É difícil imaginar, hoje em dia, o choque – talvez o termo mais preciso seja desnorteamento – com que foram recebidas as primeiras mostras do trabalho de Lewis Baltz. Vi sua primeira exposição, em 1971, na Castelli Graphics, em Nova York. Simples e econômica, intitulava-se The Tract Houses [conjunto habitacional de casas idênticas]. A maioria das fotografias, de um geometrismo quase obsessivo, mostrava closes de paredes recém-rebocadas, janelas escuras pelas quais nada se via, detalhes bem notados de canos de drenagem e maçanetas, e o terreno coberto de brita onde essas novas construções tinham sido erguidas, quase intocado por qualquer vegetação. Todas as casas eram exibidas com uma clareza obsessiva, quase insuportável. Pareciam menos ligadas à fotografia contemporânea que à pintura da época – lembravam os duros contornos das telas geométricas de Frank Stella, as construções de Sol LeWitt e, mais particularmente, as rígidas esculturas de Robert Morris. Nada disso era acidental. Ainda que Baltz, leitor constante e voraz, tivesse aguda consciência da tradição fotográfica em que trabalhava, ele parecia conhecer muito bem as artes plásticas contemporâneas e talvez se interessasse mais por elas do que pelo meio expressivo que escolhera para si. Ou, em termos mais amplos, talvez ele desejasse que a fotografia fosse vista como uma atividade tão séria quanto a melhor arte visual que se fazia então – e seu comportamento seria um lembrete dessa ânsia. Seus trabalhos mais conhecidos, as séries que realizou, principalmente em preto e branco, antes de trocar os Estados Unidos pela Europa, eram muito puros e concretos. Expunham de forma direta o vazio que ele via na cultura americana naquele momento, sem nenhum gesto de reconciliação ou atenuação. Tal como o Sargento Friday, protagonista da série policial de TV Dragnet, eles ofereciam ao observador “apenas os fatos”. E nós, os observadores, ficávamos fascinados e horrorizados com os fatos que Baltz nos mostrava.

Não obstante, com os amigos ele era um homem absolutamente encantador, muito prestativo e leal. Mostrava-se especialmente atento àqueles fotógrafos que percebiam o potencial da câmera como um novo e importante meio de expressão artística. O fotógrafo americano Robert Adams recorda que Baltz chamou a atenção das galerias Fraenkel e Castelli para o seu trabalho, e que ambas passaram a representar Adams. Baltz, escritor talentoso e crítico de fotografia afiado, escreveu um texto brilhante e tocante sobre o livro de Adams O novo oeste (1974). Adams e Anthony Hernandez lembram a elegância e a gentileza com que Baltz os ajudou por ocasião de uma exposição fotográfica no sul da Califórnia – recordam que Baltz esperou, na estação rodoviária, que Adams chegasse do Colorado e os levou de carro até Newport Beach para a inauguração da mostra. A mulher do fotógrafo Larry Sultan lembra-se de noitadas com excelentes comes e bebes, de horas passadas a falar de moda masculina e da frequência com que Baltz derrotava Sultan e Henry no raquetebol. Henry Wessel, outro fotógrafo americano, morava do outro lado da baía de São Francisco quando Baltz tinha casa em Sausalito, e lembra-se dele como um amigo brilhante e leal de muitos anos.

Lewis Baltz nasceu no sul da Califórnia em 1945. Não consigo imaginar um lugar menos propício, ao menos naquele tempo, para um artista. Ele mesmo disse isso. Muito depois, dizia que desejar ser artista em Newport Beach era um sonho espantoso para um garoto de 12 anos que acabara de perder o pai. Por um estranho golpe do destino, quando perdeu o pai ele descobriu a fotografia. É possível que a emoção que sentiu ao encontrar seu próprio meio de expressão tenha lhe dado uma armadura identificadora ou um colorido protetor. Encontrar um papel significou encontrar também uma linhagem na qual se inserir. Não existiam museus no sul da Califórnia (o edifício do Museu de Arte de Los Angeles foi inaugurado em 1965, no Wilshire Boulevard), mas havia artistas e uma tradição de fotógrafos, sobretudo no norte do estado. William Current, fotógrafo mais velho e dono de uma loja localizada perto da casa de Baltz, tornou-se seu amigo e o orientou. Baltz herdou dele a admiração por Edward Weston. Através de Current, ele também conheceu e passou a apreciar o pintor minimalista John McLaughlin, que morava na região.

