Fazia meu desjejum em família num charmoso café da Vila Madalena, quando notei o texto escrito numa parede interna do salão: “esta é a história que o Coffee Lab não quer que esqueçamos. Aqui, nós trabalhamos para que este passado não continue sendo o destino”. Foi preciso levantar e me aproximar para conseguir ver as imagens a que o texto se referia: eram gravuras feitas no século 19 por Debret e Rugendas [1], que mostravam negros escravizados transportando e vendendo café. Diria que se trata apenas de marketing oportunista se não soubesse, pelos jornais, que a proprietária desse café, mulher branca e bem-sucedida, foi uma das vozes mais eloquentes entre o empresariado brasileiro a se manifestar contra a escala de trabalho 6×1. Ainda que esse contexto dê sentido de urgência ao manifesto daquela parede, encontrar ali aquelas imagens me deixou desconfortável. Talvez porque meus privilégios tenham sido semeados às custas do sofrimento nelas representado. Mas era algo aquém disso: era como se, na condição despreocupada de quem degusta um café gourmet, fosse necessário apelar para uma representação gráfica para que eu me lembrasse daquele passado. Mais ou menos como se me dissessem: quer que eu desenhe? Eventualmente, mostro essas imagens em aula, mas o fato é que, um pouco intuitivamente, incorporei a ideia de que elas exigem um ambiente mais controlado para serem exibidas. Saí de lá com essa questão: em que condições podemos expor imagens que representam – e, às vezes, reproduzem – violências históricas?

Imagem e violência

Debret e Rugendas são artistas europeus que investiram em representações do Brasil para consumo do olhar estrangeiro. Até aqui, melhor do que evitá-los seria justamente mostrá-los para que se pudesse debater o modo como imagens desse tipo podem ter ajudado a inventar um território a ser explorado. Ou como, ao longo do tempo, os olhares podem ter se acostumado a buscar certa plasticidade no espetáculo da colonização, a ponto de cenas de escravidão serem reencenadas em hotéis-fazenda ou estamparem roupas de grife. O problema não é dar a Debret e Rugendas um lugar nas narrativas e exposições historiográficas, mas o modo como eles produzem uma chave que, ainda hoje, é convocada para a compreensão desse território e daqueles corpos. Mais precisamente, a questão é: como não alimentar o imaginário persistente que passou a ser convocado por essas representações?

A imagem tem com a violência uma relação íntima. Ela a documenta e denuncia. Mas, às vezes, ela também autoriza e perpetua aquilo que mostra, ainda que sob boas intenções: em nome do conhecimento, do progresso, da filantropia ou da crítica social. As imagens documentais mais engajadas se tornam problemáticas quando, reiterando ao longo do tempo certas representações, fazem com que pessoas ou comunidades pareçam vocacionadas à violência, identificadas com ela, definidas por ela. A fotografia faz isso de modo particularmente contundente, pelo realismo e credibilidade atribuídos a ela. Os criadores de imagens do presente devem então se interrogar sobre o quanto convocam, de modo justo ou injusto, essas leituras. Tanto os artistas mais politizados quanto os comentadores mais sensatos de Debret e Rugendas têm, em sua conta, o peso de uma reiteração produzida por um acervo muito maior do que as imagens que produzem ou discutem.

Não é só isso. O problema da insistência de certas imagens é o modo como, em seu conjunto, elas não deixam espaço para representações alternativas, identificadas com outras vocações e destinos possíveis para esses corpos e territórios: apesar de toda violência histórica e atual, mulheres, pessoas trans, negros, indígenas, pessoas com deficiência estão também no mercado de trabalho, nas universidades, na vida cotidiana, produzindo arte e conhecimento, celebrando e atualizando suas tradições culturais, tornando-se sujeitos de suas memórias e histórias. Cada imagem cujo êxito está no fato de ocupar espaços já garantidos de legibilidade responde também por esse recalque, por aquilo que não tem sido representado ou não tem encontrado condições de produzir sentido. Isso sugere que as urgências a respeito do que deve ou não ser mostrado envolvem não apenas as imagens em questão, mas um vasto extraquadro.

