Numa cidade de construções coloniais portuguesas, um ser caminha lentamente, vestindo uma espécie de capa que lhe cobre todo o corpo; é feita de fios pretos entrelaçados em crochê, uma cauda vermelha e alguns detalhes em amarelo-dourado. O céu é de um azul intenso, típico do Cerrado na estação seca; as construções públicas e religiosas — que às vezes se confundem no Brasil — parecem bem-cuidadas. Sob o sol, suas superfícies brancas reluzem. O lugar está quase deserto, como num domingo, e os poucos transeuntes parecem não se dar conta (ou importância) das Aparições da Cuca, fotoperformance realizada pela artista Isadora Jochims na cidade de Goiás — antiga Vila Boa e capital do estado.

A Cuca, esse “ente velho, muito feio, desgrenhado, que aparece durante a noite para levar consigo os meninos inquietos”, segundo a descrição do etnógrafo Luis da Camara Cascudo, [1] também parece fazer pouco-caso de sua “tradicional” aparição. É manhã. E Aparições, antes de qualquer coisa, são registros fotográficos dela; não exatamente enquanto captura de uma manifestação cultural, mas sua produção: tradição encenada, composição cuidadosa e destituída da violência de outros tempos (da vila e da assombração popular).

É como se a artista-Cuca, com suas Aparições, contaminasse discretamente os monumentos locais, sobretudo suas imagens. Na igreja católica de feições antigas — agora com arandelas de luz elétrica —, sua presença adiciona um elemento estranho tanto à imagem arquitetônica quanto à imagem que alguns cidadãos locais, e seus herdeiros, historicamente vêm construindo para si. Pouco mais de uma década depois da transferência da capital para Goiânia, em 1937, alguns monumentos foram tombados isoladamente como patrimônio histórico. Em 1965, foi fundada a Organização Vilaboense de Artes e Tradições, pequeno grupo que, segundo a historiadora Andréa Ferreira Delgado, “se autorrepresenta como guardião da cultura vilaboense e portador de virtudes que são compartilhadas por todos os membros, e que os singulariza em relação aos outros moradores da cidade, evocando o trabalho pioneiro realizado nas entidades culturais e o pertencimento às ‘famílias tradicionais’, que não abandonaram a cidade após a transferência da capital, e cujos antepassados se destacaram, quer nas artes, quer na política, desde tempos remotos.” [2]

Em termos coloniais — a exemplo do conjunto arquitetônico e urbanístico tombado já nos anos 1970 —, são bem conhecidos os meios pelos quais algumas (poucas) famílias se destacaram, “quer nas artes, quer na política”. No entanto, e por razões talvez convergentes, cidades-patrimônio como Goiás, Paraty, Tiradentes, Ouro Preto, entre outras, parecem preservar apenas a imagem-fachada de sua história, como se, de profundamente violenta e autoritária, pudesse se transformar em deleite para o olhar de quem vê (e visita). A Organização Vilaboense de Artes e Tradições, junto de entidades como igrejas, grupos de jovens, secretarias de cultura e turismo, além do Movimento Pró-Cidade de Goiás, empreenderam um esforço conjunto para que fosse alçada à condição de Patrimônio da Humanidade da Unesco, o que se deu em 1999.

Os registros das Aparições em Goiás, feitos por Triz Sá em parceria com Jochims, têm uma qualidade estética que inviabiliza sua percepção enquanto “documento” [3] e, ao mesmo tempo, parecem aludir à excessiva “beleza” de um sítio histórico preservado, nas imagens oficiais de governos e agências de turismo. No entanto, a Cuca está lá.

“Para muitos”, afirma Camara Cascudo, “a Coca ou Cuca é apenas uma ameaça de perigo informe. Amedronta pela deformidade. Não sabem como seja o fantasma. A maioria, porém, identifica-a como uma velha, bem velha, enrugada, de cabelos brancos, magríssima, corcunda e sempre ávida pelas crianças que não querem dormir cedo e fazem barulho. É um fantasma noturno. Figura em todo Brasil nas canções de ninar. Não há sobre ele episódio nem localizações. Está em toda parte mas nunca se disse quem carregou e como o faz.”

Se a “ameaça de perigo informe” foi retirada das imagens — tanto aquelas destinadas ao turismo, quanto nas Aparições —, resta uma espécie de incômodo causado pela figura da Cuca que perturba as composições simétricas, de um lugar bem-cuidado, limpo, banhado pelo sol da manhã. A “cruz do Anhanguera”, por exemplo, tem um aspecto sereno sobre o pedestal pintado de branco; o verde da mata à esquerda cria um contraponto formal à cúpula da igreja, equilibrando-a em termos de composição. Ao fundo, as pessoas parecem igualmente tranquilas em seus afazeres. Mas a artista contamina as imagens apaziguadoras de monumentos históricos, assombrando não as crianças, mas a ideia de “ordem e progresso” construída à imagem do bandeirante (e da cruz).