Depois de tentar uma coisa ou outra, Baltz mudou-se para Carmel, a fim de fazer um curso profissionalizante, evitar o alistamento militar (a Guerra do Vietnã despontava no horizonte) e fotografar praias e árvores como Edward Weston, o fotógrafo que sonhara ser um grande artista moderno. Não tardou para que ele se desse conta do óbvio: ele não era Weston, aquelas fotografias já tinham sido feitas, e a temática de Weston não era a dele. Por isso deu meia-volta e desviou os olhos do oceano para a terra e para o mundo que o cercava. Viu o que estava sendo construído, e não achou aquilo nada bonito.

Embora Los Angeles fosse menosprezada, vista como um cafundó, não era de modo algum um deserto artístico – ali morava o famoso casal Arensberg, divulgador da obra de Marcel Duchamp, e ali ficava a importante Galeria Ferus. Na década de 1960, em suma, Los Angeles tinha uma “cena”, era a sede da revista Artforum, e o museu de Pasadena organizou a primeira retrospectiva de Duchamp em 1963, antes de fechar por falta de recursos. Através de relacionamentos fortuitos, sobretudo com o marchand Irving Blum, Baltz conheceu pessoas que perceberam a originalidade do que ele já tinha feito, e acabou sendo apresentado a Leo Castelli, galerista de Nova York que montou sua primeira exposição, em 1971. Baltz tinha 26 anos.

Seu verdadeiro trabalho começou em 1967. Mais tarde, ele chamaria essas imagens de Protótipos. Foram feitas, na maior parte, enquanto ele ia e vinha pela costa da Califórnia, de carro, no final dos anos 1960 e começo dos 1970. Baltz estava inquieto e não muito feliz vivendo no sul da Califórnia (comprou uma propriedade em Carmel, e depois outra na cidadezinha de Sausalito, diante de São Francisco, atravessando a ponte Golden Gate), e suas fotografias refletem esse estado de espírito. Ao que parece, para onde quer que olhasse, via as mesmas coisas: construções e detalhes que eram belos, mas careciam de vida e alegria. Com aqueles “protótipos”, aspirava a produzir uma obra de fôlego em muitas partes, uma espécie de dicionário da paisagem industrial que via na Califórnia. Falando sobre esse projeto muitos anos depois, Baltz comentou que as fotos tinham sido feitas no momento “em que a escultura conquistava o universo. Não a escultura como objeto, mas a ideia de que qualquer objeto ou conjunto de objetos, espaços ou atos pudesse ser observado do ponto de vista escultural, por mais corriqueiro que fosse.”

The Tract Houses, a série seguinte, constitui uma evolução mais apurada e consciente em relação a Protótipos, um projeto mais indefinido. The Tract Houses é, entre as séries de Baltz, a primeira em que nenhuma foto pode ser eliminada ou inserida em uma ordem diferente, em que todas têm o mesmo valor. As fotografias de Protótipos indicavam um contexto, mostravam que faziam parte de uma cultura maior, perturbada: uma manchete de jornal sobre as erupções políticas na Universidade da Califórnia em Berkeley; uma foto da praia em Drake’s Bay; outra do último terreno agrícola vago em Irvine Ranch, onde em breve seriam levantados conjuntos habitacionais absurdamente sem vida. The Tract Houses, vazia e desolada, não tem essas referências, o trabalho é belo e implacável, até assustador. As imagens parecem relacionar-se também a filmes, sobretudo à obra seca e arrepiante de Alfred Hitchcock. Lembram fotos da cena de um crime, só que o crime que mostram é a prática do capitalismo selvagem. Mais tarde, ele diria: “Esse era o país mais rico e poderoso do mundo, e o que construía? Shopping centers, conjuntos de casas idênticas, parques industriais.”

As primeiras fotografias de Baltz foram feitas com uma técnica um tanto excêntrica: exposições longas, usando câmeras relativamente pequenas, como uma Leica ou uma Rolleiflex, com tripé, e microfilme para obter a definição que ele desejava. Nos primeiros anos, as ampliações eram montadas em cartão, aparadas, para eliminar qualquer coisa indesejada, e com as bordas pintadas de preto, para tornar a fotografia um objeto mais físico. Até que passasse a usar a cor, uma fotografia de Baltz em geral tinha sombras profundas e, muitas vezes, luzes intensas, mas os lugares que ele mostrava pareciam sem ar, e neles nada crescia, salvo, aqui e ali, um tufo de ervas ou, mais tarde, gramados bem cuidados e adubados. Quase sem exceção, não aparecem pessoas nessas fotografias.