Contranarrativas

Lembro de Ariella Aïsha Azoulay, numa fala feita no IMS, em 2019, optar por não exibir à plateia algumas das imagens que colocava em discussão: uma série de retratos de negros escravizados, fotografados nus em um estúdio nos EUA, em 1850. Eram daguerreótipos produzidos no contexto de estudos eugenistas acolhidos pela Universidade de Harvard, instituição que, até então, detinha a posse e os direitos sobre as imagens. Como Azoulay lembrou, retratos como esses não apenas referenciam a escravização dos negros, mas performam essa violência ao obrigá-los a esse tipo de exposição e ao escrutínio de uma pseudociência racista. Não mostrar foi ali uma demonstração radical e admirável do que a autora tem chamado de “desaprender o imperialismo”.

Mas sua posição política não se resolve num gesto definitivo de autocensura. Alguns anos depois, um desses retratos pôde ser visto em outro livro, Collaboration – A Potential History of Photography (2023), que Azoulay assina como coautora. Mas, desta vez, a imagem aparecia numa perspectiva bem diferente: Tamara Lanier, escritora negra estadunidense, segura nas mãos a reprodução de um daqueles daguerreótipos, o de Renty Taylor, que ela identifica como um de seus antepassados. Sua mãe já falecida, que havia lhe contado histórias sobre “Papa Renty”, aparece ao fundo da imagem por meio de uma montagem. Em 2019, Lanier moveu um penoso processo contra a Universidade de Harvard para que dois desses retratos – o de Renty e de sua filha Delia – pudessem deixar o arquivo e serem acolhidos pelo acervo afetivo de sua família. Em 2024, um acordo firmado na Suprema Corte permitiu transferir a duas fotografias para o Museu Internacional Afro-Americano de Charleston, acervo que oferece a elas uma perspectiva mais empática. Entre essas duas abordagens de Ariella Azoulay, isto é, entre a decisão de não mostrar e a de mostrar, o que muda é o enquadramento da imagem. Como patrimônio de uma instituição que foi conivente com o escravismo, esse retrato perpetua a violência que a gerou. Nas mãos de uma descendente, sua exibição se torna reparação. “Enquadramento” será nesta reflexão uma palavra-chave, com algumas variações possíveis de sentido.

A dúvida aqui lançada tem outras camadas. A primeira é: quando e de que modo mostrar? Há uma segunda questão correlata: qual a legitimidade das forças que impedem ou obrigam a mostrar certas representações da violência? Na exposição Untaken Photographs (Fotografias não tiradas, 2010), também sob curadoria de Azoulay, ela faz o movimento contrário e discute representações de guerras – sobretudo aquelas ligadas à criação do Estado de Israel – que escapam aos arquivos e aos olhares. Diz o texto de apresentação:

“Utilizando fotografias tiradas antes, depois e durante vários eventos catastróficos, a exposição oferece uma série de respostas possíveis para a questão do que pode ser visto dos desastres provocados pelo regime quando as câmeras não estão presentes para documentá-los; ou quando, estando presentes, não tiram fotografias; ou, quando tiram, as fotos permanecem nas mãos daqueles interessados em ocultá-las do olhar do público, ou em impedir que aqueles que as encontrem as exibam publicamente”.

Em outra publicação de sua autoria, Unshowable Photographs (Fotografias impublicáveis, 2013), Azoulay reproduz em desenhos uma série de fotos do arquivo da Cruz Vermelha que mostram palestinos deportados de seus territórios, entre 1947 e 1950, mas que só poderiam ser publicadas com a aprovação prévia dos textos que as interpretam:

“Ao controlar a maneira como as fotografias são descritas publicamente, as sentinelas do arquivo parecem autorizadas a negar aos cidadãos o direito de ler livremente a sua própria história, mostrá-la aos outros, reinterpretá-la, compartilhá-la e imaginar um outro futuro a partir dela. Com esse abuso de poder, o arquivo trai a sua vocação de instituição pública e de depositário de documentos que pertencem ao público”.

Além do enquadramento da imagem, que pode mudar radicalmente o modo como ela referencia e faz reviver a história, a decisão de mostrar ou não mostrar tem o papel de fazer frente àquilo que um poder decide reiterar ou invisibilizar. Enquanto algumas imagens devem ser contidas (ou reenquadradas), porque sua exibição reforça estigmas, outras precisam ser mostradas, justamente porque foram ofuscadas por representações hegemônicas.

