Lançado recentemente, o livro Hans Ulrich Obrist: Entrevistas brasileiras vol. 2 (editora Cobogó), reúne 30 conversas do curador suíço com artistas, antropólogos, músicos, cineastas e outros pensadores que construíram suas trajetórias no Brasil a partir da década de 1980. As conversas para este segundo volume aconteceram entre 2014 e 2020, com nomes como Luiz Zerbini, Rosana Paulino, Nuno Ramos, Ayrson Heráclito, Bárbara Wagner & Benjamin de Burca, Carlito Carvalhosa, Jonathas de Andrade, Jota Mombaça, Adriana Varejão, Isael Maxakali e Jota Mombaça (a mais jovem do grupo), além de, entre outros, o cineasta Karim Aïnouz, a antropóloga Sandra Benites, a arquiteta Carla Juaçaba e o músico Emicida. Todas as pessoas entrevistadas nasceram a partir de 1959, ano da inauguração de Brasília, marco do Modernismo Brasileiro, complementando o recorte do livro anterior Entrevistas brasileiras vol. 1 – que, publicado em 2019, apresentava debates com mestres e pioneiros da cultura brasileira do século 20.

A ZUM, em parceria com a editora Cobogó e Hans Ulrich Obrist, publica a entrevista completa dada pela artista Jota Mombaça ao curador suíço. Na conversa com Obrist, Mombaça comenta seu processo criativo, fala da sua vida em tempos de pandemia e de temas como antirracismo, estudos queer e desobediência de gênero, além de seu livro Não vão nos matar agora (editora Cobogó), lançado agora em maio. Leia abaixo a entrevista na íntegra.

 

Hans Ulrich Obrist: Onde você está agora?

Jota Mombaça: Estou em Berlim.

HUO: Você vive em Berlim, certo?

JM: Sim, de certa forma. Eu estou baseada aqui. E você?

HUO: Eu estou em Londres, mas indo para a Suíça amanhã. Vou para a Suíça para o verão por duas semanas.

JM: Legal.

HUO: Como foi o seu confinamento?

JM: Foi complicado! Eu fiquei presa em Lisboa, porque quando tudo começou eu estava em Sydney, para a Bienal. Depois, fui para o Rio de Janeiro, fiquei quatro dias lá tentando voltar para Berlim. Mas só consegui chegar até Lisboa, porque do ponto de vista legal era mais fácil para mim ficar lá do que vir para cá. Então, fiquei em Lisboa durante todo o confinamento, por quatro meses. Só consegui chegar em Berlim há três semanas.

HUO: Você trabalhou durante o confinamento?

JM: Sim, mais do que gostaria! Tenho escrito bastante, escrevi uns cinco ou seis textos, porque todas as minhas viagens de pesquisa e exposições foram canceladas ou postergadas. Então, precisei adaptar muitos dos meus projetos, a maior parte deles virou texto ou obra com áudio, também fiz alguns podcasts e coisas assim.

HUO: Você pode falar mais sobre seus textos?

JM: Escrevi principalmente histórias de ficção especulativa ou, como gosto de chamar, ensaios especulativos. Um dos que escrevi para o Contemporary Journal se chama Can You Sound Like Two Thousand? [Você pode soar como 2 mil?] [1], e é atravessado pelo confinamento. Tentei imaginar como o confinamento daria lugar a novas formas de controle num futuro não tão distante, pensando muito na Europa, porque aqui estamos experimentando – ou estávamos experimentando – o controle biopolítico. Desenvolvi uma série sobre políticas de imigração, também de maneira especulativa, e acabei de escrever sobre Anton Wilhelm Amo [2], para um projeto aqui na Alemanha. 

HUO: Você pode me contar sobre esse texto?

JM: Foi o mais complicado porque eu não conhecia muito o Amo e, claro, é muito difícil escrever sobre ele. Alguns dos seus trabalhos desapareceram, como um sobre o direito dos negros na Europa. Desapareceram, e fiquei interessada naquilo. Eu quis pensar movida pela ideia de tempo espiralar, da poeta e filósofa brasileira Leda Maria Martins. Na espiral de uma certa tradição radical negra, imaginei uma conversa conceitual entre Amo, Fanon e Denise Ferreira da Silva sobre sensibilidade e dualidade. Tentei combinar diferentes temporalidades sem criar hierarquias entre elas e considerei não como seus trabalhos estão relacionados, mas que tipo de questões e dúvidas cruzam a leitura desses três autores.

HUO: Conversei com a Denise Ferreira da Silva, e ela me disse que prefere falar não sobre inspiração, mas sobre pensadores ou escritores com quem gosta de pensar junto. Em quem você se inspira? Sua prática é muito interdisciplinar, vem da poesia, teoria crítica, performance. Quem são os poetas, teóricos, performers com quem você pensa junto ou faz arte?