Depois da exposição na Castelli, Baltz foi a Rochester, o centro industrial da Eastman Kodak, para visitar a George Eastman House, um museu de fotografia. Naquela época, a Eastman House era um centro de atividade fotográfica. Seus jovens curadores ocupavam-se de identificar e expor trabalhos criativos e vanguardistas – não havia um mercado de fotografia ainda, mas eles estavam atentos ao que seus contemporâneos produziam. Rochester podia não ser um centro cultural como Nova York, mas a Eastman House e outras instituições próximas proporcionavam um fórum efervescente para analisar a produção fotográfica do momento, e a grande exposição organizada ali foi Novos topográficos: fotografias de uma paisagem alterada pelo homem, em 1975. A Eastman House era um componente vital da comunidade fotográfica mais ampla, cujo centro maior era o Museu de Arte Moderna de Nova York. O diretor de fotografia do museu, John Szarkowski, expunha e articulava um tipo de imagem diferente da tradição mais antiga, ligado a revistas, que Edward Steichen defendia. A mostra Novos topográficos foi uma ocasião importante o suficiente para atrair à palestra de abertura muitos visitantes vindos de locais distantes. O evento catalisou um espírito fotográfico que foi amplamente reconhecido: fotógrafos fora do núcleo comercial do nordeste americano, vindos principalmente do oeste, estavam produzindo um novo tipo de imagem, participavam de um novo tipo de visão. (A mostra incluiu tipologias de Bernd e Hilla Becher, os únicos estrangeiros no grupo, responsáveis por um trabalho que Baltz conhecia e admirava.) As imagens da série Novos topográficos fugiam à tradição americana da natureza idealizada, vista na obra de Edward Weston, por exemplo: as fotografias mostravam o que os homens haviam construído nos campos abertos e sob a luz forte e inexorável do dia.

As fotografias de Baltz faziam parte de sua série mais recente, aquela que, provavelmente, o tornara mais conhecido: Os novos parques industriais próximos a Irvine, CA. As imagens mostravam essas instalações durante a construção ou na recente ocupação. Nessas fotos, feitas no ambiente ensolarado do sul da Califórnia, o sol tem quase sempre uma claridade forte e fulgurante, as estruturas são elegantes, e as sombras projetadas nos prédios de componentes pré-fabricados são inesperadamente belas, mas também de uma esterilidade aterradora. Ao mostrá-las ao amigo e curador Walter Hopps, Baltz fez um comentário que ficou famoso: “Não se sabe se estão fabricando meia-calça ou morte em escala industrial”. É interessante observar que essas fotos são da mesma época de um movimento da escultura produzida no sul da Califórnia chamado Finish Fetish [fetiche pelo acabamento]. Baltz decerto conhecia alguns artistas do movimento, já que as obras deles eram exibidas na Galeria Ferus nas décadas de 1960 e 1970. No entanto, o espírito do trabalho de Baltz é radicalmente diferente.

Em 1978, trabalhos seus foram incluídos na exposição Espelhos e janelas, organizada por Szarkowski no MoMA de Nova York. A proposta era destacar uma divergência na fotografia americana recente: de um lado, fotógrafos cuja obra expressava o que ia dentro deles (espelhos); de outro, fotógrafos que olhavam para o mundo exterior, exibindo um interesse básico pelo que estava acontecendo ali (janelas). O trabalho de Baltz era mostrado na seção “espelhos”, e ele era o único dos artistas da Novos topográficos incluído nessa área. Isso o desconcertou, mas, por fim, provavelmente estava certo: ele se interessava menos em registrar o mundo visível do que em interpretá-lo. Baltz descreveu o amigo Henry Wessel como “o fotógrafo mais tradicional […]. Sua visão e a tradição da qual ele vinha derivavam de Lee Friedlander e Garry Winogrand”. Como as de Friedlander e Winogrand, e também como as de Robert Adams, Frank Gohlke, Nicholas Nixon e Stephen Shore, seus companheiros da exposição Novos topográficos, cujas obras estavam na seção das “janelas” na exposição de Szarkowski, as imagens de Wessel procuravam, sobretudo, mostrar o mundo como ele era captado pelos sentidos, e não como seu observador o concebia e desejava que fosse. Szarkowski nunca deu pleno respaldo a Baltz.

Baltz era um artista determinado e continuou a seguir o rumo consciente que tinha fixado. Descreveu a trajetória que pretendia fazer: abordara a arquitetura do passado recente, ele disse, com o projeto The Tract Houses; pretendia, em seguida, examinar a arquitetura do presente e do futuro. Segundo ele, “o mais proeminente e duradouro artefato material produzido pela dialética da natureza e da cultura” é a arquitetura, definida de forma bastante ampla como “a atividade de construir, demolir e alterar construções na paisagem”.