Dor e memória

A pior coisa é a catástrofe ter acontecido; a segunda pior coisa é ela ser esquecida. Isto já estava dito, de outro modo, na parede daquele café. A produção de memória é a principal justificativa para a circulação de imagens que representam violências que ainda latejam. Por isso, registros e resíduos de passados traumáticos têm se convertido em arquivos e monumentos públicos.

No sentido humano, a memória não se resume à recuperação de dados, como a lembrança de datas e nomes. Ela é sentida e vivida no corpo. Diversos países da África – Angola, Benin, Gana, Senegal, Tanzânia, entre outros – preservam locais e estruturas a partir de onde negros eram embarcados, as chamadas “portas do não-retorno”. Saidiya Hartman, pesquisadora da história afro-estadunidense, olha com desconfiança para esse “turismo de raízes” que negros estadunidenses bem-sucedidos fazem e, mesmo assim, reconhece na catarse produzida pelo reencontro com o passado uma espécie de contranarrativa que faz frente aos silêncios que visam apagar a história e as marcas que ela deixa no presente:

“o que estou sugerindo é que as lágrimas derramadas por essas mulheres podem possivelmente exceder os limites do turismo, mesmo que momentaneamente, e que o pesar pode ser uma forma de engajamento crítico com o passado(…). As lágrimas revelam que o tempo da escravidão persiste nessa espera interminável — isto é, a espera pela liberdade e o anseio por uma maneira de desfazer o passado” (O tempo da escravidão, 2018).

Há outros tantos exemplos. Vários dos campos de extermínio nazistas transformaram-se em museus abertos à visitação pública, dentre os quais, Auschwitz-Birkenau é o mais consagrado. Países como Lituânia, Polônia, Bulgária, Hungria, que estiveram sob o domínio opressor da União Soviética, criaram parques e museus que acolheram as centenas de esculturas de Lenin e Stalin que foram retiradas das praças públicas. Em São Paulo, as antigas celas do DEOPS, preposto da ditadura militar em que muitos presos foram torturados, integram hoje o Memorial da Resistência e acolhem exposições e intervenções dedicadas a esse capítulo da história do Brasil.

Apesar de a memória das catástrofes ser um direito público, não é simples gerir a dimensão e o alcance de sua “publicização”. Estive em Nova York alguns anos depois do atentado que derrubou as Torres Gêmeas. Já sem entulhos, o local – o Ground Zero – permanecia como uma grande ferida aberta na paisagem. Mesmo abarrotado de turistas como eu, o lugar era atravessado por um grande silêncio. Além dos curiosos, havia quem chorasse, depositasse flores, enquanto algumas pessoas pareciam apenas imobilizadas pela dor. Naquele momento, já se sabia que o local viraria um memorial dedicado às vítimas do atentado, com uma torre mais alta que aquelas que foram destruídas. Pessoalmente, eu achava que a melhor forma de lembrar seria não construir nada, apenas manter o vazio. Algumas vezes, usei esse exemplo em sala de aula defendendo a hipótese de que a lacuna – aquilo que falta – tem grande poder de evocar a presença do que está ausente, assim como o excesso pode ser uma forma eficaz de apagamento. Até que um aluno, que havia morado em Nova York, colocou uma questão óbvia: mas por que você acha que as pessoas deveriam lembrar do que aconteceu todos os dias?

Voltei à cidade mais uma vez, depois que o complexo havia sido construído. A nova torre exuberante faz o papel de monumento: simboliza a dor e tenta, em vão, representar sua escala em metros de altitude. Mas fiquei surpreso ao entender que o vazio das torres estava preservado, um pouco estetizado, é verdade, mas permanecia lá na forma de buracos escuros que tragavam para um infinito simbólico a água de uma fonte que nunca cessava de correr. O entorno voltou a ser barulhento, ocupado pela vida cotidiana. Mas, para quem precisasse, havia o espaço necessário para o recolhimento que o luto exige. Essa parece ter sido a negociação possível entre desejos ambíguos, o de lembrar o passado e o de seguir em frente. Se não é possível elaborar o trauma e se é perigoso recalcá-lo, a solução razoável é dar a ele um espaço definido e bem demarcado. Esse é um outro sentido – menos simbólico e mais espacial – da noção de enquadramento. Como o arquivo, o monumento tem a função de disponibilizar a memória, mas também de delimitar seus efeitos (mais ou menos quando dizemos que um processo foi arquivado).

