Estava na casa de G. no final de uma manhã preguiçosa quando ele olha pela janela de sua cozinha e vê Mauro Restiffe sentado no restaurante em frente ao seu prédio. Não me lembro se fui conferir se era ele mesmo ou apenas disse, brincando, ¨Podemos ir lá almoçar com ele e perguntar se ele acha mesmo que o sexo e o nu masculino ainda são um tabu¨. Mauro e Maria Manoella tinham acabado de abrir a exposição Onda Avalanche Vulcão na galeria Fortes D’Aloia & Gabriel, em agosto de 2025. E eu tinha lido, há poucos dias, sua entrevista para a Folha de São Paulo que destacava essa declaração dos artistas.

Fiquei um tempo com isso na cabeça, pensando um pouco nos tabus ou, mais amplamente, nas questões polêmicas ao redor da recepção deste trabalho. Não apenas nudez e sexo, não apenas questões morais, mas também questões de representatividade. Conforme avanço, ou pelo menos me esforço, em meu próprio letramento racial e de gênero, mais me incomodo com protagonistas brancos, heterossexuais, cisgêneros e corpos dentro do padrão de beleza impostos pela indústria cultural. Ao mesmo tempo, as imagens de Maria e Mauro chegam a mim com uma delicadeza tão grande, me prendem num jogo voyeurístico irresistível, retomando a própria história da linguagem fotográfica, além de enfrentarem francamente a temática contemporânea da superexposição da vida privada.

Quando contei para G. sobre esse novo trabalho da dupla, lembro-me de ter evitado – de propósito – a definição de que seriam fotos eróticas de um casal, porque nós dois somos suficientemente advertidos de que quase tudo, no campo da arte, é (ou torna-se) erótico. Acho que assumi um tom mais descritivo e disse que eram de fotos que o casal fez enquanto transava, um pouco antes, ou um pouco depois de transarem. São entremeadas por fotos de grandes paisagens desabitadas: montanhas, mares, cachoeiras, lagos, desertos, planícies, gêiseres… “Certamente eles passaram pelas cataratas do Iguaçu, pelo deserto de Atacama” (na verdade as fotos são de Iguaçu e da Islândia, pelo que pude apurar depois) eu contava enquanto o observava – vestido com um pijama bege que deveria ter uns anos de uso e chinelos, nariz franzido levantando um pouco os óculos (o que, eu já sabia ler, denotava concentração) – tentar acender o forno. Um pequeno e exigente ritual doméstico que envolve colocar um peso certo numa das bocas do fogão e só depois ligar o gás. Vê-lo assim, numa cena corriqueira, embora extremamente íntima, com essa roupa tão distinta do modo cuidadoso com que ele habitualmente se veste – foi a primeira e única vez que o vi de pijama – num raro fim de semana sem compromissos, era delicioso. Eu não queria fazer viagem nenhuma, apenas morar naquela cozinha. Participar daquela cena era como entrar num lugar novo e, ao mesmo tempo, familiar e antigo. Não passou pela minha cabeça fotografar, mas imaginei que a remontagem poderia vir, como veio agora, em forma de texto.

A sensação de se apaixonar, apesar de todos os pesares, segue sendo um grande acontecimento no curso de uma vida. E pode assumir muitas formas. Onda Avalanche Vulcão. Há algo de grandioso nas fotografias de paisagem de Maria e Mauro, mas sempre contraposto à intimidade, ao refúgio entre quatro paredes que surge nas fotos do casal. Nas imagens de paisagem, vemos amplitude, vastidão, forças que extrapolam o controle que podemos ter sobre elas. As demais fotos, nas quais o casal aparece, foram feitas em ambientes fechados e protegidos: quartos e banheiros de hotéis. Com o livro em mãos, uma experiência diferente do ambiente do cubo branco da galeria em que elas apareciam com certo distanciamento, nossa proximidade da cena aumenta. Controlamos a velocidade de fruição, virando as páginas e sentindo a presença específica de cada imagem. O livro usa diferentes tipos de papel, com maior ou menor transparência, intervalos com páginas em branco, às vezes a imagem de trás vaza e contamina a que está na frente. A sobrecapa do livro, em papel vegetal, realiza materialmente a fusão corpo como paisagem que a série a todo tempo sugere.