É evidente que o patrimônio, enquanto bem comum, deve ser preservado, incluindo locais e imagens de um passado institucionalmente estruturado na violência (branca como a cal dos monumentos) contra a maioria da população. Mas esse mesmo patrimônio, literalmente baseado na herança transmitida entre os homens de uma família, deve também ser tensionado, assombrado, posto à prova. Sob pena de transformar-se numa celebração higienista do passado que justifica, em retrospecto, o poder daqueles que o detêm, desde a época das construções.

Cuca-Jochims afirma:

Herdamos o patrimônio da culpa, penitência e violência.
Torno-me o assombro para os adormecidos na tradição.

Na medida em que realiza sua performance apenas para a câmera, a artista extrapola aquilo que a singulariza — enquanto artista, enquanto Cuca, enquanto tecelã, enquanto mulher —, deixando evidente o quanto de performático há nas construções e nos lugares que percorre, sobretudo históricos. Em outras palavras, é como se a imagem fotográfica transformasse a substância primordial de uma performance — o corpo — num espaço encarnado: não fossem as Aparições, provavelmente as contradições da cidade-monumento passariam despercebidas.

Na rampa de acesso ao mercado municipal (inaugurado em 1926 e restaurado noventa anos depois), a Cuca duplica o busto em homenagem ao servidor público responsável pela sua construção. A grande quantidade de arcos da fachada, acentuada com a perspectiva da foto, faz lembrar um antigo hospital, sanatório ou hospício. Não há nada na imagem que lembre a agitação de um mercado público, o colorido das hortaliças e o esforço dos trabalhadores que retiram dali o sustento de suas famílias. O mercado parece deserto; propício para uma Aparição sobre a qual “não há episódio” registrado, mas que todos, no Brasil, conhecem (ou conheciam).

Se a arte é capaz de desestabilizar premissas culturais que contribuem para a manutenção do poder de uma minoria — em especial os meios dissidentes, como foram um dia a fotografia ou a performance —, ela é também parte constitutiva da vasta história da violência. O fantasma popular, nesse caso (re)construído pacientemente pelos fios trançados em crochê, aparece para assombrar as bonitas imagens do patrimônio-tradição, ao mesmo tempo em que distorce algumas premissas das categorias “fotografia” e “performance”.

Por um lado, a fotografia de arquitetura não se realiza plenamente, na medida em que a Cuca entrou em seu enquadramento. Por outro lado, a performance feita pela artista desloca a atenção das especificidades de seu corpo-Cuca para o lugar que a cerca, impregnando-o igualmente de uma qualidade “performática”. Talvez as Aparições da Cuca possam ser interpretadas como uma anti-fotoperformance: anti-monumento visual que contamina, discretamente, a tradição. ///

Mariana Leme atua como curadora e pesquisadora, com ênfase nas relações entre arte, colonialidade e cultura visual. É mestre em História da Arte pela ECA-USP, onde atualmente desenvolve o doutorado, a respeito de práticas curatoriais e arte colaborativa no Brasil. Foi curadora de exposições no MASP, na Biblioteca Mário de Andrade, no Centro Cultural BH-Minas, no Museu Judaico de São Paulo, em galerias e em espaços independentes. É interlocutora frequente de diversos artistas.

Isadora Jochims é artista transdisciplinar e médica reumatologista, interessada no cruzamento entre arte, ciência da saúde, memória e território. Investiga o corpo feminino como campo de disputas entre vida e morte, maternidade e monstruosidade, articulando fabulação, práticas têxteis e narrativas de adoecimento. Desenvolve projetos na interface entre arte e saúde no Hospital Universitário de Brasília. Indicada ao Prêmio Pipa 2026.

Referências

[1] CASCUDO, Luis da Camara. Geografia dos mitos brasileiros. Rio de Janeiro/Brasília: José Olympio Editora/Ministério da Educação e Cultura, 1976, p. 169.

[2] DELGADO, Andréa Ferreira. “Goiás: a invenção da cidade ‘Patrimônio da Humanidade’.” Porto Alegre, revista Horizontes Antropológicos, ano 11, nº 23, 2005, p. 123. O grupo foi responsável pela reformulação/reencenação da Procissão do Fogaréu, supostamente introduzida no local por um padre espanhol no século XVIII. É hoje uma importante atração turística da cidade, na qual dezenas de homens encapuzados percorrem as ruas de Goiás empunhando tochas, durante as noites da Semana Santa católica (as mulheres, proibidas de participar diretamente, são responsáveis pela confecção e manutenção da indumentária). É também em resposta a reencenação da Procissão do Fogaréu, enquanto espetáculo, que aparece a Cuca.

[3] A questão da percepção de uma fotografia esteticamente “ruim” como mais “real” e menos “encenada” foi desenvolvida por Susan Sontag em seu ensaio Diante da dor dos outros. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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