É bem verdade que, para negros e indígenas, a história não se encerrou e eles são confrontados todos os dias com os resíduos do colonialismo que restam em gestos, palavras e imagens dos mais cotidianos. Nesse sentido, não é dado a eles o direito de separar os momentos de lembrar e de seguir em frente. Mas, demarcar os lugares de memória é, ao menos, reivindicar a possibilidade de tornarem-se sujeitos de sua memória e de suas heranças, de poder decidir como e de que forma o passado será revivido.

De modo análogo, a dor que produz não é um motivo para não mostrar uma imagem. Mas seu espaço e seu enquadramento precisam ser demarcados. Aqueles que viveram ou herdaram um trauma devem ter o direito de escolher o momento e os modos como serão confrontados com suas memórias. Os disclaimers – avisos que previnem sobre o potencial doloroso ou ofensivo de uma obra – têm sido uma solução ética mais interessante do que a simples censura ou cancelamento. Esses enunciados, que cumpriam originalmente o papel de “termo de isenção de responsabilidade”, têm se tornado o contrário disso: um modo de demonstrar comprometimento, sensibilidade e acolhimento da dor alheia. Num filme ou num museu, o disclaimer é um adendo necessário à obra. Em sala de aula, ele pode se tornar a parte principal do conteúdo. E, sim, vez ou outra, há quem se implique na discussão, mas prefira não ver certas imagens.

Representatividade e lugar de fala

Outra questão colocada com frequência, ainda que muitas vezes de modo velado, é: que pessoas têm ou não têm o direito de mostrar? Será que imagens que mostram e reproduzem violências só podem ser exibidas por quem nelas se sente representado? Será que pode existir (ou faltar) um “lugar de experiência” que autoriza ou desautoriza a mostrar? A maneira mais improdutiva de responder essas perguntas seria transpor para cá uma má compreensão da noção de “lugar de fala”, que levaria a supor, por exemplo, que só pessoas negras podem discutir e mostrar representações do racismo, que apenas mulheres podem discutir ou mostrar estereótipos femininos, que apenas judeus podem discutir ou mostrar cenas do holocausto.

Houve um tempo em que era aceitável que atores brancos interpretassem personagens negros com rostos pintados. Laurence Olivier foi indicado ao Oscar no papel de Othello (1965), recorrendo ao blackface para encarnar o general mouro. Nem a distância no tempo nem a necessidade de conhecer a história são suficientes para relativizar a violência contida nesse artifício: alguns anos atrás, o compositor Bright Sheng foi afastado da Universidade de Michigan por ter exibido esse filme a seus alunos. Sua intenção era apenas trazer referências para discutir a adaptação do texto de Shakespeare para a ópera (suponho que a de Verdi). E, aparentemente, não houve disclaimer.

Ainda que banido, há quem ouse referenciar o blackface no cinema, claro, com o devido enquadramento crítico. Mas ele adquire sentidos muito diferentes quando reaparece num filme de Spike Lee (A hora do show, 2000) ou de Ben Stiller (Trovão Tropical, 2008). E não apenas porque um diretor é negro e o outro é branco. Lee constrói uma narrativa desconcertante em que um diretor negro de televisão coloca em cena atores negros com seus rostos pintados de preto. Essa teria sido sua resposta sarcástica – um modo performático de pedir demissão – a um executivo branco da emissora que demanda a ele um programa com uma pegada racializada. Para sua – e nossa – perplexidade, a proposta empolga seus chefes e se torna um grande sucesso de público. Por sua vez, o filme de Ben Stiller mostra, num estilo cômico mais espalhafatoso, um ator egocêntrico e onipotente que passa por uma cirurgia de pigmentação de pele para encarnar um sargento negro (talvez a proximidade com Othello não seja casual). Enquanto Lee vasculha os modos mais complexos e velados de sobrevivência do racismo, Stiller satiriza as extravagâncias, vaidades e preconceitos já bem mapeados da indústria do cinema. É incontornável supor que a capacidade que Lee tem de alcançar as sutilezas do problema esteja relacionada às vivências que ele tem, e Stiller não.

