Alice Miceli passou os últimos meses mergulhada em uma pesquisa sobre a origem de epidemias, quando, de repente, o tema do novo projeto invadiu sua rotina de outras formas. Ela estava desde janeiro em uma residência artística no Instituto de Saúde Global, na Suíça, quando precisou voltar às pressas para o Brasil em março. “Estava investigando ferramentas que ajudam a entender emergências e padrões de contaminação, formas de medição do tempo e do espaço em relação a um determinado patógeno. E esse estudo, ironicamente, foi interrompido por uma epidemia”, conta a artista.

Se, em projetos anteriores, Alice investigou a ideia de espaços impenetráveis e de uma contaminação que preenche a paisagem de forma invisível – como em Chernobyl, no qual desenvolveu uma câmera para capturar imagens impressas pela radiação –, desta vez seu interesse está nas variáveis que determinam o surgimento de surtos epidêmicos, como o HIV.

Em entrevista, ela comenta sobre as relações entre a nova pesquisa e o momento que vivemos, com o avanço global sem precedentes da pandemia de covid-19.

 

 

Você acabou de voltar de uma residência na Suíça, onde estava justamente pesquisando sobre a origem e os primeiros padrões de epidemias, quando foi surpreendida pela covid-19. Mesmo sendo uma coincidência, que impacto imagina que tudo isso terá em sua pesquisa?

Alice Miceli: De fato foi uma coincidência. Já tem um impacto, porque essa pandemia está atravessando nossas vidas em várias esferas – biológica, social, política, econômica. Meu foco, na pesquisa, é a origem de um vírus como o HIV – o pulo do animal para o ser humano, uma situação constante na interação do homem com o ambiente natural e outros seres vivos. Esse interesse segue a linha de alguns dos meus projetos anteriores, como em Chernobyl e nos campos minados em diferentes partes do mundo, na medida em que são situações cuja origem tem uma data no passado (mesmo que a data exata, como no caso do HIV, seja desconhecida), mas que seguem acontecendo no presente, às vezes de forma residual. Ainda assim, são bem diferentes da nossa atual circunstância, em que observamos em um projeto algo que se desenvolve como notícia em manchetes de jornal, dada a escala superlativa e inédita desta pandemia.

 

A colaboração entre artistas e cientistas tem crescido muito nos últimos anos. Essa não é a primeira vez que você trabalha em um laboratório científico, mas como foi a interação com pesquisadores em comparação com projetos anteriores?

Grande parte dos meus trabalhos tem acontecido com uma interação ativa com pesquisadores de outras áreas. No Projeto Chernobyl, a formulação artística do trabalho era também uma pesquisa científica. Passei quase um ano pesquisando no Instituto de Radioproteção e Dosimetria [ligado à Universidade Federal do Rio de Janeiro], primeiro para saber se seria possível tentar capturar essa invisibilidade. Tínhamos acesso a fontes radioativas em laboratório, especialmente césio-137, que é o elemento mais presente na contaminação de Chernobyl. E fazíamos experimentos controlados em miniatura. Foi um trabalho que começou como um experimento científico, mas aplicado a um projeto artístico.

Nessa residência em Genebra, estava desenvolvendo uma pesquisa no Instituto de Saúde Global, que investiga doenças epidemiológicas e modelagem matemática dos padrões de doenças contagiosas. É uma disciplina muito densa e interdisciplinar. Estava investigando que ferramentas são essas que ajudam a entender emergências e padrões de contaminação, formas de medição do tempo e do espaço em relação a um determinado patógeno. E esse estudo, ironicamente, foi interrompido por uma epidemia. Claro que uma parte posso continuar de longe, mas, para essa primeira interlocução com professores e cientistas, estava sendo importante estar lá pessoalmente.

 

Na série Campo minado, você comenta que resolveu introduzir o corpo como elemento performático. Esse é um tema interessante para quem está tratando da visão na fotografia, questionando esse sentido ao tratar da invisibilidade. De que maneira formas de percepção e construção da imagem a partir do corpo são importantes na sua produção?

Tenho pensado muito nas diversas formas como nos relacionamos com a imagem e o que ela representa. Porque, muitas vezes, a imagem demanda uma presença corpórea – tanto do lado do espectador quanto de quem a produziu. Não que as pessoas não possam ver reproduções dos trabalhos de Chernobyl, por exemplo, mas eles não foram pensados para serem experimentados dessa maneira. Ao mesmo tempo, vivemos um processo cada vez maior de automatização da imagem, como no caso dos drones, em que há uma desassociação entre o local e o momento de sua produção. Em relação aos campos minados, a questão era justamente a coincidência do ponto de vista com minha presença corpórea naquele espaço – ou seja, o fotógrafo estava presente ali no momento em que a imagem era feita.

Na minha pesquisa, as ferramentas que uso para criar uma imagem não precisam ser dadas a priori. Essa escolha é parte ativa da formulação poética do trabalho. Tanto que em Chernobyl foi preciso desenvolver uma câmera e processos radiográficos específicos para capturar aquelas imagens. Já nos campos minados, me dei conta de que, ao contrário de Chernobyl, seria possível olhar para aquele espaço por intermédio de uma câmera tradicional, porque a operação estava na representação bidimensional da impenetrabilidade. No caso de Chernobyl, essa impenetrabilidade era visual – o que estava em jogo era a matéria invisível que preenche todo aquele espaço da Zona de Exclusão, mas nunca se revela. A ação desse trabalho estava justamente na tentativa de encontrar essa invisibilidade.

