A esta altura, a lenda já é bem conhecida: em 1959, o jovem e desconhecido Sergio Larrain torna-se membro da agência Magnum, ungido por ninguém menos que Henri Cartier-Bresson. Este terá visto no jovem chileno um sucessor ou, senão, uma alma irmã. Uma fotografia de 1956, As filhas do pescador, realizada numa aldeia à beira-mar no litoral chileno, parece explicar por quê: duas meninas, razoavelmente maltrapilhas – uma delas exibe um rasgo na blusa –, mas nem aí para o fato, brincam de cabeça para baixo, penduradas em traves que, supõe-se, estão lá para secar redes de pesca, como a que está à direita. A menina da esquerda prende-se à trave superior com a ponta dos pés; suas pernas estendidas desenham uma linha perfeitamente paralela ao poste vertical que sustenta a estrutura de madeira. A outra menina, mais temerária, mais acrobática, equilibra-se com a cintura, desenhando com o corpo um arco, que se adivinha graças às pontas dos pés, discerníveis à contraluz. À esquerda, uma terceira criança, da qual só se vê o vulto, contempla a cena, fazendo contraponto à rede estendida do outro lado da foto, ao mesmo tempo que funciona como um duplo, em cena, do fotógrafo que registra o todo.

Capturadas nesse momento efêmero, as tais filhas do pescador se tornam protagonistas, sem saber, daquele “instante decisivo” que, para Cartier-Bresson, estava no coração da grande fotografia. Mas não se tratava apenas, para o mestre francês, de estar em perpétuo estado de alerta: era preciso ser capaz de, num átimo, organizar tudo numa conformação geométrica perfeita. Na foto do jovem chileno, esse desenho abstrato encontra seu correlato concreto no varal de madeira, que contracena com a linha do horizonte, com as pernas da menina à esquerda e com o lado da rede de pesca que cai a pique. Essa grade feita de verticais e horizontais é temperada pelo arco insinuado pelo braço esquerdo da mesma menina e pelo outro lado da rede de pesca, que desce (ou sobe, tanto faz) em ângulo próximo a 45^o. Tudo está no enquadramento, parece dizer Larrain, que anos depois cunharia sua própria fórmula lapidar: fotografar é sair pelo mundo com um “retângulo na mão”.

Mas talvez haja mais coisa em As filhas do pescador. Há, por exemplo, a linha do horizonte, fora de prumo, deixada assim, sem correção posterior, do mesmo modo que as muitas fotografias de Chiloé dessa época. Há também o primeiro plano de areia, fora de foco, que faz pensar no fotógrafo sentado no mesmo nível da menina à extrema esquerda, menos à caça que à disposição – em contraste com os rodopios de Cartier-Bresson ao redor de seus temas. Há, finalmente, nessa e noutras fotografias da época, um começo de resistência ao veio narrativo que organizava o ensaio fotojornalístico de então – e que sugere, aliás, um paralelo com o Robert Frank de Os americanos, publicado dois anos mais tarde, em 1958. Em vez de perseguir a pauta mais canônica – documentar a vida dos pescadores, à maneira, por exemplo, do brilhante ensaio de Marcel Gautherot na vila cearense de Aquiraz, na década anterior –, Larrain se põe à mercê de um espetáculo gracioso e gratuito.

Graça e gratuidade – impossível não pensar em outra fórmula cunhada por Larrain, para quem a fotografia nasce de um “estado de graça”. No caso, a graça está nos dois lados da objetiva: no olhar do fotógrafo, que a recebe, como no corpo das meninas, que a encarnam. Submetidas à gravidade, ao peso, elas contribuem, em sua queda controlada, para a composição geométrica do todo; surpreendidas em estado êfemero de levitação, elas anulam por um instante – decisivo, mas em outro sentido – toda gravidade e todo peso, tornando quase invisível a estrutura abstrata e concreta que as sustenta. São como putti, os anjinhos esvoaçantes da pintura italiana, só que dispensadas de enquadrar uma cena ou personagem qualquer, entregues por inteiro a seu adejar alegre, à gratuidade risonha de seus gestos.

De fato, As filhas do pescador dizem muita coisa: o entusiasmo de Cartier-Bresson, a ascensão meteórica de Larrain, mas também as reticências deste quanto à carreira de fotojornalista e ao destino da imagem no âmbito da imprensa massificada. A foto sugere que, para esse fotógrafo, a visão e a aparição talvez contassem mais que a imagem impressa, materializada. E, por essa via, o curso da vida de Larrain ameaça ganhar uma coerência que o lugar-comum da carreira brilhante, mas precocemente interrompida, não saberia exprimir: interromper, abdicar, renunciar, recolher-se, talvez tenham sido outras tantas maneiras de preservar a visão para a graça e a glória de que o mundo, aqui e ali, é capaz.///

 

Leia texto do curador e crítico de arte Jorge Schwartz sobre a fotografia Ilha de Chiloé, de Sergio Larrain

Mais informações sobre a exposição Sergio Larrain: um retângulo na mão

O retângulo na mão está à venda na loja online do IMS.

 

Samuel Titan Jr. é professor de literatura comparada na USP e coordenador executivo do IMS.

 

 

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