Pode parecer um pouco mais arbitrária a crítica que Spike Lee fez algumas vezes a Quentin Tarantino, por usar de forma insistente em seus filmes uma palavra racista (“n-word”) para referenciar personagens negros, ainda que o termo também apareça em seus próprios trabalhos. Numa entrevista, Lee chegou a afirmar: “o que ele [Tarantino] quer? Tornar-se um negro honorário?” (Variety, 1997). Menos do que reivindicar exclusividade no uso do termo, entendo que Lee se refere à pretensa intimidade que Tarantino almeja ter com a comunidade negra. Mais produtivo do que definir de antemão quem pode ou não encenar o racismo, é pensar que a história de vida e de trabalho de um artista pode, de fato, oferecer o enquadramento necessário para que tais referências sejam lidas mais em suas potências críticas do que ofensivas. A militância de Spike Lee é bastante evidente; as boas intenções de Tarantino também já estão bastante declaradas. O que parece estar em discussão nesse embate não é quem tem o direito de mostrar ou falar, mas a qualidade e a eficácia crítica de suas obras. Mesmo sem consenso, esse parece ser o caminho mais produtivo.

Como reivindicam as teorias feministas, queer ou antirracistas, marcadores de diferença como gênero, sexualidade e raça não constituem um dado natural ou uma essência. As identidades são agenciadas por discursos, teorias, gestos, ações institucionais que cercam o corpo, podendo ser renegociadas ao longo do tempo. Seria possível pensar que, de modo análogo, a “representatividade” de um gênero, sexualidade ou raça possa ser também negociada ou conquistada? Não me refiro apenas à solidariedade ou empatia com o outro, mas à possibilidade de alcançar um pertencimento efetivo. Deve ser um tanto raro, mas arriscaria pensar em exemplos.

Um deles é Pierre Fatumbi Verger, etnólogo e fotógrafo europeu que se tornou uma referência fundamental para entender o imaginário cultural afro-brasileiro. Um recorte superficial e descontextualizado de suas imagens poderia fazer dele um herdeiro do olhar exótico de Debret ou Rugendas. Mas essa abordagem se esvazia quando entendemos, por meio de sua obra ou de sua biografia, o forte enraizamento que ele construiu com o território e com as tradições que registrou. Essas identificações atravessam seu nome, sua fé, seu corpo e, sem dúvida, suas fotografias.

A história reenquadrada pela arte contemporânea

Assim como um monumento delimita um espaço físico de uma memória traumática, a apropriação de imagens históricas por artistas oferece a elas um reenquadramento simbólico. A exposição Debret em Questão – Olhares Contemporâneos (2025-26), sob curadoria da jornalista brasileira Gabriela Longman e do antropólogo francês Jacques Leenhardt, levou ao público 35 gravuras do pintor francês, da série Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, que foi editada na França, em 1834. Incluiu também trabalhos de 19 artistas e um coletivo com produções mais recentes, que dialogam indiretamente ou reinterpretam as imagens de Debret: ali estavam trabalhos de Marcel Gautherot, Anna Bella Geiger, Cássio Vasconcellos, Dalton Paula, Denilson Baniwa, Eustaquio Neves, Rosana Paulino, Tiago Sant’Ana, Val Souza, a dupla Isabel Löfgren e Patricia Gouvêa, entre outros. Contestando críticas já bem conhecidas a Debret, a curadoria buscou separar suas intenções originais do imaginário a que foi associado: “reproduzidas ao longo do século 20, essas imagens foram vistas, muitas vezes, sem qualquer precaução, fazendo com que o que havia sido registrado pelo artista como uma crítica à sociedade escravista fosse percebido como endosso à violência”, diz Leenhardt no texto de apresentação da exposição. Isso invalida a hipótese de que os artistas mais recentes tenham sido convocados para cumprir o papel de reparação dos danos produzidos por aquelas imagens. Ao contrário, o curador entende que há, entre todos ali, uma perspectiva convergente: “cada imagem produzida é uma tomada de posição, seja como continuidade de um modelo dominante, seja em oposição a ele, para propor outra maneira de ver o mundo. Assim como os artistas de hoje, Debret reagiu contra o imaginário de sua época e buscou alternativas aos estereótipos que distorcem a narrativa histórica de seu tempo”. Mas me parece claro que, para aqueles em cujos corpos as violências coloniais ainda reverberam, essas reinterpretações oferecem um contraponto crítico ao imaginário que fornece as chaves de leitura de Debret. Assumem também a missão de reimaginar o lugar dado aos negros pela história ali representada.

