O sueco LARS TUNBJÖRK foi um mestre da cor e da ironia. Nesta homenagem póstuma, ZUM apresenta a série Escritório e convida o crítico CHRISTIAN CAUJOLLE para rever a obra e os livros do fotógrafo.

O fotógrafo sueco Lars Tunbjörk (1956-2015) começou fotografando em preto e branco. Já entre o fim dos anos 1970 e início dos anos 1980, trabalhou para a imprensa, inclusive diária, que ainda não publicava imagens em cores. Esse exercício profissional foi tanto uma escola de formação no campo da fotografia instantânea como um aprendizado na procura de cenas que pudessem se transformar em gags visuais. Com humor, reuniu no livrinho de bolso Fotografia sem amarras (1987) imagens registradas a esmo, uma coleção de sorrisos, entre o divertido e o absurdo. Embora muitos as vissem como entretenimento, o que decerto eram, o desenvolvimento posterior da obra de Tunbjörk nos leva a pensar que a imagem que ilustra a capa, de uma criança imobilizada numa roupa de adulto grande demais para ela, poderia ser uma metáfora amarga de um mundo que vai mal das pernas, de um mundo inadaptado ao homem.

Ainda que, como todos os escandinavos, tenha sido influenciado pelo trabalho de Christer Strömholm, cuja obra é atravessada de ponta a ponta pela obsessão da morte, Tunbjörk se interessou cedo pela cor. No início dos anos 1980, na companhia de outros jovens – entre eles aquele que permaneceria seu amigo e cúmplice até o fim, bem como seu melhor “editor”, no sentido anglo-saxão do termo, Greger Ulf Nilson –, teve contato com a fotografia norte-americana e descobriu, entre outros, William Eggleston. Nessa época, na Europa, a fotografia em cores se restringia à prática profissional do estúdio, da publicidade e da moda; os fotógrafos da imprensa a utilizavam por motivos comerciais, sem alterar nada na abordagem da composição herdada do preto e branco. Quase ninguém conhecia o italiano Luigi Ghirri, que hoje sabemos ter sido um fantástico criador nesse campo. Mas foi a cor americana que teve influência marcante nesse sueco, que a adotou como ponto de partida de uma gramática construída de maneira original e aprofundada até o fim.

Ao longo de toda a carreira, Tunbjörk combinou trabalhos encomendados com pesquisas pessoais. Não eram atividades contraditórias, podemos inclusive dizer que se alimentavam mutuamente. Nos temas contemplados pelas revistas – entre elas, The New York Times Magazine e Géo – ele encontrava ideias para as séries que desenvolveria posteriormente, e sua exploração permanente da cor como matéria e espaço de experimentação da luz explica a tonalidade tão original de seus trabalhos para a imprensa, relatórios anuais, prospectos de empresa ou anúncios publicitários.

Seus livros continuam sendo a melhor maneira de avaliar sua contribuição à fotografia em cores e as balizas que ele escolheu para guiar seu percurso. Sobretudo se considerarmos que ele era tão exigente e preciso nas publicações quanto era na montagem de suas exposições – fugia tanto dos efeitos fáceis como do decorativo, questionando o sentido profundo das coisas e a noção desgastada e pouco pertinente de “tema” para se concentrar nas questões que lhe pareciam essenciais. De um lado, as possibilidades da fotografia; de outro, os desafios do mundo que ele encarava sem complacência nem ilusões. Poucos fotógrafos dedicaram tanto tempo a decifrar o território e os dilemas de um país.

É, portanto, a Suécia que ocupa seu primeiro trabalho em cores – O país fora de si: Fotos da Suécia (1993) –, dedicado a uma estranha viagem, aparentemente alegre, recheada de singularidades, surpresas, cenas inverossímeis. Num dia de sol, Papai Noel vigia as brincadeiras de carrinho das crianças, que são logo substituídas por um adulto em idade avançada; uma nudista devaneando, recostada em seu motor-home cor de bronze no camping; um piquenique na água vira um banho compulsório; um casal num gramado recém-aparado, protegido por dois guarda-sóis amarelos idênticos, cujos elementos parecem completamente dissociados, ao passo que são clones; cada imagem, capturada individualmente, é de fato divertida, absurda, grotesca. O conjunto se torna ligeiramente inquietante. Já é possível perceber o ponto de vista crítico, que só se acentuará diante de uma sociedade que parece conceber as noções de felicidade e conforto de maneira inteiramente superficial. Nessa série, determinados elementos de composição combinam-se magnificamente: é o equilíbrio – ou o desequilíbrio – das massas coloridas que estrutura a imagem. A perspectiva, mirando o fundo e escrutando os pontos de fuga, permite instalar inverossimilhanças – um praticante de windsurfe no acostamento da estrada… – e transmitir a sensação de que o importante não é a cena real, e sim a escolha do fotógrafo que a transpõe em imagem.

