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O inventário antirromântico de Gabriel Mascaro na série Desamar

Gabriel Mascaro & Taís Cardoso Publicado em: 29 de março de 2017

 

O recurso sentimental de recortar o rosto de um ex-amor que aparece em uma fotografia da época em que viviam juntos. Este foi o ponto de partida para a série Desamar, uma coleção de fotos que o artista visual e cineasta pernambucano Gabriel Mascaro (1983) recolheu de pessoas que executaram tal gesto de “vingança”.

Neste trabalho, Mascaro se propõe a realizar um inventário antirromântico e nos convida a observar não os momentos de união tradicionalmente utilizados para rechear álbuns e porta-retratos, mas situações póstumas a eles. Ao serem combinadas a tesouras enferrujadas com acabamento de plástico e frases ríspidas, as fotografias – muito provavelmente de câmeras automáticas com lentes embutidas, produzindo uma imagem esteticamente precária – dão o tom em que a rusticidade e a ternura estão próximas, numa atmosfera um tanto tragicômica.

Em uma das imagens, vemos uma mulher com um filho pequeno no colo, que tenta agarrar seu seio. Está acompanhada de um homem sem camisa, de quem ela recortou o rosto, e diz: “Estou no quarto casamento, um filho com cada pai diferente, e não ligo para o que as pessoas falam. Levo o retrato e a tesoura para mostrar que estou disposta a começar tudo outra vez”. Em outra, um casal de namorados está apoiado em uma moto. Por meio do depoimento, tomamos conhecimento de que ela deu a moto de presente para ele, mas ao invés de buscá-la no trabalho, como esperava, ele saía para passear com outra mulher. Ela diz: “Quando descobri, eu simplesmente deixei de pagar e fingi que estava tudo quitado. Até hoje a carta de cobrança continua a chegar na casa dele. Ele não vai esquecer de mim tão cedo”. A combinação de texto, fotografia e objeto cortante remete à exterioridade narrativa que contorna esse imaginário.

A série chama atenção para duas possibilidades de se relacionar com a imagem. A primeira é a do próprio artista, que perpassa a lógica atribuída à fotografia pela arte conceitual nos anos 60 e 70, mesmo que venha a dar um passo distinto dela. A segunda é a dos personagens retratados, que se assemelha às figurações do amor romântico. A segunda possibilidade revela a preocupação de Mascaro em pensar os instrumentos que mediam a relação do artista com quem ele procura representar, indagando como ele se relaciona com a imagem, como quem ele representa se relaciona com a imagem e como isso se traduz em diferentes pontos de vista.

Para pensar o trabalho de Mascaro, é importante entender a questão conceitual, porque é com ela que a fotografia entra na arte, não por suas qualidades pictóricas, estéticas – tentando se aproximar da pintura –, mas por sua linguagem automática, que “apenas” copia a realidade. A fotografia produz uma imagem imbuída de outros interesses além dos artísticos e, com isso, leva a arte a uma nova percepção ontológica.

Seja proposital ou não, Desamar, quando exposta no formato de trípticos compostos pela foto recortada, a tesoura utilizada e uma frase do responsável por cortar a foto, remete a uma das obras mais representativas da arte conceitual: Uma e três cadeiras (1965), do artista norte-americano Joseph Kosuth (1945). Em uma proposição tautológica, Kosuth conjuga a fotografia de uma cadeira colada na parede, o objeto cadeira e a definição de cadeira do dicionário. Uma e três cadeiras torna evidente a importância do que está sendo dito: todas são cadeiras, independentemente da forma.

Mas, ao contrário de Kosuth, que construiu um eco tautológico para demonstrar a suspensão de formas em um conceito só, comunicável, Mascaro desdobra a forma para demonstrar passado e presente em sentimentos conflitantes. O objeto corta a narrativa construída no passado pela fotografia e no presente pelo texto, depoimentos vivos de uma história de (des)amor.

Não é só em Desamar que podemos identificar a aproximação de Mascaro com a arte conceitual. No documentário de ficção As aventuras de Paulo Bruscky (2010), realizado a partir da plataforma virtual Second Life, o avatar de Mascaro encontra o do seu conterrâneo, o artista multimídia Paulo Bruscky (1949), um dos pioneiros em pesquisar arte conceitual no Brasil e trabalhar a partir da lógica da desmaterialização do objeto e da experimentação com novas mídias como o vídeo, a fotocópia e o offset, mantendo um diálogo constante com as performances do grupo Fluxus.