JM: A Denise é seguramente uma delas. Temos podido conversar desde 2016, e me inspiro muito em sua prática e em seu trabalho. Tenho estudado e pensado o trabalho da escritora Octavia E. Butler, também sou muito influenciada por pensadores radicais negros dos Estados Unidos, como Fred Moten e Saidiya Hartman. No Brasil, definitivamente me inspiro em Leda Maria Martins e na poeta Stela do Patrocínio. Não sei se devo chamá-la de poeta, porque ela não necessariamente entendia o que fazia como poesia, mas como falatório. Ela vivia em uma instituição psiquiátrica no Rio de Janeiro, quando sua voz foi gravada e acabou virando um livro. Esse livro é bem importante para mim. Também tenho um grande interesse em Bob Kaufman, o poeta beatnik. Quem mais? Muita gente!

HUO: A Leda é poeta e, como você, tem muitas realidades paralelas em seu trabalho, é acadêmica, dramaturga. Você já a mencionou duas vezes. Por que Leda Maria Martins é tão importante para você?

JM: Ela é bastante conectada com o que poderíamos chamar uma tradição radical negra do Brasil, que é uma maneira particular de pensamento negro no Brasil. Há diferentes maneiras de fazê-lo, e me interessa a maneira como o trabalho da Leda permite movimentos curvos e não binários. A quebra do tempo, da linearidade do tempo, também me interessa muito, por isso me interesso em Leda Maria Martins. A noção do tempo espiralar no trabalho dela cria uma orientação muito potente para o trabalho.

Tento focar na tradição radical negra, pensar em performance na arte. Embora meu trabalho tenha mudado muito conforme passava de um contexto a outro, e agora eu esteja familiarizada com diferentes elementos e diferentes contextos geográficos, ainda acho que é importante para mim manter a ligação com o pensamento brasileiro e com o pensamento brasileiro negro, em particular. Com isso, Leda Maria Martins está, hoje, se tornando uma referência para mim. Estou fazendo um projeto chamado Crossing the Great Night Without Turning on the Lights [Atravessar a grande noite sem acender as luzes], que está ligado à Bienal de São Paulo e ao Centro Cultural São Paulo. O projeto é dividido em três partes, a primeira é uma tentativa de ler Octavia E. Butler, Leda Maria Martins e Denise Ferreira da Silva, todas juntas. Ainda estou no princípio do meu processo de estudo com a Leda, mas estou fascinada com a ideia de tempo espiralar e com a maneira como essas propostas abrem caminhos para a imaginação. Muitas das críticas oriundas de um certo filão de ativismo e também de produção de conhecimento relacionada a discussões sobre racialidade e antirracismo não permitem quase nenhuma imaginação, nenhum processo radical de imaginação, e creio que Leda Maria Martins definitivamente viabiliza outro caminho.

 

HUO: Ótimo! Essa manhã eu estava lendo Fred d’Aguiar, um livro chamado Feeding the Ghost,[3] não sei se você conhece, sobre um navio negreiro que volta da África e é contaminado por doenças, 130 negros são basicamente lançados ao mar e uma mulher sobrevive. Ela lidera uma rebelião no navio e dá voz aos perdidos, aos usurpados. O livro é incrível, hipnotizante e muito intenso. Estava lendo esse livro e, depois, fui ler você em meu computador. E havia uma pergunta feita por você: Qual é a forma dos fantasmas coloniais? Como a colonialidade está presente na relação corporal marcada pela geopolítica racializada? Então, queria lhe fazer essa pergunta de volta.

JM: Sim…

HUO: Achei tão interessante que você tenha levantado essa questão do fantasma. Se puder falar sobre os fantasmas coloniais em seu trabalho e sobre a relação corpórea marcada pela geopolítica racializada. Onde a colonialidade está presente?

JM: É um pouco complicado falar do fantasma colonial porque há uma ambiguidade nele. Temos os fantasmas da colonialidade e os fantasmas das vítimas, temos que lidar com duas formas de presença quando falamos do fantasma colonial. Fiz um trabalho por dois anos chamado A ferida colonial ainda dói,[4] que foi, basicamente, uma tentativa de mapear e demarcar os fantasmas coloniais que estão presentes em nossas vidas cotidianas. Eu estava interessada em trabalhar com livros adotados em todas as universidades do Brasil, que são ensinados e ainda narram as coisas de uma maneira colonial. Tentei mapear e sublinhar as fronteiras para pensá-las como fantasmas coloniais, como ferramentas para a reprodução de separabilidade. Quando penso em fantasma colonial, penso nessa presença fantasmagórica que vibra junto ao mundo, a presença fantasmagórica da memória do colonialismo em tudo, porque o fantasma colonial está materializado. São as fronteiras que protegem a ficção de integridade europeia, são as armas da polícia, esses são os fantasmas coloniais. A própria existência da polícia no Brasil é um fantasma colonial. Então, existe esse aspecto do que podemos chamar de fantasma colonial: os aspectos materiais que dão continuidade à colonialidade em nossa vida cotidiana e à brutalidade da escravidão na nossa vida presente. Esses são os fantasmas coloniais. Também acho que existem outros fantasmas ou almas, forças do mundo dos mortos, daqueles que caíram por conta de processos coloniais, tanto no passado quanto no presente.