 

De que forma essa questão da impenetrabilidade tem a ver com seu interesse por epidemias?

Tanto a Zona de Exclusão de Chernobyl quanto os campos minados são territórios onde uma contaminação se dá de forma geograficamente circunscrita, que acaba por demarcar um determinado espaço como impenetrável – demarcando, para mim, o tamanho da “tela” e da “palheta” utilizadas nos trabalhos. Em relação a epidemias, esse espaço poderá ser tanto delimitado quanto muito amplo. Vai depender de quais doenças serão examinadas, do enfoque e do recorte espaço-temporal do olhar escolhido. Mas o que está em jogo agora não é mais uma questão de impenetrabilidade ou opacidade, mas o contrário, pois o mundo inteiro é mais poroso e suscetível.

 

Como surgiu esse interesse pelo início dos padrões das epidemias e por que o HIV?

Começou quando estava finalizando o Projeto Chernobyl (2007-2011). A contaminação radioativa é muito específica, mas há diversas outras formas de contaminação com as quais convivemos. Naquele trabalho, estava interessada na representação de uma paisagem alterada pela ação do homem de forma desastrosa.

O “onde”, o “quando”, o “como” e o “porquê” de surtos epidêmicos são questões de origem. Uma cadeia de acontecimentos que resulta na ocorrência de uma doença e suas subsequentes marcas incorporadas na paisagem ou na população de um determinado lugar são, muitas vezes, elementos essenciais para saber como a doença se comporta e como criar soluções para contê-la. No caso do HIV, uma das maiores pandemias que já atravessamos, é curioso que algo tão pequeno e aleatório – a interação de caçadores com chimpanzés na República dos Camarões, possivelmente nos anos 1910 – possa ter transformado nossa vida de forma permanente tanto tempo depois. Resumidamente, o SIV [Vírus da imunodeficiência símia] foi transmitido de chimpanzés para seres humanos entre 1900 e 1915. Após a primeira infecção, o vírus chegou em Kinshasa no início da década de 1920, na época, a capital em expansão do Congo Belga. Encontrando uma população densa, o vírus se diversificou e começou a se espalhar sem ser detectado, e logo se expandiu para outras cidades congolesas ao longo das rotas coloniais. É possível que epidemias menores de HIV já estivessem em curso em diferentes países africanos, mas eram circunscritas geograficamente, numa época em que éramos muito menos conectados, e numa velocidade muito menor.

Entender como a epidemia explodiu em 1980 é outro dado revelador daquele momento. Por exemplo, de um contexto político: vários países africanos estavam consolidando sua independência, e muitos não tinham uma mão de obra especializada. O Haiti foi um dos países que forneceram profissionais especializados para esses lugares, e muitos retornaram depois. E, por coincidência, grande parte do mundo gay masculino norte-americano também ia muito ao Haiti nesse período – então esse pode ter sido um dos caminhos.

 

Em Aids e suas metáforas, Susan Sontag fala como metáforas de guerra são empregadas em campanhas de saúde pública: as doenças são inimigos a serem combatidos. Como você vê essa relação, depois de ter feito a série dos campos minados, que lida com memórias de conflitos, e agora estar pesquisando sobre epidemias?

Doenças contagiosas tiveram um enorme impacto na história, semelhante ou até maior que revoluções, guerras e crises econômicas. Elas foram decisivas em termos de religião, nas artes, na expansão colonial, no estabelecimento da escravidão, no surgimento da medicina moderna e suas estratégias de saúde pública. Elas foram, e ainda são, experimentadas diferentemente de doenças crônicas, e dão origem a medos e ansiedades distintos. Como estamos vendo, ser afligido por uma doença cardíaca é qualitativamente diferente de ser diagnosticado com Ebola, HIV ou covid-19 – ou, até meados do século XX, por exemplo, ser acometido por sífilis ou cólera asiática. Doenças cardiovasculares possuem um impacto maciço na população terrestre, mas não tendem, historicamente, a dar origem a bodes expiatórios, à histeria coletiva, a explosões de religiosidade ou a obras literárias. Doenças epidêmicas são distintas e deixam um legado particular em seu rastro, assim como guerras e conflitos.

Estamos vivendo no meio de uma experiência global com a persistência do HIV, da tuberculose, da malária e, agora, de forma extrema, com o novo coronavírus. Como lidamos com esses fenômenos é um fator importante em como sobrevivemos enquanto espécie e sociedade. ///

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 Alice Miceli (1980) vive e trabalha no Rio de Janeiro. De 1998 a 2002, cursou bacharelado em cinema na Escola Superior de Estudos Cinematográficas, em Paris, e em 2005 formou-se em História da Arte e Arquitetura pela PUC-RJ. Participou da 29ª Bienal de São Paulo (2010); da exposição The Materiality of the Invisible, em Maastricht (2017), Basta! na Shiva Gallery, em Nova York (2016) e da Cisneros Fontanals Grants & Comissions Award, em Miami (2015), entre outras.

Nathalia Lavigne é jornalista, curadora e pesquisadora, mestre em teoria crítica e estudos culturais pela Birkbeck, University of London, e doutoranda pela FAUUSP, onde desenvolve tese sobre a musealização do museu pós redes sociais e a circulação de imagens de obra de arte no Instagram.

 

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