A arquitetura do presente incluía o projeto denominado Park City, em Utah. Tratava-se de uma antiga comunidade mineira, e quando as minas se esgotaram a população desapareceu. Park City ficava na zona montanhosa, perto o suficiente de Salt Lake City para se transformar num resort de luxo para turistas ricos que queriam esquiar. Com a objetividade dos fotógrafos oitocentistas que exploraram o oeste, Baltz mostra os cortes abertos pelas pistas de esqui nos montes arborizados, lotes vazios com o primeiro plano aplainado e com montes de terra, enquanto o deserto é convertido em conjuntos habitacionais de casas idênticas– dispendiosos, novos em folha e sem alma.

O último projeto da trilogia, exemplificado por San Quentin Point e, mais tarde, por Candlestick Point, foram séries feitas mais perto de casa – bem perto, aliás. De San Quentin Point descortina-se uma das vistas mais espetaculares da baía de São Francisco. Localizado nas proximidades da prisão de San Quentin e também de algumas das mais caras propriedades do norte da Califórnia, é essencialmente um ermo ao lado daquelas comunidades urbanas complexas, um lixão num ambiente esplêndido. As fotografias mostram uma espécie de apocalipse comunal.

Na década de 1980, a cor tinha ocupado o lugar do preto e branco como a principal expressão artística na fotografia. Em outras palavras, a cor era a nova norma. Uma cor pálida aparece no fim de Candlestick Point, o último trabalho de envergadura realizado por Baltz nos Estados Unidos antes de se transferir para a Europa. Ele chegara a um ponto em que sentia que não poderia levar adiante o trabalho que vinha fazendo nos Estados Unidos, e a Europa parecia oferecer novas possibilidades. A maior parte de seu trabalho posterior assume grandes dimensões, adequadas aos projetos públicos que o ocuparam nesses anos, e foi feita em cores. Um de seus primeiros projetos na Europa, de 1992, intitulado Ronda noturna, título de um famoso quadro de Rembrandt, põe de lado o que pode ser visto no mundo para mostrar o que realmente não pode – o que precisa ser imaginado. O tema principal dessa série é a arrepiante tecnologia de vigilância, traduzida em imagens de cabos e maquinaria que apresentam um ambiente vigiado e controlado, um estranho mundo novo. Como Baltz escreveu: “Com as crescentes possibilidades técnicas de vigilância, o moderno Estado liberal-democrático/quase socialista desfruta de um controle [sem] precedentes sobre os cidadãos”. Ao se mudar para a Europa, Baltz passou a se interessar por questões de especial importância para os europeus, e deixou para trás suas preocupações americanas. Ele nunca lamentou essa mudança.

Para os norte-americanos, a paisagem tem um significado histórico importante. No século 19, quando o país se desenvolveu e sua cultura se formou, os pintores norte-americanos simbolizaram o legado e a promessa de um novo país através da abundância de terras agrestes. À diferença da Europa, a maior parte do território norte-americano não tinha história (pelo menos uma história ligada ao Velho Mundo), de modo que parecia simbolizar novas e melhores oportunidades para a humanidade do que as que a velha Europa possibilitava. O ermo era edênico, e os norte-americanos eram abençoados.

Baltz conhecia essa tradição, tipificada no trabalho de seu primeiro herói, Edward Weston. As fotografias de Weston foram feitas quando ele morava perto do mar, quando a cidadezinha de Carmel era mesmo uma comunidade de artistas boêmios. Baltz logo percebeu que o tempo se esgotava para esse tipo de romantismo. Ele decidiu mostrar a aparência real da natureza ali. Ao fazer essas descobertas, Baltz mostrava afinidade com o trabalho de artistas da época, estendendo aqueles interesses estéticos na direção da fotografia, o meio expressivo pelo qual se apaixonara. Além da alta qualidade de sua obra, ele será lembrado pelo esforço de elevar ao maior nível possível o potencial artístico da fotografia.///

 

Traduzido do inglês por Donaldson M. Garschagen | Imagens: The Lewis Baltz Archive, Getty Research Institute, Los Anges (2013.M.31) © J. Paul Getty Trust. Os Novos Parques Industriais: Coleção Museu de Arte Moderna de São Francisco, © Estate of Lewis Baltz. Agradecimento: Galeria Luisotti, Santa Mônica, CA.

 

Lewis Baltz (1945-2014), fotógrafo de Newport Beach, Califórnia, foi um dos principais expoentes do movimento Nova Topografia, nos anos 1970.

Sandra S. Phillips é curadora de fotografia do SFMOMA desde 1989. Foi responsável pelas exposições Diane Arbus: Revelations; Rineke Dijkstra, a Retrospective; Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera since 1870, entre outras.

 

 

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