Tenho outro trabalho chamado A gente combinamos de não morrer,[5] este homônimo ao conto de Conceição Evaristo em Olhos D’água, que é um ritual voltado à elaboração das mortes produzidas pela continuidade do genocídio e da necropolítica no Brasil. Venho elaborando e estudando sobre o que fazer diante de todas essas mortes que somos forçadas a testemunhar todos os dias no Brasil e em outras partes do mundo colonizado, como estamos testemunhando hoje em dia com a pandemia. Esse trabalho, precisamente, tenta lidar com os fantasmas coloniais, e com a presença dessas muitas mortes, como algo diante do que não podemos simplesmente seguir em frente. É sobre, de certa forma, ser assombrada pela presença da morte, da morte social, da morte material, da morte física. Ela me assombra muito. E acredito que quando você é assombrada pela presença da morte, está simultaneamente testemunhando a presença e a vibração dos fantasmas do perpetrador e da vítima.

HUO: Em duas performances incríveis, você usa seu corpo e diz que a performance já é um movimento em direção ao seu próprio corpo, em uma tentativa de revidar a ocupação por forças coloniais, cis, raciais e supremacistas. Você começou a trabalhar com seu corpo, mas também disse que está trabalhando com sangue e que é importante entender a referência ao sangue em seu trabalho performático para entender Jota Medeiros, um poeta e teórico de Natal, no Brasil. Você poderia nos contar sobre isso, sobre o corpo, sua conexão com Jota Medeiros e como isso a levou a usar o sangue?

JM: Tudo começou quando eu ainda vivia na minha cidade natal e fazia meus primeiros estudos em performance. Fui convidada a reencenar o trabalho de alguém. Tinha que escolher algum trabalho na história da performance para reencenar e decidi buscar uma coisa na história da performance da minha cidade natal. Já tinha conhecido Jota Medeiros e resolvi fazer uma performance dele chamada Autopoema, em que ele extrai seu sangue e escreve um poema. Mas eu não conseguia encontrar nada sobre o trabalho além de um pequeno parágrafo em uma revista sobre o movimento Poema/Processo no Brasil. Nenhuma documentação além de uma foto e um par de linhas. Eu não tinha como saber como ele extraiu o sangue, não sabia o que ele tinha escrito, não tinha como saber nada. Quando fui perguntar, ele ficou muito chateado, não queria falar nem explicar muito para mim. Decidi, então, seguir em frente com minha tarefa e fiz meu primeiro trabalho com sangue. Nessa performance, peguei a revista em que encontrei a referência ao seu trabalho e escrevi: “Memória fraca.” Fiz da minha maneira, com uma agulha, extraindo o sangue do meu dedo. E como sou muito apegada à repetição de procedimentos como elemento organizador de minhas performances, decidi repetir esse procedimento em vários outros momentos. Foi aí que comecei a série A ferida colonial ainda dói. Fiz essa performance umas sete vezes.

Em uma delas, em São Paulo, eu tinha um livro de Gilberto Freyre, Casa-Grande e Senzala, que é um dos principais livros na construção racista do conhecimento racial brasileiro. O livro que propõe e estabelece a ideia de democracia racial etc. Peguei esse livro e decidi escolher fragmentos que evidenciam o modo como a operação racial dessas formulações reitera os princípios ontológicos da supremacia branca, e usei meu sangue para escrever: “A história não nos ensinou nada.” Para mim, foi o momento em que fez mais sentido usar meu sangue, porque meu sangue é um documento, como brasileira negra de pele clara, embranquecida. Meu sangue é, portanto, um testamento do processo de embranquecimento do Brasil, processo este diretamente conectado com as ideias produzidas por Gilberto Freyre. A ficção da democracia racial definiu, em grande medida, a retórica moral acionada pelo processo de embranquecimento do Brasil e para o processo de criação de uma utopia miscigenada que, de fato, serve ao ocultamento dos genocídios negro e indígena. Naquele momento fez um supersentido usar meu sangue, porque era um material diretamente conectado com o material do livro de Gilberto Freyre.

HUO: Em uma entrevista para a revista C&,[6] você diz que no seu trabalho a escrita influencia a performance e vice-versa. Existem temas comuns ao seu trabalho como escritora e como performer, como a colonialidade, aceitação corporal, violência pública, políticas de opacidade etc. Édouard Glissant falava sobre o direito à opacidade, nós fomos muito amigos, ele foi meu mentor, mas não chegamos a conversar sobre isso, e eu queria saber mais sobre o assunto. Então, são duas perguntas: Como você conecta os seus trabalhos de escrita e de performance? E como os temas são compartilhados?

JM: A escrita é meu primeiro modo de expressão, é, definitivamente, uma prática e uma performance fundamental para meu trabalho, para a maneira como penso o trabalho e como opero no mundo com ele. A escrita, portanto, é definitivamente uma chave para a minha prática, que se traduz em performance e em outras práticas que estou começando a experimentar agora. Invisto em palavras como se elas tivessem um poder mágico e performático, e é por isso que as trago para o trabalho a todo momento. Estou sempre escrevendo em tecidos, lendo. Ano passado fiz algumas performances e comecei a experimentar a leitura como performance, que tem uma conexão direta com a dimensão sônica das palavras.

