de três décadas depois, em 2013, um funcionário público no Rio ganhou atenção da mídia ao vestir uma fantasia de Batman durante protestos contra o governo federal, dando visibilidade ao movimento que culminou no impeachment de Dilma Rousseff.

Pelas lentes da paranoia, Nosferatu, Batman, ditadores e presidentes neoliberais parecem fundir-se em uma mesma criatura. No entanto, o paradoxo do vampiro nos trópicos permanece intrigante. Os porões sinistros da ditadura brasileira esconderam monstros, muitas vezes disfarçados de funcionários exemplares e de cidadãos de bem. Em delegacias de polícia, quartéis e no chão das fábricas, a tortura foi praticada pelo Estado, carregando traços do sadismo do regime escravagista. Para Waly ela desnuda o lado sombrio de nossa cultura solar do corpo. Nesse contexto, a monstruosidade assume a forma de um poder que, abrigado em palácios, escritórios e gabinetes, governa pela violência e pelo medo, extraindo da população sua força de trabalho e sua vitalidade. O tropo gótico vampiresco também fornece uma metáfora poderosa para o fascismo e seus líderes sanguinários [22].

A anistia ampla, geral e irrestrita sancionada pelo presidente João Figueiredo impediu que as estacas fossem cravadas nos corações dos sugadores de sangue. Ao contrário do que ocorreu em outros países sul-americanos, o Brasil não responsabilizou as forças armadas pelos crimes cometidos pelo Estado durante a ditadura. Torturadores e seus comandantes nunca enfrentaram julgamento ou pagaram por seus crimes [23]. A milícia à qual Oiticica respondeu com sua bandeira heroica continua a aterrorizar o Brasil, tendo alcançado o poder com a gangue de Bolsonaro. Os militares que tentaram sabotar as eleições presidenciais de 2022, chegando a reencenar a invasão do Capitólio, pertencem à mesma linhagem daqueles que executaram o golpe de 1964 [24]. A tortura ainda é prática recorrente em delegacias de polícia em todo o Brasil, contudo, direcionada à população negra e pobre. Neste contexto, abordar a marginalidade envolve inevitavelmente confrontar questões relacionadas às ações da polícia, das milícias e das forças repressivas e o racismo estrutural brasileiro.

12.

Em 1971, Torquato retornou à sua “Tristeresina”. Após internações psiquiátricas, colaborou com amigos para rodar um filme em Super-8. O média-metragem O Terror da Vermelha narra a história de um assassino em série que comete seus crimes no bairro Vermelha. Parentes de Torquato, incluindo seus pais, participaram das filmagens como atores. A experiência de fazer um filme permitiu que o poeta colocasse em prática ideias que vinha desenvolvendo em seus artigos de jornal. O cinema ocupava um lugar especial entre os interesses do poeta. O Terror da Vermelha é um filme rudimentar, que exibe o mesmo deboche grotesco de Nosferato e também apresenta uma série de crimes cometidos por anti-heróis que parecem deslocados sob o brilho do Sol. Ambos exploram uma dimensão expandida da poesia, fundida à linguagem cinematográfica por meio de cartelas e cartazes que introduzem a palavra na narrativa. A banalização da violência é outro elemento comum: em O Terror da Vermelha, a repetição seriada de assassinatos inviabiliza qualquer possibilidade de clímax.

Torquato nunca teve a chance de assistir ao filme. Um poema descrevendo seu processo criativo foi publicado no livro póstumo Os Últimos Dias de Paupéria, uma compilação de textos organizada por Waly e Ana Maria Duarte, em 1973. O poema serviu de guia para a edição do filme.

13.