A série Escritório (2002) é a única que nos arrasta para uma volta ao mundo, do Japão aos Estados Unidos e Alemanha, sem esquecer, naturalmente, a Suécia. Foi, além disso, a que mais despertou a atenção para o trabalho do fotógrafo, que nela soube casar magistralmente cenas apocalípticas da vida de escritório com a exploração dos espaços de trabalho, desde antes do expediente até que os funcionários tenham começado o serviço. Vazios, com seus carpetes “neutros”, seus espaços “abertos”, suas divisórias “móveis”, esses ambientes se revelam sinistros, não raro carcerários. Ocupados, atulhados, transformam-se em espaços na fronteira entre o pesadelo e a gargalhada sonora. A secretária perdida num mar de papel espalhado no chão ou encarapitada sobre sua mesa de trabalho, ou ainda de joelhos à cata do documento perdido; gabinetes de computador expondo cabos emaranhados; toneladas de papel cuspidas pelas impressoras; uma orquídea sinistra supostamente destinada a alegrar a recepção; uma pilha de cadeiras caramelo próxima a uma cesta de lixo verde: ambientes frios que dão a impressão de congelar personagens, cujo gesto esboçado parece definitivamente interrompido – a depressão não está longe. Se, em contrapartida, esquecermos as terríveis cenas de refeitório, o absurdo – a presença de uma rena empalhada, um espaço minúsculo reservado ao exercício físico e à ginástica, a instalação ridícula de um minigolfe – pode nos salvar pelo riso. E, espremida numa porta de armário, a ponta de uma gravata, como uma vírgula irônica, explicita a vaidade suprema dessa vontade “racional”, ou “cheia de boas intenções”, de zelar pelo conforto e eficiência dos funcionários.

De todas as séries de Tunbjörk, Escritório é a que comporta o maior número – e a maior diversidade – de gags visuais. É também aquela em que sua sutileza de colorista, pelas pesquisas monocromáticas, pelo controle das intensidades, por uma capacidade rara de instalar a imagem no monocromo e compor tão somente pela cor, indica a passagem para uma maturidade. Ao passo que o uso do flash direto, que se expandiu mais tarde em seu trabalho, confere uma forte sensação de artifício às plantas, entre outras coisas. Nesse universo, transposto em imagens, nada mais é “real”, tudo se torna postiço e – quando o quadro já é uma imagem caótica – pretexto para ser capturado pelo fotógrafo, que consegue nos fazer esquecer que são seus próprios e implacáveis pontos de vista que nos impõem uma visão. Em Escritório, Tunbjörk demonstra um domínio cada vez maior do enquadramento, situando-se fisicamente no espaço não mais para conceber simulacros mediante a superposição dos planos, como no início, e sim para encontrar a distância pertinente, precisa, com relação ao que pretende focar e nos fazer sentir. Carpetes cobrindo as paredes com suas cores tristes, elevadores cuja transparência inventa personagens decepados, corredores obstruídos, plantas de plástico para alegrar – tornar suportável? – o expediente, mas também indivíduos imersos em sua tela de computador: tudo é aflitivo. Do close às salas cujas linhas de fuga se desencontram, Tunbjörk instila o mal-estar com uma discrição assumida e terrivelmente eficaz. Sobretudo por recortar com rara precisão, que podemos detectar nos ângulos, o espaço que ele atravessa, explorando-o com bisturi e tanto recusando suas evidências e incoerências como revelando a que ponto é inadaptado.

Menos espetacular, porém ainda mais angustiada, a série Lar (2003) nos leva de volta à Suécia, aos condomínios, às casas “confortáveis” de uma pequena burguesia que cuida de seu jardim de maneira doentia – também aqui, sob o efeito do flash, as plantas parecem artificiais –, que cultiva as repetições de um bom gosto convencional, que adora as rotatórias, as quais proporcionam mais segurança aos motoristas, e toda essa cultura Ikea que o fotógrafo jamais leva ao ridículo – ele não fazia o gênero maldoso –, mas que o deixa desolado por sua banalidade falsamente inofensiva. É nesse universo sem saída, repetitivo, em que alguns cães parecem perdidos, que nos questionamos tristemente sobre o futuro das poucas crianças presentes, precocemente envelhecidas em suas roupas austeras. Visão aflitiva cuja tonalidade crítica se dissimula por trás da constatação desiludida, essa série é também aquela em que o fotógrafo opera com mais sutileza e variações uma dialética entre o interior e o exterior. Do ponto de vista da cor, a tonalidade esmaecida – muitos marrons, ocres, alguns pontos violáceos no interior, verdes diluídos ou carregados, bem como amarelos e vermelhos pálidos no exterior – não impede a sensação de fastio, que aumenta ao longo das páginas, sucedida por uma infinita sensação de tristeza.