A escrita é uma prática muito importante, mas considero a palavra mais ainda. Também me interesso pela força sônica das palavras e pela força sônica dos textos. É desse modo que meu trabalho em performance e meu trabalho com a escrita estão relacionados. Sobre opacidade, é interessante você perguntar. Estou fazendo esses dois projetos agora. Um deles é o Atravessar a grande noite sem acender a luz, que já mencionei e que vai resultar numa individual. O outro se chama 2021,[7] e o estou fazendo em colaboração com a artista e amiga Musa Michelle Mattiuzzi. Em ambos me interessa experimentar a opacidade, a escuridão e os modos de sensibilidade que não dependem da visibilidade ou da transparência. Começa com um questionamento das políticas de visibilidade e das políticas de representação que, de alguma forma, são atualmente lugares-comuns das práticas em arte relacionadas aos ativismos feminista, antirracista, Lgbta+. Tenho uma relação tensa com os domínios da visibilidade e da representação. Não acho que a visibilidade protege de todo. Muito pelo contrário, acredito que a visibilidade impõe movimentos arriscados para pessoas racializadas, negras, desobedientes de gênero e dissidentes sexuais em geral. Então, comecei a estudar a opacidade como uma tentativa de encontrar outro registro para trabalhar em formas de expressão que articulam nossa presença sem recorrer a esses domínios. Foi assim que a opacidade se tornou importante para mim e também porque tenho alguns questionamentos com relação às políticas de diferença que ecoam o modo como Glissant as aborda. Embora eu entenda a importância dessas políticas, acredito que seus limites devem ser elaborados e confrontados. Glissant articula sobre esse tema de maneira muito contundente quando diz que as políticas da diferença ainda permitem a centralidade da transparência, e consequentemente a redução da experiência vivida na relação. Quando ele recusa essa redução e afirma que a opacidade é a condição para a relacionalidade, eu me identifico, porque também me interesso pelo segredo. Sou supercrítica das novas formas de extrativismo que são viabilizadas pelo mundo da arte, por esse mercado neoliberal que tenta lucrar com a diferença, explorando precisamente a transparência e traduzibilidade dessas diferenças. Acredito que o direito à opacidade é uma reivindicação que se opõe a esses modos de extração, porque traz à tona a potência do segredo. Aqui não consigo não pensar na belíssima formulação de Fred Moten, que articula o segredo não como o que não transmitimos, senão o que transmitimos na linguagem do segredo. E entendo essa linguagem do segredo como opacidade, e isso me interessa aprofundar com o meu trabalho. Voltando à pergunta sobre escrita e performance, quero me mover em direção a manter o segredo, mesmo se eu estiver produzindo materiais visuais, ou performances, ou textos. Quero esconder o segredo à vista de todos. Por isso mencionei 2021, a obra que comecei a fazer ano passado com a Michelle.

HUO: Queria perguntar sobre isso, porque é um trabalho incrível que diz respeito aos estudos sobre o pensamento radical negro que você fez em colaboração com Musa Michelle Mattiuzzi, e que não é apenas uma sessão de estudos, mas também uma sessão de desenhos, em que os desenhos são uma performance e uma sessão de estudos. Até onde entendi, os temas recorrentes são justiça e futuro. Você pode falar um pouco mais sobre essa colaboração com Musa e como esses projetos de desenho radical funcionam?

JM: Esse trabalho tem três dimensões. Uma é a sessão de estudos, que se torna uma base para a performance, e depois da performance temos um desenho, imenso. Nesse trabalho, nós basicamente nos juntamos por um tempo e estudamos uma série de textos. Fizemos algumas sessões. Na primeira, que foi sobretudo sobre justiça transformadora, lemos Denise Ferreira da Silva, Saidiya Hartman e Bob Kaufman, tentando imaginar, naquele momento, processos de justiça transformadora, redistribuição de violência e erupções de poesia anticolonial. Depois, quando estávamos na África do Sul, fizemos uma sessão no espaço coorganizado por Gabi Ngcobo, Nothing Gets Organized – NGO.[8] O subtítulo dessa segunda sessão era Spell to Become Invisible. Nesse trabalho, a gente afirma a opacidade e invisibilidade como mecanismos de proteção. Porque tanto eu quanto a Musa, embora de gerações diferentes, fomos inscritas por uma tradição de performance muito baseada no princípio da exposição – trabalhamos com nudez, fluidos corporais, processos traumáticos, com nossas feridas.

Todos esses processos foram levados a um limite que engendrou formas de problematização que se voltaram às nossas práticas. Ou seja, uma problematização da relação entre exposição e performance, da relação entre risco e performance, a relação entre efemeridade e performance, e o modo como estas nos interpelam diferencialmente. Acredito que a exposição, o risco e a efemeridade são elementos que se repetem na tradição da performance, mas também se repetem como brutalidade nas vidas negras e racializadas e nas vidas desobedientes de gênero racializadas.