O projeto poético de Torquato consistiu em explodir a linguagem em múltiplas linguagens visuais, buscar novas formas de comunicação, expandir a poesia até os domínios do cinema, da música e da imprensa. Em sua recusa radical e heroica ao autoritarismo e ao racionalismo acabou dominado pela loucura e pelo desejo irresistível de cair fora. Um poeta que nunca publicou um livro em vida, cuja maior expressão foi a própria existência. É preciso admitir, a contragosto do juízo de Waly, que são muitos os elementos que alimentam sua aura romântica. Inclusive o singelo adeus de Nosferato, da janela do avião, na última cena do filme, prenunciando a partida precoce do ator que se confunde com seu personagem. ///

+

[1] No Carnaval de 2018, no Rio de Janeiro, a escola de samba Paraíso do Tuiuti apresentou o personagem “o vampiro do neoliberalismo”: um Drácula que lembrava a figura do presidente Michel Temer usando a faixa presidencial.

[2] No entanto, o desbunde floresceu de maneira significativa em duas cidades conhecidas por suas praias urbanas e por sua rica cultura afro-diaspórica: Rio de Janeiro e Salvador. Em Salvador, os desbundados se reuniram no Porto da Barra; e, 45 quilômetros ao norte da capital baiana, Arembepe ainda é conhecida como uma espécie de paraíso hippie. No Rio, um ponto específico da Praia de Ipanema emergiu como o epicentro da contracultura, conhecido como Dunas do Barato — ou Dunas da Gal, devido à presença frequente da cantora Gal Costa e de seu entourage.

[3] Com sua fusão de vanguarda, cultura popular e pop internacional, a Tropicália representou o alto modernismo nas artes e na cultura brasileiras por meio de obras emblemáticas realizadas entre 1967 e 1968 nos campos das artes visuais (os penetráveis de Hélio Oiticica); da música (as canções do grupo baiano liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil); do teatro (a montagem de O rei da vela (1967), pelo Teatro Oficina de José Celso Martinez Corrêa); do cinema (com Terra em transe (1967), de Glauber Rocha) e da literatura (com o romance experimental Panamérica (1967), de José Agrippino de Paula). O nome do movimento foi tomado de uma instalação de Oiticica.

[4] O cinema Super-8 e a poesia da geração mimeógrafo foram exceções, tentativas de escapar à lógica de produção e circulação da indústria cultural. Realizados com equipamentos acessíveis e distribuídos em circuitos informais, essas propostas prezavam a autonomia artística, a experimentação estética e formas alternativas de difusão, sejam sessões de cinema improvisadas ou livretos mimeografados vendidos de mão em mão em bares e praias.

[5] Estaria Oiticica sugerindo, não sem ironia, que heroi bom é heroi morto?

[6] A morte de Milton Le Cocq deu origem ao primeiro grupo de extermínio fluminense, a infame Escuderia Le Cocq.

[7] Quando chegaram em Londres, Caetano e Gil se instalaram em uma grande casa em Chelsea com suas esposas, Dedé e Sandra, e o empresário Guilherme Araújo. A residência logo se tornou um lar para muitos exilados brasileiros e ponto de encontro para visitantes do Brasil que passavam pela cidade naquele período. O poeta Haroldo de Campos, um desses visitantes, apelidou-a carinhosamente de Capela Sixteena. Durante o exílio, os músicos baianos frequentaram numerosos shows de rock em espaços como o Electric Cinema e o Round House. Eles retornariam ao Brasil no início de 1972.

[8] Contudo existe a gíria “udigrudi”, usada para se referir a produções contraculturais que vão dos quadrinhos à música. O termo foi usado de forma célebre por Glauber Rocha para designar a produção cinematográfica associada ao Cinema Marginal.

[9] Além das ações urbanas, alguns grupos também organizaram experiências de guerrilha rural, como a Guerrilha do Araguaia, conduzida pelo Partido Comunista do Brasil na região amazônica entre fins dos anos 1960 e meados dos 1970 e violentamente reprimida pelas Forças Armadas.

[10] Encontrando o destino heroico e trágico do guerrilheiro, Carlos Marighella foi morto por agentes da repressão em uma emboscada em São Paulo, em 1969.

[11] “Besta é tu”, do álbum Acabou Chorare (Som Livre, 1972).

[12] Navilouca foi financiada pela Polygram e distribuída como brinde de natal para os clientes da gravadora.