A foto que abre o livro é um autorretrato do casal – uma selfie analógica, se quisermos – que mostra apenas seus rostos: os dois deitados na cama, mas não lado a lado, como talvez se esperasse. A cabeça de Maria na horizontal e a de Mauro na vertical mostra um desencaixe importante que se desdobra nas outras imagens, em que os corpos não apenas se acomodam placidamente, mas antes buscam outras possibilidades de encontro. Por vezes, partes do corpo dos dois se sobrepõem, são deixadas de fora do enquadramento, aparecem desfiguradas sem que consigamos identificar exatamente o que estamos vendo. Ou surgem em primeiro plano desfocadas como que impedindo uma visão plena da cena. Essa primeira imagem, podemos imaginar, foi feita a uma distância de um braço de seus rostos, com a câmera bem em cima de suas cabeças, o semblante deles aparece turvo, granulado, sem nitidez. Ambos olham para a câmera, ou para nós, leitores observadores da foto, nos envolvendo nesse jogo de cumplicidade e como a anunciar que veremos as coisas bem de perto e que as barreiras que protegem a intimidade serão suspensas.

Quis o acaso que chegasse em minhas mãos, como presente de um amigo próximo, na mesma semana em que recebi o convite para escrever esse texto, o livro O uso da foto, de Annie Ernaux e Marc Marie, publicado só agora no Brasil, em 2025, pela editora Fósforo. No livro, os dois autores nos introduzem no jogo que estabeleceram entre si no ano de 2003. Fotografavam as composições formadas por suas roupas quando se despiam antes de transar. As fotos das roupas espalhadas eram reveladas – sim, tanto aqui quanto nas fotos de Mauro e Maria, o processo é analógico – e eles viam juntos o resultado. Escolheram algumas para escreverem sobre elas no livro. No prefácio, Ernaux nos conta: ¨Não consigo definir o valor e o interesse da nossa tarefa. De certa forma ela faz parte da captação desenfreada de imagens da vida que cada vez mais caracteriza a nossa época. Foto, escrita; para nós trata-se sempre de conferir mais realidade a momentos de prazer que são irrepresentáveis e fugidios. De captar a irrealidade do sexo na realidade dos vestígios. O mais alto grau de realidade, no entanto, só será alcançado se essas fotos escritas se transformarem em outras cenas na memória ou imaginação dos leitores¨.

No livro de Mauro e Maria que, vale dizer, não tem texto, nosso olhar completa a cena. Assumimos alternadamente o papel de um ou outro, a depender de quem estava fotografando. A câmera muda de mãos. Os dois fotografam e são fotografados. Aproximação, afastamento, uma visada frontal, outra de soslaio, numa série de posições intercaladas. A imagem da onda surge não apenas nas paisagens, mas nesse ir e vir de braços, pernas, mãos, pés e bocas. As comparações formais entre os corpos do casal e a natureza vão dando o ritmo de leitura. Uma cadeia de montanhas nevadas precede uma imagem em que Maria aparece com o corpo arqueado, mãos apoiadas na cama, quadril jogado para cima. A imagem que mostra a cabeça de Mauro mergulhada entre as pernas abertas de Maria lembra a foto de uma pequena área redonda de água azulada em meio a paisagem do deserto. As gotas que vemos espalhadas na barriga de Maria depois do sexo a transforma numa planície repleta de lagos ou poças ao mesmo tempo em que nos faz ver as cataratas como um enorme gozo da natureza que respinga no corpo daqueles que se aproximam.

O diálogo com a história da arte ocidental está por toda parte. Impossível não lembrar de Las meninas, de Velázquez, (1656), pintura que coloca o próprio artista trabalhando em cena, e que traz para dentro da pintura, através de um espelho, a imagem dos monarcas espanhóis que, a princípio, estariam de fora, apenas observando. A pintura La grande Odalisque (1814), de Ingres, é referência explícita de um retrato que Mauro faz de Maria. A tela L’Origine du monde (1866), de Courbet, ecoa em uma outra imagem do corpo de Maria, o mesmo que nos evoca Étant donnés (1966), de Duchamp, onde a pintura de um corpo nu feminino pode ser vista através de um par de olhos mágicos fixados em um painel de madeira. Ainda, em uma das fotografias, vemos uma reprodução do quadro de Rembrandt De Staalmeesters (1662), que retrata uma reunião de comerciantes de tecidos em trajes formais e expressão séria. Nessa foto de Mauro a reprodução da pintura aparece refletida em um espelho de madeira rebuscado que emoldura a cena que, além da réplica do quadro famoso, mostra o fotógrafo em primeiro plano, e Maria recostada numa cama mais ao fundo. A imagem, dentro da imagem, dentro da imagem. Mise en abyme.