Com isso, exposição, risco e efemeridade são elementos de nossa vida cotidiana. Juntas, começamos a articular o modo como a repetição desses elementos como brutalidade em nossa vida cotidiana nos convocava a desafiar a maneira como estávamos trabalhando com eles. Começamos a criar momentos performáticos em que, em vez de performar a exposição, ativamos a opacidade; em vez de performar o risco, operamos a chave da proteção; em vez de efemeridade, criamos matéria que é feita para durar, para negociar com as operações históricas do mundo da arte. Então, o trabalho tem a ver com esse momento. Temos o primeiro momento que é a sessão de estudos, já entendida como performance, em que lemos e escrevemos. Não há público, sempre o fazemos em um lugar reservado onde estudamos, escrevemos e entramos em estado da performance. Depois, temos um momento público, em que operamos sobre esse imenso papel branco onde nossa sessão de estudos foi registrada através de escritos e cálculos. Daí, levamos o tecido branco para o lugar em que faremos a performance, o público vem, e nós realizamos a performance rasurando o que escrevemos antes. Esse exercício não de apagar, mas de rasurar, desenhando por cima, reforça nossa relação com a opacidade como estratégia de proteção preservação. Depois, temos esse desenho abstrato imenso que guardamos conosco, e que é feito para ser mantido mesmo.

Trata-se de um trabalho que junta todos esses elementos: a ideia de opacidade e a ideia da proteção contra o extrativismo. Nos últimos anos, escrevi uma série de textos sobre os paradoxos do sucesso negro, que tem a ver com os modos de extração encenados no mundo da arte, em que artistas racializadas têm de oferecer a sua intimidade para o consumo institucional como condição de acesso. Quando rasuramos o pensamento sobre o que estudamos, estamos tentando trabalhar com a proteção desse conhecimento. Não estamos tentando escondê-lo, pois, é claro, esse conhecimento está no mundo, as pessoas devem estudá-lo. Tentamos criar uma espécie de plataforma opaca que guarda o conhecimento sob os rasgos e riscos do carvão, porque acreditamos nessa dimensão do segredo no sentido que falei. Na opacidade negra, há uma dimensão de segredo que segue sendo articulada pelas tradições radicais negras. Há um segredo radical negro sendo mantido, e esse trabalho é sobre isso.

HUO: Você tem muitas obras sobre extrativismo e também se posiciona sobre a extinção e a sobrevivência da crise ecológica, como em seu recente trabalho The Daughters of the Driest Rain.[9] Queria saber um pouco mais sobre a pesquisa por trás do trabalho The Daughters of the Driest Rain, porque também é um filme, o que nos leva a um aspecto que ainda não discutimos, que é o filme no seu trabalho.

JM: Esse trabalho, na verdade, é um duplo. Tem um banner, pintado com os pés, e um vídeo chamado O nascimento de Urana. Tudo começa com um texto que escrevi em 2017 chamado O nascimento de Urana, a partir de uma encomenda para falar sobre o futuro do gênero. Em vez de pensar apenas no futuro do gênero, pensei no futuro do gênero em atravessamento com o futuro do planeta Terra. Imaginei uma personagem que transiciona rumo à Terra, como forma de expandir a ideia de direito à transição que está presente nas experiências e narrativas políticas trans.

Ao fazer isso, tentei conectar essa luta com as lutas ligadas aos direitos da Terra face à brutal exploração colonial-capitalista. Falar sobre assuntos como a extinção é algo que tem a ver com ficção científica, que é uma das bases do meu trabalho nos últimos anos, mas tem a ver também com estar viva neste tempo, apesar deste tempo. Por isso, para pensar na extinção precisamos ser capazes de reconhecer sua dimensão fractal, isto é, as dimensões assimétricas desse processo. Quando pensamos na perpetuação dos genocídios negro e indígena no Brasil, por exemplo, temos de pensar na atualidade da extinção, ou da produção, da tentativa de produzir a extinção de formas singulares de existir, viver e morrer no planeta. Portanto, quando penso em extinção, assim como quando penso no apocalipse, sempre tento pensar nos aspectos assimétricos desses processos. Ao considerar os aspectos assimétricos, podemos enfrentá-los como questões do presente, como questões com as quais precisamos nos relacionar agora, com as quais precisamos nos engajar. Elas não estão localizadas em um lugar futurista, estão aqui! Não só porque o nível do mar está subindo cada vez mais, ou por causa do aquecimento global e de todos esses processos, como os incêndios do começo do ano, a pandemia e tudo o que está relacionado com a produção do apocalipse como horizonte de sociabilidade.

Está evidente que esses são os motivos pelos quais temos que falar sobre o assunto, mas acredito também que tanto o apocalipse quanto a extinção têm acontecido já faz algum tempo. Toda a história do Brasil, por exemplo, é a história de um projeto de extinção programada de muitas formas de existência; é a mesma coisa com a história de um apocalipse que é levado adiante todos os dias, o apocalipse colonial que ocorre agora mesmo, no momento em que vivemos, no momento em que as brasileiras vivem. Quando abordo questões orientadas para a ecologia, para a extinção, para a terra, para o planeta, para o planetário, sempre tento fazê-lo no cruzamento dessas outras questões.

