Os estúdios de fotografia no Brasil Imperial, na segunda metade do século 19, nos legaram imagens que nos permitem conhecer os rostos de crianças, homens e mulheres que viviam sob o jugo da escravidão. Os registros fotográficos de tipos humanos de ascendência africana feitos nesse período vêm sendo alvo de investigação de um número expressivo de artistas e pesquisadores, e uma das que se sobressaem dentre eles é a artista visual Rosana Paulino.

A iconografia desse período é fundamental para sabermos mais sobre a população preta brasileira, ainda que alguns aspectos presentes nessas imagens sejam provenientes de cenários elaborados nos estúdios fotográficos e não sejam de fato registros da vida cotidiana das pessoas escravizadas. Tal informação não desabona o fascínio que as imagens exercem sobre nós e sobre Paulino, que, a partir delas, concebe uma estética própria, revelando novas camadas de significados e de interpretações acerca dessas pessoas. São camadas que se referem também às relações que o Brasil imperial e republicano cultivou com essa gente e, por consequência, com seus descendentes.

A fotografia registrou essas existências em seus mais diversos contextos, mas também as violentou brutalmente. As pessoas pretas são apresentadas como corpos, e suas vontades, seus sonhos e suas identidades são sequestrados para saciar a curiosidade pelo exótico. Essa imaginação colonial satisfazia o gozo visual da nossa elite e se difundia por cartes de visite, uma espécie de suvenir fotográfico, criado pelo fotógrafo francês André-Adolphe-Eugène Disdéri (1819-1889), para ser trocado entre quem podia viajar e desejava mimosear seus afetos com uma lembrança à brasileira.

Na mesma época, a fotografia também serviu à ciência como ferramenta de estudo da fauna, da flora e do “gentio” brasileiros. Na perspectiva científica, a população não branca era considerada parte da natureza a ser registrada, catalogada, pesquisada e analisada. Há um tanto de fotografias antropométricas, que retratam homens e mulheres de forma padronizada, de costas, de perfil e de frente. Elas servem como elemento de análise e de respaldo para estudos comparativos genéticos e biológicos, a fim de se comprovar a supremacia dos tipos brancos europeus. Atualmente, essas pseudociências já foram desmoralizadas, por seus fundamentos eugenistas; contudo, as fotografias seguem sendo formidável fonte de pesquisa sobre nós e nossos complexos de nação chafurdada em brutal violência.

Durante muito tempo, nas artes visuais, nos negamos a falar honestamente desse Brasil, porque o abordar implica também explicitar a formação da nossa história a partir de suas raízes, tanto no que se refere a nossa constituição como sociedade quanto ao que compete a nossa produção artística.

A artista paulistana Rosana Paulino resgata essa iconografia em seus trabalhos, não para tratar do passado, mas para denunciar a permanência dessas ideias hoje e atribuir a devida importância às pessoas que habitavam aqueles corpos. Comprometida em analisar nossa história por outro prisma, Paulino tem produzido obras sobre nós, pessoas do Brasil, considerando os processos de invasão, usurpação, expropriação, genocídio, violência e epistemicídio inscritos no nosso DNA coletivo.

Abordar nossa história por um viés que diverge de sua distorcida versão oficial costumava ser designado como panfletarismo de mau gosto. No livro Arte para quê? (2003), a crítica e historiadora Aracy A. Amaral fala sobre o preconceito com a arte que aborda o humano a partir de preocupações que se voltem à história e à sociedade e às relações que tecemos nesta e a partir desta. O livro é também uma resposta a certo consenso na crítica de arte brasileira de meados do século 20, que dizia que a América Latina tinha uma vocação natural à arte construtiva (o crítico Frederico de Morais discorre sobre os motivos que justificariam essa crença, no excelente texto “A vocação construtiva da arte latino-americana”, de 1978).

A dificuldade em encarar nossa história, inclusive nas artes visuais, está assentada nos traumas coloniais decorrentes da gana de expansão dos domínios territoriais e econômicos da Europa, como diz a artista, escritora e psicóloga Grada Kilomba, em Memórias da plantação (2019). Por um longo tempo, a sociedade brasileira escolheu fingir uma amnésia dissociativa. Nunca tratamos esse trauma colonial.