Nem sempre as reinterpretações das imagens traumáticas chegam ao público com o mesmo resguardo institucional e curatorial. O artista paulistano Marcelo Masagão havia se mudado poucos meses antes para a vila de Serra Grande, no litoral sul da Bahia, quando apresentou numa praça pública local a instalação “Homens brancos” (que já havia sido mostrada em outros espaços, no Brasil e em Portugal). Tratava-se de uma montagem feita a partir de 24 aquarelas de Debret, em que todas as pessoas brancas são apagadas das cenas. Ao ser abordado por um grupo de pessoas da região, que consideraram ofensiva a exposição daquelas imagens, Masagão recusou-se a retirar a obra. Mas acabou por convidar artistas locais a produzir intervenções sobre seu trabalho. Performances, projeções, conversas e protestos aconteceram no local ao longo de um sábado, que culminou com um adolescente destruindo a obra, gesto que foi igualmente acolhido por Masagão. As imagens rasgadas permaneceram no local pelo tempo inicialmente previsto, sofrendo outras ações do vento e de pessoas que levavam consigo fragmentos do trabalho.

Retirar os personagens brancos é, suponho, lidar com o lugar dessa história com o qual o artista se identifica. Mas a crítica à proposta tem a ver com o fato de que suas intervenções preservavam justamente a parte considerada ofensiva das aquarelas originais. O artista acrescenta que o desconforto foi agravado pelo fato de um forasteiro ocupar, com autorização do poder público, um espaço que os artistas locais não conseguiam acessar tão facilmente. Masagão ainda mora no litoral sul da Bahia, agora em Belmonte, e segue produzindo seu trabalho com intensa colaboração de artistas da cidade, sobretudo, os músicos.

Não se pode esperar que a arte assuma a responsabilidade de apaziguar as tensões históricas. Sua missão não é, como sugerem algumas abordagens psicanalíticas, sublimar pulsões recalcadas, isto é, construir um espaço seguro em que conteúdos violentos possam ser expressos de forma socialmente aceitável. A arte é, por si mesma, um gesto que não apenas representa, mas presentifica essas tensões. A fruição da arte tampouco se resolve sob a forma de contemplação passiva. A “passagem ao ato” – como a destruição da obra de Masagão – é um gesto análogo e recíproco ao modo como as imagens se dirigem ao corpo. Abrir a obra à intervenção do público não é apenas um modo de atenuar os conflitos, é ampliar os modos como ela performa essas tensões, e de permitir que o público participe da construção do enquadramento crítico pretendido pelo trabalho.

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As chaves para o reenquadramento dos imaginários históricos podem estar contidas na materialidade de um projeto artístico. Podem também estar diluídas numa longa trajetória de produções, vivências e militâncias dos intérpretes desses imaginários. Mas, às vezes, as imagens encontram modos imprevistos de negociar com o entorno esse reenquadramento crítico. Voltemos àquela parede da cafeteria. Nela, Rugendas e Debret deixavam aos clientes um recado explícito sobre a possibilidade de repetição da história, em particular, sobre resquícios da tradição escravista que restam nas leis que hoje regem o trabalho. Mas um dos desenhos de Debret, que mostra mulheres escravizadas vendendo café, dirigia a mim um recado muito preciso, ainda que não planejado: naquele ambiente bastante inclusivo em que trabalham – em escala 4×3 – pessoas negras e trans, que suponho serem bem remuneradas e comprometidas com os propósitos da empresa, ainda parece haver um abismo que distingue os corpos de quem serve e de quem é servido. Por instantes, e graças àquelas imagens, pude sentir no café o gosto de uma história que só conheço pelos livros e museus. ///

Ronaldo Entler é pesquisador, crítico de fotografia, professor e coordenador de pós-graduação da Faculdade de Comunicação e Marketing da FAAP (SP). Edita o site Icônica.

[1] Imagens da parede: 1) Johann Moritz Rugendas, Colheita de Café, 1835. 2) Jean-Baptiste Debret, Transporte de uma carruagem desmontada (imagem superior) e Transporte de café. Vendedoras de café torrado (imagem inferior), 1835.

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