Na animação que assistimos, Mascaro interpreta um ex-cineasta que abandonou a carreira para se dedicar a filmagens caseiras por encomenda feitas no Second Life. Chamada de machimina, essa nova mídia é solicitada por pessoas que querem ter registros da sua vida dentro da plataforma, incluindo casamentos, formaturas, aniversários e outros momentos similares. Quando Bruscky comenta que esse deve ser um trabalho fascinante, Mascaro diz: “Só é divertido quando eu tenho a sorte de pegar pessoas legais, senão é chato demais”.

Essa chatice, evidentemente, provém da constante repetição que caracteriza as imagens realizadas nessas ocasiões. A foto de uma formatura, de um casamento, de um aniversário, só significa algo para alguém que está nela; de resto são todas iguais. A mesma repetição está presente em Desamar.

Mascaro entende e utiliza a fotografia aproximada de uma ótica conceitual, juntando essas histórias e as colocando em perspectiva, mas seus personagens a utilizam como um rito social, não como arte. Isso não impede, no entanto, que as pessoas realmente sintam algo por meio da fotografia. É nisso que Mascaro está interessado e daí extrai seu trabalho.

É nesse ponto que Desamar se afasta unicamente de proposições conceituais para tocar questões mais universais e que fazem lembrar aquilo que o historiador da arte E. H. Gombrich define, ao descrever as primeiras representações humanas realizadas pelos povos pré-históricos, como “a crença universal no poder produzido pelas imagens”. Segundo ele, é muito provável que os caçadores primitivos imaginassem que, ao desenhar sua presa, os animais verdadeiros também seriam submetidos a seu poder. Gombrich salienta que essa ideia não está tão longe dos nossos dias como seria de pressupor e nos convida a evocar o “primitivo” que conservamos em nosso íntimo com um exercício interessante: imagine furar os olhos de alguém que gostamos na foto publicada em um jornal. Isso nos deixaria tão indiferentes quanto fazer furos em qualquer outra parte? O gesto é muito semelhante ao praticado pelos personagens de Desamar.

Mascaro mostra como os personagens usam esse espaço de vivência gerado pela representação como uma continuidade de si próprios. O romantismo das fotografias recortadas brota de uma relação quase de culto com a imagem e de um desejo de violá-la fisicamente para sanar a raiva e a frustração do fim. Há um culto do amor representado pelas fotografias, que segue mesmo depois do fim da relação. Ao invés de optar por queimar as imagens ou rasgá-las em pedacinhos, os indivíduos representados pelo artista escolhem recortar uma parte e seguir olhando para o registro despedaçado. O impulso que recorta o rosto é de intervenção, não de apagamento. O indivíduo se entrega, consciente ou não, a uma fantasia romântica. Há uma vontade de seguir olhando e permanecer em contato com aquele pedaço de papel. Um desejo de que alguém veja ou mesmo ocupe o lugar daquele rosto.

Minha ressalva a Desamar está no fato da obra retratar exclusivamente pessoas de origem mais simples, que só têm acesso a uma tecnologia precária, quase como se o olhar fosse uma questão de classe. Sabemos que não é. É seguro imaginar que essa mesma fantasia romântica, repetição de situações e relação com a mídia estaria presente em outras classes sociais e tecnologias de imagem mais sofisticadas. Mascaro sabe disso, não à toa realizou os elogiados filmes Um lugar ao sol (2009) e Doméstica (2012), que também lidam com essa parcela de fantasias que conduz nossas ações diariamente, só que do ponto de vista da elite brasileira.///

 

Gabriel Mascaro (Recife, 1983) é artista visual e cineasta, com seis longas-metragens (entre eles Doméstica – 2013 e Boi Neon – 2015) e com trabalhos projetados ou exibidos em festivais e eventos como a Bienal de Veneza, Videobrasil, MACBA- Museu de Arte contemporânea de Barcelona, MoMa e Bienal de São Paulo.

Taís Cardoso (Triunfo, 1984) é mestranda em História, Teoria e Crítica de Arte pela UFRGS e faz parte da pesquisa Deslocamentos da Fotografia na Arte.

 

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