 

HUO: Você tem uma prática interdisciplinar, com poesia, performance, instalação, que pode se dar em várias instituições, museus, em espaços para performances, pode se dar numa bienal, em recitais de poesia, em espaços públicos etc. Sempre me interessei por artistas que pensam nas próprias instituições, como Marcel Broodthaers, Marina Abramovic, que quer fazer uma instituição para performances de arte. Édouard Glissant queria construir um museu na Martinica, que seria como um arquipélago, não um continente, porque Glissant diz que os museus muito frequentemente emulam continentes homogeneizados, e que o problema dos museus é que nos levam à síntese, e que a síntese é perigosa, por tender à padronização. Ele diz que não precisamos de síntese, mas de uma rede de relações entre várias exposições, que permita também mudar o ponto de vista, abrindo outras perspectivas. Esse museu, ao contrário de todos os outros museus existentes, não ilustraria descobertas anteriormente estabelecidas, mas funcionaria como um laboratório ativo. Ele não quer uma recapitulação do que já existe de uma maneira óbvia, mas uma busca por algo que ainda não conhecemos. Não há uma instituição verdadeiramente interdisciplinar no mundo. Cedric Price e Joan Littlewood tentaram fazer o Fun Palace nos anos 1960; no começo do Pompidou, tentou-se de alguma maneira fazer isso. Eu me pergunto se, a partir do aspecto interdisciplinar do seu trabalho, você tem uma visão da sua própria instituição? Como seria? Não estou usando a palavra museu, porque talvez seja um antimuseu. Em seu último livro, Brutalisme, Achille Mbembe fala sobre o brutalismo e sobre a desumanização do mundo, e diz que precisamos trazer a vida de volta. Não precisamos de museus, precisamos de vida, precisamos voltar à vida, precisamos criar a vida. Então, não falo de um museu necessariamente, mas de uma instituição ou uma estrutura. Você tem uma ideia do que seria a sua instituição dos sonhos?

JM: Minha instituição dos sonhos teria que ser interdisciplinar, porque além de escrever, fazer performances e fazer um trabalho em arte, também me interesso bastante em criar situações de produção de conhecimento, como momentos pedagógicos. Eu diria que 30% a 40% da minha prática hoje é dedicada ao ensino, a workshops, e a organizar coisas dessa natureza. Realmente gosto da ideia de um laboratório. Eu, definitivamente, pensaria em uma instituição capaz de operar como um laboratório para o desconhecido, que esteja no limite das formas de expressão e no limite das formas de elaboração que temos à disposição. Mas também acredito que gostaria de criar uma instituição que soubesse como e quando morrer. Nesse ponto, muito me inspira a ideia de morte institucional articulada por Gabi Ngcobo, que para mim é interessante ao desafiar a pretensão da eternidade, da imortalidade que parece inerente à institucionalidade colonial. Certamente há algumas formas de institucionalização que eu gostaria de ver mortas. Por exemplo, a institucionalização do racismo que está presente como regra no DNA de inúmeras operações dessa ordem.

Quando penso na criação de uma instituição, penso na criação de uma instituição que permita a autodúvida, que permita a autocrítica, que não seja reativa à própria morte ou à própria transformação. Se eu fosse criar uma instituição, gostaria que fosse transicional e que entendesse esse aspecto, que entendesse a necessidade de morrer e acabar, ou de continuar de outra maneira, como memória, não como uma instituição, como uma apologia à estabilidade e à força, mas como o resíduo de um processo, como uma fragilidade resiliente. Se eu fosse criar uma instituição, isso seria um elemento central dela.

HUO: Isso é exatamente o que Cedric Price e Joan Littlewood fizeram nos anos 1960, quando criaram o Fun Palace, que permaneceu não realizado, mas tinha uma estrutura completamente interdisciplinar. Eles diziam que era necessário ter uma data de validade, queriam que durasse por 10 anos e depois terminasse. Você tem a mesma ideia, certo?

JM: Talvez.

HUO: Sempre se pede aos artistas que respondam a convites para livros, exposições, bienais, entre outros, mas muito raramente os escutamos falar sobre o que gostariam de fazer. Deveríamos escutar os artistas, porque talvez eles não queiram fazer uma exposição, talvez queiram fazer outra coisa. A melhor maneira de saber é perguntando aos artistas sobre seus projetos não realizados, aqueles que não puderam se realizar pelas camisas de força das estruturas existentes no mundo da arte, projetos que precisem de um tipo diferente de liberdade, de estrutura. Então, sempre escuto os artistas, é uma pergunta recorrente nessas conversas. Conhecemos muito dos projetos não realizados de arquitetos e muito pouco de projetos não realizados de artistas. Queria que você me contasse sobre um ou dois dos seus projetos não realizados, que talvez sejam grandes demais para serem realizados, ou muito pequenos, muito interdisciplinares para acontecer em uma instituição, talvez projetos locais que foram esquecidos e, claro, também tem a censura. Também tem os projetos que foram alvo de autocensura, que o artista não ousou fazer. Há toda uma abrangência entre o que não foi realizado.