[13] Apesar de suas conexões com a contracultura, Caetano nunca foi um desbundado. Por exemplo, não fazia uso de drogas, uma prática considerada essencial nesse estilo de vida. Rogério Duarte o apelidou de “Caretano”.

[14] Gal Costa, sem dúvida, é estrela da maior grandeza na constelação da contraculta brasileira. Seu espetáculo Fatal, série de concertos dirigidos por Waly Salomão e realizados no Teatro Tereza Raquel, no Rio, em 1971 — documentados no álbum ao vivo Fa-Tal – Gal a Todo Vapor — está entre os acontecimentos culturais mais importantes daquele período. Ainda no campo da música, Baby Consuelo, dos Novos Baianos, e a rainha do rock Rita Lee, à frente ou não dos Mutantes, também se destacam. As atrizes Helena Ignez e Leila Diniz foram protagonistas na construção de uma imagem libertária para as mulheres. Ignez, celebrada atriz do Cinema Marginal, estrelou alguns clássicos do gênero e continua trabalhando como diretora de cinema até hoje. Leila, atriz de enorme popularidade no cinema e na televisão, que morreu precocemente em um acidente de avião, desafiou com coragem o discurso conservador sobre os costumes no país, especialmente diante do moralismo cristão da ditadura. As práticas das artistas Lygia Clark e Lygia Pape convergiram com muitos dos experimentos da contracultura ao deslocar a obra de arte do objeto para a experiência, privilegiando o corpo, a criação de situações coletivas e a participação do público. Na literatura, a poeta Ana Cristina Cesar foi um dos principais nomes da geração mimeógrafo.

[15] A internação de jovens em instituições psiquiátricas foi naqueles anos um procedimento tão brutal e repressivo quanto o encarceramento de dissidentes políticos.

[16] Torquato atuou também nos Super-8 A Múmia Volta a Atacar (1972), de Cardoso, e Helô e Dirce (1971), de Luiz Otávio Pimentel.

[17] Algumas dessas músicas, canções de Jimi Hendrix, Rolling Stones, Bob Dylan e Roberto Carlos, podem ser ouvidas na versão do filme que circula na internet.

[18] O Manifesto Antropófago, escrito pelo modernista Oswald de Andrade em 1928, serviu como principal fonte conceitual para os tropicalistas, influenciando sua abordagem de fundir cultura popular, arte de vanguarda e tendências pop internacionais.

[19] Durante o período em que viveu em Londres, Mautner foi frequentador da Capela Sixteena. A atmosfera de exílio dos tropicalistas pode ser sentida no longa-metragem do artista, O Demiurgo (1972).

[20] No álbum Cinema Transcedental (Phillips, 1979).

[21] Lançada como single pelo grupo Os Brazões (RGE, 1969).

[22] O cineasta chileno Pablo Larraín retratou Pinochet como vampiro na comédia sombria O Conde (2023).

[23] Apenas um oficial militar foi condenado por cometer tortura durante a ditadura: o coronel Carlos Alberto Brilhante Ustra, em 2008.

[24] Daí a importância do recente julgamento no STF que condenou militares, aliados de Bolsonaro, além do próprio, por tentativa de golpe de Estado, abolição violenta do Estado Democrático de Direito e organização criminosa armada. O fantasma da anistia, contudo, segue a nos assombrar.

Referências

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Leo Felipe é um escritor, curador e pesquisador brasileiro. Sua prática articula ensaio, ficção, crítica e curadoria como formas complementares de investigação, com interesse particular por expressões culturais dissidentes e por modos coletivos da experiência estética. Entre seus livros estão a sex shop of drugs & food (Quadradocirculo, 2023) e História universal do after (nunc, 2019), traduzido para o espanhol em 2022 pela editora argentina Caja Negra. Seus textos foram publicados em catálogos de exposições, revistas e plataformas digitais como ZUM, 14ª Bienal do Mercosul: Estalo, Fullgás: Artes Visuais e Anos 1980 no Brasil, Terremoto e e-flux journal. Vive e trabalha em São Paulo.