As escalas de um fotógrafo que virou cineasta

 

 

BRASÍLIA, 1964: AS FOTOS CAMINHAM PARA O CINEMA.

Talvez seja possível resumir (como uma fotografia resume um processo) assim: quando ajudou a criar o laboratório da Universidade de Brasília, Jorge Bodanzky queria chegar ao cinema. Dois anos mais tarde, com fotos de Brasília na bagagem, apresentou-se para estudar na Alemanha com Alexander Kluge (“as fotos passaram de mão em mão, e Kluge me perguntou se eu fazia câmera de cinema. Eu disse que ainda não, mas que gostaria de fazer”).

 

 

JUAZEIRO DO NORTE, 1969: AS FOTOS RETORNAM DO CINEMA.
Talvez seja possível imaginar (como quem vê o que está fora do quadro) assim: o filme Visão de Juazeiro, de Eduardo Escorel, sobre a romaria do padre Cícero, é tanto o que foi registrado pela câmera de cinema quanto um rascunho para as fotos que Bodanzky fez nos intervalos da filmagem. O preto e branco de O profeta da fome, de Maurice Capovilla, e de Compasso de espera, de Antunes Filho, feitos pouco antes, pode ser visto como o olhar de Brasília aprimorado na Alemanha, quando refotografou os negativos para aumentar o contraste e acentuar o rigor. O colorido de Juazeiro pode ser visto como a projeção de um olhar que amadureceu ali mesmo – porque a realidade despencou sobre Bodanzky com a mesma intensidade com que ele mergulha nela para filmar um documentário.
Em Brasília, preto e branco bem ordenado. Em Juazeiro, colorido desembestado. Na composição que descobre – não destaca, mas descobre – o fotógrafo que se volta para o fotógrafo que o fotografa, Bodanzky propõe um gesto inspirado pelo tema da foto. A festa dos romeiros não é só assunto, é também um modo de fotografar.

 

 

 

SÃO PAULO, 1970: AS FOTOS VOAM PARA O CINEMA.

Talvez seja possível ver (como quem trabalha o negativo para obter determinada textura) assim: o vidro do helicóptero é o mesmo do carro de Brasília e do caminhão de Juazeiro. E o fotógrafo está de olho no vidro, numa imagem capaz de contar uma história tal como se conta uma história no cinema. Nestas páginas, o instante em que Bodanzky descobre o cinema por meio da fotografia, redescobre a fotografia por meio do cinema e se dá conta de que poderia optar por uma coisa e outra. Quando, em 1974, dirige Iracema, uma transa amazônica, ele se serve de uma estrutura fotográfica. No centro da história, um traço reto e vazio corta a floresta: as fotos de Brasília refotografadas pela câmera de Juazeiro com os pés no chão, atenta aos que vivem à margem da estrada. ///

 

Jorge Bodanzky deu os primeiros passos na fotografia incentivado por Amélia Toledo e Athos Bulcão, professores na Universidade de Brasília, onde Jorge estudava arquitetura. Ali, Bodanzky ajudou Luís Humberto a montar o primeiro laboratório fotográfico da universidade. Com o fechamento da UnB em 1965, Bodanzky foi trabalhar na revista Manchete e no Jornal da Tarde. No ano seguinte, custeou os estudos de cinema na Alemanha trabalhando como fotógrafo do jornal Ulmer Donauzeitung. Em 1968, de volta ao Brasil, foi freelancer das revistas Íris e Realidade e, no começo dos anos 1970, integrou a agência de publicidade Maitiry, de Fernando Lemos, Audálio Dantas e George Torok, onde recebeu a encomenda de fotografar São Paulo para um relatório da prefeitura.

José Carlos Avellar é crítico de cinema e autor de O chão da palavra: Cinema e Literatura no Brasil (2007), entre outros livros.

 

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