A suposta vocação da América Latina à geometria da arte construtiva pode ser compreendida como uma espécie de sublimação – um mecanismo de defesa que redireciona pensamentos prejudiciais, nocivos ou incômodos e os transforma em ideias socialmente aceitáveis. Podemos substituir “pensamentos” por “assuntos”, e identificamos “prejudiciais, nocivos ou incômodos” como a própria herança material e imaterial dos povos não brancos, africanos e originários, cofundadores das histórias e das culturas do Brasil. A pluralidade, tão celebrada durante o modernismo como selo de autenticidade brasileira, é o que será sublimado culturalmente.

Nas artes visuais, o processo criativo é o mediador de possíveis formas de salvação. Por isso, a nossa pretensa tradição geométrica é a nossa sublimação coletiva. Se não conseguimos tratar o trauma colonial e fingimos esquecê-lo, convertemos o “esquecimento” em vocação, em salvação, o que nos livraria da mácula do colonialismo e de conviver com os efeitos da ausência de um projeto realmente democrático de nação, comprometido em todos os níveis com nossa multiplicidade populacional.

As composições geométricas a partir das formas “puras” propõem uma arte asséptica, que nos exime do compromisso de lidar com o trauma e a dor no campo das artes visuais. Artistas precisavam incorporar rapidamente os pressupostos da arte geométrica, demonstrando destreza no domínio de conceitos matemáticos que se alinhavam ao fazer artístico. Essa era uma espécie de prova de nossa capacidade de acompanhar as transformações conceituais e estéticas da história das artes visuais produzidas na Europa, reforçando a sensação de eterno atraso dos artistas daqui.

Raramente a nossa produção artística tratou com seriedade esse trauma colonial e suas consequências. Adotar as correntes artísticas europeias como referência, inclusive subjugando a importância dos fundamentos geométricos das artes produzidas pelas populações africanas e autóctones das Américas, foi a sublimação do trauma colonial na prática. Suprimimos as circularidades e triangularidades das compreensões de si e do mundo das populações originárias e africanas na linha reta da história da arte europeia. Suprimimos a ponto de torná-las invisíveis. No entanto, não é por não serem visíveis que o trauma e a dor deixam de existir. Latejam e sangram constantemente.

Paulino conduz sua investigação artística a partir do binômio fotografia e sociedade (ou relações sociais) desde o princípio de sua carreira. Parede da memória (1994-2015), que a artista iniciou durante a graduação, traz imagens fotográficas de crianças, homens e mulheres impressas sobre patuás e coloridas com aquarela. A obra foi apresentada ainda em 1994 na exposição Fotografia contaminada, no Centro Cultural São Paulo, a convite do historiador da arte Tadeu Chiarelli. Em 1997, Paulino exibiu Bastidores, série de imagens de mulheres negras atravessadas por linha de costura preta, no tradicional Panorama da Arte Brasileira promovido pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP).

Nessas duas obras, emblemáticas de seus mais de 25 anos de carreira, a fotografia já aparecia como marca da investigação poética da artista. As obras também tratam do debate racial, a partir do emprego de fotografias de seu círculo familiar – debate que só agora é abordado com a devida seriedade no campo das artes visuais.

Nesse sentido, ao resgatar nossa história sublimada – aquela sobre a qual, por complexo de inferioridade, não se podia falar –, Paulino pode ser considerada uma “embreante”, tal qual define a filósofa Anne Cauquelin. A arte contemporânea, para Cauquelin, tem como fundamento a comunicação, e as rupturas ocorridas na produção, exibição, comercialização e compreensão da arte ocidental no século 20 deveram-se a atuações determinantes das figuras que ela denomina “embreantes”. São elas que, ao desafiarem o sistema da arte, modificam substancialmente a sua estrutura, que assim incorpora novas realidades, discussões, estéticas e condutas.