JM: Vou começar com um projeto em que um dos elementos não foi realizado, ainda que eu tenha tido a chance de começá-lo. Trata-se de um projeto chamado Laboratório de ficção visionária. Ainda existe, e eu tenho uma ideia, então talvez seja realizado, talvez eu sinta que foi realizado em algum momento. Tentei fazer um projeto no qual convidei ativistas do contexto madrileno para estudar ficção visionária e estudar formas de conectar ficção visionária a práticas de ativistas. Tive a chance de fazer isso, e percebi que podia dar algumas bolsas de estudo e unir esse grupo, mas também senti que tinham dois aspectos que não permitiram que esse projeto se realizasse em potência máxima. Um deles foi a pressão institucional para a criação de produtos. A pressão por resultados mata o processo e, de certa forma, inviabiliza a realização de um projeto que precisa acomodar a indefinição, o sonho, enfim, aquilo que não cabe em regimes produtivistas. A outra razão foi o assalto da vida das pessoas com as quais eu me conectei, que juntei nesse grupo, pela violência institucional do Estado espanhol – onde estávamos baseadas no momento. Um dos nossos colaboradores teve seu direito de ficar no território ameaçado por processos institucionais xenofóbicos.

Então, em vez de focar no estudo da ficção visionária, começamos a focar em como seguir nossa vida e em como proteger uns aos outros naquele momento. Para mim, tem uma potência e uma beleza nisso, e ainda vejo esse projeto como algo por realizar, porque acredito que é necessário juntá-las novamente e criar as condições apropriadas para que esse trabalho seja feito. O segundo projeto é bastante megalomaníaco da minha parte, acho que é por isso que segue não realizado e que talvez nunca venha a ser um projeto totalmente realizado. Quero construir um exoesqueleto, quero trabalhar nessa ideia de sustentação. Eu tenho um corpo muito pesado e penso sempre na sua mobilidade. Sinto que esse projeto é uma alucinação, não sei se vou ser capaz de realizar, mas é algo sobre o que tenho pensado e sonhado bastante a respeito. É uma tecnologia que já existe, os militares têm, e há artistas que já trabalharam com coisas similares, mas ao mesmo tempo que quero e estudo como fazer, penso que é impossível.

HUO: Hélio Oiticica criou a expressão “Da adversidade vivemos!”, em um momento de turbulência política. Começamos a nossa conversa falando sobre o confinamento. Como você vê a cena artística no Brasil neste ano caótico de 2020? Há uma enorme crise política, uma crise sanitária. Você pode falar um pouco sobre como vê a situação no Brasil e como vê a cena artística no país? Quem são os artistas, em termos de resistência, de quem você se sente mais próxima? Você é parte de algum grupo? Quem são seus companheiros?

JM: Eu deixei o Brasil em 2017, mas, ainda assim, pude seguir visitando muitas vezes. Viajei diversas vezes ao Brasil desde que me mudei. É um lugar importante para mim, é claro, cresci no Brasil e tenho muitos amores lá que são importantes para mim. O momento é tenso, mas não é de agora. Entretanto, temos desafiado muito a maneira como o mundo das artes é organizado no Brasil, com questionamentos políticos quanto à maneira como as supremacias raciais, de classe e de gênero organizam o mundo das artes lá. Temos enfrentado essas ideias relacionadas à colonialidade. Creio que há muitas pessoas que, nos últimos anos, estão tentando mudar as coisas no Brasil, no nível das instituições, nos aspectos práticos do mundo das artes. Estamos no meio desse processo, estamos longe de efetivamente recriar a cena artística brasileira, mas no caminho para esse lugar. Também enfrentamos uma enorme crise política agora que, conectada com a pandemia e toda essa situação, acelera processos apocalípticos de brutalização e precarização da arte de artistas racializadas e artistas desobedientes de gênero no Brasil. Definitivamente é um momento duro, e uma das coisas que eu tenho medo é que, face ao que estamos lidando, os discursos radicais que estavam ganhando espaço no mundo da arte retrocedam. Se considerarmos, por exemplo, os processos recentes de censura, a maioria dos casos vividos no último ano foram de ordem institucional. Censura não do Estado, mas das instituições culturais elas mesmas, que decidiram não mostrar certas coisas para preservar suas imagens.