A centralidade que o olhar adquire nessas imagens é notável. Muitas vezes os artistas fitam a câmera. Nesses casos, somos levados para o interior da cena ocupando o lugar de quem está fotografando. Outras vezes, escondem ou fecham os olhos, recolhendo-se num universo interno. Nesse caso, nos convertemos em intrusos curiosos. Os espelhos dos ambientes internos criam reflexos que amplificam pontos de vista múltiplos: podemos ver a mesma pessoa de costas e de frente simultaneamente ou podemos ver o fotógrafo empunhando a câmera em cena. Algumas fotos são feitas a partir de frestas, são recortadas por feixes de luz, mostram passagens, portas, janelas. Inúmeros recursos amplificam o jogo voyeurístico intrínseco à linguagem fotográfica. Não importa se as fotos são feitas por Mauro, fotógrafo profissional, ou por Maria, atriz, que costuma estar na frente das câmeras, ambos tiram partido dos recursos da luz natural e artificial, do vapor do banheiro, dos espelhos abundantes nesses ambientes. De modo análogo, as imagens da natureza também se formam a partir de contrastes, texturas, névoas e rebatimentos formais, como é o caso do recorte das montanhas que é espelhado horizontalmente nos contornos do mar chegando na terra. As formas curvilíneas do corpo de Maria transformam-se em sendas abertas no terreno vasto ou em rios tortuosos que cortam a paisagem.

Essa junção entre o fora e o dentro, o íntimo e o coletivo não é nova na obra de Mauro Restiffe. Em sua exposição retrospectiva na Pina Estação, Álbum (2017), com curadoria de Rodrigo Moura, Mauro já mostrava, ao lado de fotos feitas em museus, de arquitetura, de paisagens e cenas da vida pública, uma coleção de fotos de família. No mesmo ano, 2017, Maria Manoella estreou Vermelho Russo, em que interpretou a si mesma num roteiro baseado no diário da atriz Martha Nowill, filme dirigido por Charly Braun. O livro O uso da foto, de Ernaux e Marc Marie, foi publicado na França em 2005. Em 2022, Ernaux ganhou o Prêmio Nobel de Literatura “pela coragem e acuidade clínica com que descobre as raízes, estranhamentos e constrangimentos coletivos da memória pessoal”, segundo a Academia. São obras fundadas em experiências vividas, mas que almejam, por meio de sua aparição pública, poder dizer daquilo que, embora pessoal, pode ser socialmente compartilhado. De volta a casa de G., estamos em seu quarto, sua cama, na penumbra, acabando de acordar. Naquele momento transitório em que o mundo ainda não apresentou suas exigências implacáveis. E que os corpos, mais relaxados, estão mais sensíveis aos pequenos gestos, como o da minha mão deslizando no corpo dele meio sem querer, meio sem censura, e também sem compromisso, só pra ver o que acontece. Porque onde termina um, começa o outro. Não sei se perguntei ou se foi ele quem me pediu, mas me encaixo, subindo em seu corpo. Uma das presilhas com as quais ele fecha a cortina grossa que nos protege do sol, tipo corta luz, deve ter afrouxado durante a noite, e um feixe de luz entra pela janela, incidindo um pouco abaixo do meu pescoço. Queria poder ver o que G. via ali de baixo. Meu corpo atingido por essa flecha de fogo. Ou espada de luz. Todo um inventário de metáforas contido nessas expressões que nos falham. Sentia-me duplamente atravessada, por esse raio que transformava o quarto todo numa câmara obscura. ¨Entre todas as crenças de que não abro mão existe a seguinte: as casas conservam a memória do que aconteceu nelas. Por que não?”, escreve Ernaux nesse mesmo livro. Era como se, no momento em que a luz me encontra, minha presença ali tivesse sido registrada, impregnada nas paredes e móveis, nas roupas caídas no chão, nos livros empilhados e cobertas emboladas, sobre todos os registros prévios, por cima de outros corpos. Um arquivo invisível de acontecimentos – a memória – que só podemos resgatar por imagens ou palavras. ///

Thais Rivitti é crítica de arte e curadora.

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