Paulino é uma embreante que enuncia a retomada da discussão sobre a história brasileira “suleada” pelo não dito sobre a pendência racial; que faz um acompanhamento clínico dessa questão nas artes visuais a partir de uma crítica incorruptível à história e, especialmente, à narrativa histórica sobre pessoas africanas e sua descendência no Brasil. Não dá para, em poucos caracteres, mencionar mais de uma centena de artistas de nosso país, especialmente pretas e pretos, que hoje se ocupa dessa temática e das que lhes são afins, com maior desenvoltura e liberdade do que há três décadas. Paulino é chave nessa abertura, parafraseando o poeta e rapper Rincon Sapiência (“os preto é chave/ Abram os portões”).

Paulino é chave para experimentar curas possíveis desse trauma colonial, desde o uso de fotografias de seu acervo familiar até a apropriação de imagens de cunho histórico-científico que objetificam pessoas da população preta em suvenires ou estudos experimentais. Na obra Ama de leite (2007-2009), temos um dos primeiros empregos de fotografias históricas – a imagem do fotógrafo Jorge Henrique Papf, de 1899, em que uma criança aparece montada sobre as costas de uma mulher postada de quatro. Vejam bem: a imagem foi feita 11 anos depois da assinatura da Lei Áurea.

O interesse pela imagem fotográfica soma-se ao fascínio que a artista expressa pela biologia, área que cogitou como profissão. Esse deslumbramento é visível em grande parte de sua obra, como nas muitas séries de desenhos em que seu conhecimento de anatomia humana e animal se materializa em seres híbridos. Por exemplo, os ciclos de vida e as metamorfoses dos insetos se inscrevem como metáforas para as nossas próprias transformações pessoais, na série Carapaça de proteção (2004), em que as mulheres representadas aparecem por vezes protegidas por invólucros translúcidos.

Mas é sobretudo em Assentamento (2012) que as fotografias de caráter histórico-científico assumem protagonismo no trabalho da artista. Nessa obra, Paulino restitui a humanidade a uma mulher registrada por Augusto Stahl em 1865. Por meio da sutura, a artista a reconstitui em pedaços, reunindo suas partes sem esconder as cicatrizes, e a humaniza, ao expor seu coração e revelar o bebê que ela poderia trazer no ventre protuberante. E alude ao fundamento ao transmutar os pés dessa mulher em raízes, que penetram a terra, reencontrado sua ancestralidade, como uma árvore-Iroco, que atravessa o tempo no qual resistimos e do qual somos frutos-continuidade.

As filhas de Eva (2014), ¿História natural? (2016), Paraíso tropical (2017), Geometria à brasileira (2018) e Geometria à brasileira chega ao paraíso tropical (2018) são trabalhos em que a presença de fotografias de tipos humanos se mantém, sobrepostas a ilustrações da fauna e da flora brasileiras realizadas por naturalistas. Esse conjunto de obras assinala definitivamente a profundidade e a abrangência do elemento fotográfico na prática artística, poética e discursiva de Paulino.

Em Paraíso tropical, as mulheres escravizadas fotografadas não possuem rosto; suas faces, índices de identidade, são subtraídas. Essas mulheres aparecem sobre ilustrações de crânios, que se referem à frenologia e a estudos antropométricos, práticas pseudocientíficas que ambicionavam determinar aptidões mentais e comportamentais inerentes a cada “raça” humana. As composições dialogam criticamente com o Brasil do século 19, país que, aos olhos da Europa, era um estranho paraíso nos trópicos a ser decifrado a partir de exaustivas especulações mirabolantes sobre suas gentes, sua vegetação, seus animais e sua natureza – vistos como possíveis obstáculos para a efetivação da civilização que se sonhava estabelecer.

Geometria à brasileira foi produzida nos EUA, em um estágio que Paulino fez na Universidade Colgate, em 2018. Geometria à brasileira chega ao paraíso tropical dá continuidade a essa pesquisa, já no Brasil. Salvo as questões técnicas – nos EUA era possível contar com papéis de grandes dimensões, indisponíveis por aqui, o que faz o trabalho adquirir escala menor –, as duas séries se complementam e expandem as questões anteriormente colocadas.