Tenho receio desse tipo de prática de edição institucional como uma forma de censura. Também tenho receio de que o mundo da arte comece a retroceder em certas coisas que já tínhamos avançado, como a relativa abertura a linguagens radicais antirracistas, desobedientes de gênero e indígenas. Creio que é um momento delicado no qual estamos vendo surgir incríveis artistas como a Castiel Vitorino, uma jovem artista travesti brasileira, ou Denilson Baniwa, que tem também um trabalho superimportante e com quem tive o prazer de expor na última Bienal de Sydney.[10] E tantos outros artistas que estão desafiando não apenas a noção supremacista branca de que não podemos ocupar esses espaços, mas também desafiando aquilo que é esperado de nós uma vez que os ocupamos. Essa é uma questão muito importante para mim. Também é como entendo meu trabalho com relação ao Brasil, estou tentando fazer algo diferente do que se espera de mim. Por exemplo, aquilo que falei sobre exposição, visibilidade e risco, que são elementos frequentemente impostos a artistas racializados dissidentes no Brasil. Temos sempre que abordar os temas que são particulares às nossas vidas, temos sempre que abordar o trauma como um elemento central de nossa prática. Também estamos em um momento no qual podemos, e precisamos, escapar dessa determinação e deixar nossa imaginação fluir em direção ao desconhecido e além do que se espera de nós. Mesmo com tudo que está acontecendo no Brasil hoje, definitivamente temos pessoas trabalhando dessa maneira, trabalhando para desmontar o que se espera da gente. Há um elemento que para mim é fundamental mencionar, acredito que é importante para a gente agora desafiar a ideia do que é o Brasil.

A ideia da brasilidade foi construída sobre bases muito problemáticas, todo o processo de antropofagia, todo o modelo de tradição que influencia as nossas práticas contemporâneas, enraizou uma ideia de brasilidade na qual o Brasil significa miscigenação, significa o carnaval, significa esse processo de amalgamação. Precisamos desafiar isso, evidenciando como tais ideias estão enraizadas em violência, brutalidade e nos genocídios negro e indígena. Ao fazer isso, talvez possamos liberar as formas de expressão e as formas de articulação que foram escondidas – por soterramento ou por apropriação – ao longo desse processo. É muito importante para nós, artistas dissidentes de alguma forma inscritas pela brasilidade, enfrentarmos essa noção e quebrá-la conceitualmente, criticamente e poeticamente. Desmontar a ficção do Brasil, permitindo que todas essas incríveis ficções de outras formas de existência e de expressão que habitam aquele território escapem do cárcere da brasilidade e dos clichês do que é ser brasileiro. Precisamos ultrapassar essa ficção, eu realmente acredito que estamos em um momento no qual isso está se tornando cada vez mais evidente para nós. ///

 

Jota Mombaça nasceu em Natal, em 1991, e vive e trabalha entre Fortaleza, Lisboa e Berlim. Em 2020 concluiu uma residência artística na prestigiosa Pernod Ricard Fellowship, em Paris e realizou o filme O que não tem espaço está em todo lugar, a convite do Instituto Moreira Salles. Participou da 34ª Bienal de São Paulo 2020, da Bienal de Berlim, em 2017-2018, e da Bienal de São Paulo, em 2016.

Hans Ulrich Obrist é curador e historiador da arte. Nasceu em Zurique, na Suíça, em 1968.  Foi curador do Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris e atualmente é diretor artístico da Serpentine Gallery, em Londres. Organizou mais de cem mostras internacionais, como Utopia Station, na 50ª Bienal de Veneza (2003), e Cities on the Move (1999), uma exposição multidisciplinar e itinerante que teve origem em Bangkok, na Tailândia.

 

[1] Mombaça, Jota. Can you sound like two thousand?. The Contemporary Journal 3 (abril, 2020). Disponível em: https://thecontemporaryjournal.org/issues/sonic-continuum/can-you-sound-like-two-thousands.

[2] Anton Wilhelm Amo (Gana, 1703-1759) foi um filósofo de Axim, atualmente Gana. Trazido para a Alemanha pela Companhia Holandesa das Índias Ocidentais em 1707, quando criança, e dado de presente aos duques Augusto Guilherme e Ludwig Rudolf von Wolfenbüttel, ele foi tratado como um membro da família de Antônio Ulrich, duque de Brunswick-Wolfenbüttel, tornou-se filósofo e um professor respeitado nas Universidades de Halle an der Saale e de Jena, na Alemanha. Foi o primeiro africano subsaariano conhecido a frequentar uma universidade europeia. Hans Ulrich Obrist

[3] Aguiar, Fred d’. Feeding the Ghost. Londres: Chatto & Windus, 1997.

[4] A ferida colonial ainda dói/The Colonial Wound Still Hurts, videoinstalações, 2015-2017.

[5] A gente combinamos de não morrer/Us Agreed Not To Die, performance, 2018-continua.

[6] “Exploring the Body as Colonial Occupation”, C&, 10 mar., 2018. Disponível em: https://www.contemporaryand.com/magazines/exploring-the-body-as-colonialoccupation/

[7] 2021 é um trabalho em processo criado em coautoria por Jota Mombaça e Musa Michelle Mattiuzi. É uma sessão de estudos, seguida de performance, que resulta em desenho.

[8] 2021: Spell to Become Invisible, performance, NGO – Nothing Gets Organized, Johanesburgo, 2019.

[9] The Daughters of the Driest Rain, instalação, 22a Bienal de Sydney, 2020.

[10] Jota Mombaça participou da Bienal de Sydney em 2020 com a obra The Daughter of the Driest Rain.

 

 

 

 

 

 

Hans Ulrich Obrist: Entrevistas brasileiras vol.2
Hans Ulrich Obrist
432 páginas
Editora Cobogó

 

 

Tags: antirracismo, arte contemporânea, Pandemia, performance