Os últimos dois livros publicados em vida por Tunbjörk, que pouco antes de morrer preparava uma alentada monografia, são obras-primas e podem ser encarados como um misto de testamento e manifesto. Eu amo Boras, publicado em 2007, com o nome da cidade onde o fotógrafo nasceu, compila e organiza 175 fotografias realizadas ao longo dos anos, os retornos, as visitas à família. Radical, mais colorido que os demais, não raro marcado por um excesso de magenta, por uma presença maciça do signo, é um panorama aterrador do consumo vulgar, onipresente, organizado, que arrebata e carrega os corpos, transformando tudo em mercadoria que se acumula. As visitas aos supermercados, sempre um sacrifício, tornam-se aterradoras nos períodos de promoção e, pior ainda, com a chegada das festas de fim de ano. As gôndolas atulhadas de comida, de embutidos e chocolates – fotograficamente, parecem a mesma coisa – logo dão engulhos, e, assim que saímos, entre cenas atravessadas por personagens surrealistas, festas regadas a muito álcool, visões desoladoras de postos de gasolina, ruas sem saída, temos vontade de fugir. Os enquadramentos tornaram-se mais cirúrgicos, sem escapatória, em prol de imagens não raro congestionadas, na medida da proposta mercadológica. Quando eventualmente o fotógrafo escolhe alargar seu campo, encontra personagens perdidos nas proximidades de seus carros, num gramado adjacente à floresta, ou pobres-diabos empurrando carrinhos de supermercado num estacionamento. Desnecessário dizer que Tunbjörk, acertando assim suas contas com o consumismo, não foi nomeado cidadão de honra de sua cidade natal.

Publicado no mesmo ano, Inverno muda radicalmente de tom. Não quanto ao fundo, mas quanto à forma. Fruto de anos de trabalho nos intermináveis invernos da Escandinávia – daqueles que privam de luz os habitantes, que se refugiam no álcool, e os fotógrafos, para quem ela é vital –, a série transmite sua delicadeza numa paleta rara, ao mesmo tempo sutil e suja. A neve nunca é branca, mas sempre encardida, mesmo quando alguém desenha olhos e bocas com tinta preta num boneco de neve que poderia nos fazer sorrir, mas que não consegue expulsar a tristeza pesada e profunda desses meses escuros. Cães vigiam a entrada dos prédios, olhos faiscantes, as áreas de recreação infantil são pura desolação; as plantas, murchas, estão aprisionadas sob o gelo, metade apodrecidas; e, nos interiores, nos bares e restaurantes, sob luz fria e iluminação estudada, as pessoas tentam acreditar que se divertem, com falsos narizes, adereços triviais de baile. Personagens capturados num disparo de flash saem da sombra, um mais aterrador que o outro, independentemente da idade; o tédio parece prestes a vencer as aparências, a frivolidade está em toda parte, asfixiante, desesperadora.

É comparando essas duas últimas obras que podemos apreender, para além da coerência e do domínio da abordagem, a contribuição de Tunbjörk para um pensamento da cor em fotografia. Dado que todas as suas composições se fundam na organização formal dos matizes, na maneira como vão repercutir, receber, ampliar, atenuar, nuançar a luz e inscrever os elementos do mundo em três dimensões no quadrado ou no retângulo, convém atentar para a pertinência da escolha das cores. A tonalidade acetinada, exuberante, superficial, aliciadora de Eu amo Boras contrasta com o requinte e as gamas de matizes escolhidas em Inverno. Basta atentar para os vermelhos nos dois livros: são de natureza totalmente distinta. Não se trata de uma gag, e sim de uma impressionante vontade de circunscrever com precisão o sentido global, a expressão, a correção de ponto de vista. Por conseguinte, utilizar ou não o flash em luz ambiente, dirigi-lo para um ponto preciso ou iluminando toda a cena, não é uma escolha técnica, e sim, como dizia o fotógrafo, uma decisão política a ser avaliada com rigor.

Por ocasião das exposições de Tunbjörk, o roteiro era sempre o mesmo. Os visitantes entravam, riam, sorriam, deliciavam-se com as gags absurdas encontradas em cada imagem. Divertiam-se com aquelas pequenas fatias de vida extravagantes e imprevistas. No entanto, à medida que avançavam em sua visita, tornavam-se mais circunspectos, dubitativos. A maioria terminava deprimida ante o acúmulo de aberrações vislumbradas e que remetiam a uma realidade contemporânea, também a sua.

Incontestavelmente um dos grandes fotógrafos europeus da cor, Tunbjörk é igualmente um filósofo crítico, salutar. Daqueles que souberam encontrar a tonalidade original para questionar nosso universo. Até o ponto do desespero.///

 

traduzido do francês por André Telles

imagens da série Escritório: © Lars Tubbjörk / Agence VU’
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Gränslösa bilder/ Photography Unbounded (Lucida Pocket, 1987)
Landet Utom Sig: Bilder från Sverige (Journal, 1993)
Kontor/ Office (Journal, 2002)
Home (Steidl, 2003)
I love Boras (Steidl, 2007)
Vinter (Steidl, 2007)

 

Lars Tunbjörk (1956-2015) foi um fotógrafo suíço, membro da agência francesa VU’. Tem diversos livros publicados, entre eles Office (Journal Editions, 2002), Home (Steidl, 2003) e Vinter (Steidl, 2007).

Christian Caujolle (1953) trabalhou como crítico de arte e editor de fotografia do jornal Libération até 1986, ano em que fundou a agência de fotógrafos VU’. Autor de livros sobre o trabalho de Jacques Henri Lartigue, William Klein, Anders Petersen, Raymond Depardon, Isabel Muñoz, Christer Strömholm, entre outros.

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Tags: Artigos online, escritório, Lars Tunbjörk