Na primeira, fauna e flora estão nas mesmas dimensões das demais figuras humanas, enquanto, na segunda, as plantas-orquídeas adquirem maior proporção e ficam centralizadas, ao fundo dos demais elementos da composição. A família extensa das orquídeas, que tanto encantou naturalistas europeus por sua variedade, é identificada por seus nomes científicos: Epidendrum ammophilum, Cattleya elongata, Oncidium, entre outras. A categoria taxonômica de família se aproxima aqui do conceito social de família de populações da África Ocidental, de onde foi sequestrada a maior parte das pessoas escravizadas no Brasil. As duas grandes famílias, a de plantas brasileiras e a de pessoas africanas, servem como metáfora de resistência e sobrevivência: resistência, pois não se rendem ao processo de colonização, que inclui domesticar a vegetação para urbanizar as cidades (as plantas, por exemplo, estão nascendo nas frestas do concreto, “é a natureza que não cede”, observou Rosana Paulino); sobrevivência, porque, a despeito do trauma colonial, não nos dobramos ao projeto excludente e genocida de civilização que tenta nos extinguir.

E a geometria, em ambas as séries, se faz presente pelos retângulos e quadrados nas cores verde-bandeira, azul-cobalto, amarelo-ouro, vermelho vivo, marrom cor de pele e laranja solar. Essas adjetivações das cores não estão na escala Pantone, e sim na Brasilis (podemos inclusive cambiar o vermelho vivo por vermelho sangue, muito presente na nossa aquarela).

Assim como a arte geométrica brasileira do século passado sobrepôs-se a outras linguagens, cegando-nos a diferentes produções, temáticas e estéticas, nas duas séries de Paulino, a geometria também cega: os quadrados e retângulos cobrem os olhos das pessoas pretas e indígenas representadas nas obras. A geometria é justamente o elemento compositivo que impossibilita que as pessoas enxerguem – e recebam de volta nosso olhar, reconhecendo-as como sujeitos. A geometria as exclui e as força a ver o mundo, a si, aos seus e às suas por uma perspectiva histórica unilateral, a partir de um modo único de ser, estar e existir.

A palavra “geometria” vem do grego e significa, grosso modo, “medida da terra”. Talvez a geometria esteja mesmo no nosso devir, mas a partir do orgânico: da terra, da natureza e de seus espirais, fractais, hexágonos perfeitamente calculados; da ressignificação do que foi sublimado. A geometria está presente nos saberes das populações que, apesar de laboriosamente examinadas, foram consideradas ineptas ao projeto de Brasil, porque a mesma régua, o compasso e o transferidor não atendem aos projetos de existência de todos os povos. Como apontou Paulino no fim de nossa conversa, são as populações ribeirinhas, indígenas, quilombolas e periféricas que podem reinventar o curso do projeto civilizatório, para que ele seja nosso projeto, com todo mundo. Que essa geometria à brasileira seja nosso devir. ///

Séries Geometria à brasileira (2018) e Geometria à brasileira chega ao paraíso tropical (2018-2020), de Rosana Paulino.

 

Rosana Paulino (São Paulo, 1967) é doutora em artes visuais pela ECA-USP e especialista em gravura pelo London Print Studio. Suas obras integram o acervo do MAM-SP, Univesidade do Novo México (EUA) e Museu Afro-Brasil (SP). Exposições recentes incluem: Rosana Paulino – A costura da memória, na Pinacoteca de São Paulo, e Histórias afro-atlânticas, no Masp e Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, em 2018.

Renata Felinto (São Paulo, 1978) é doutora e mestre em artes visuais pelo Instituto de Artes da Unesp e especialista em curadoria pelo MAC USP. Artista visual e professora adjunta da URCA-CE, participou da exposição Histórias afro-atlânticas (2018), no Instituto Tomie Ohtake/Masp, entre outras.

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Rosana Paulino: a costura da memória (2018), catálogo da exposição realizada pela Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Assinantes da revista recebem nessa edição a obra Natureza Brazileira, um pôster feito por Rosana Paulino especialmente para a ZUM. Clique aqui para assinar.

 

Tags: decolonização, Fotocolagem, Gravura