A fotografia é um tipo novo de imagem. Seu advento representou a possibilidade de se produzir uma imagem por meio de uma máquina. É claro que a utilização de aparelhos para reproduzir as aparências visíveis já era praticada por pintores e desenhistas desde o Renascimento. Mas com a fotografia é a própria mão que se retira do processo de formação da imagem, o traço já não é mais o resultado de uma subjetividade, é fenômeno físico-químico, resultante de uma reação. Quem marca a superfície da imagem é a luz refletida pelos objetos em cena. Existe na fotografia uma objetividade inerente.

A década de 1980 foi marcada pelo surgimento de três obras chave para a teoria da fotografia. Em A Câmara clara, de 1980, Roland Barthes (1915-1980) desvela o poder da fotografia como “traço do real”, vestígio material de algo que passou, testemunho paradoxal, a própria presença na ausência. Vilém Flusser (1920-1991), em Filosofia da caixa preta, cuja primeira edição é de 1983, toma a fotografia como modelo para compreender uma sociedade na qual os aparelhos se tornam onipresentes. Paul Virilio (1931), em A Máquina de visão, ensaio publicado em 1988, ressalta o poder de prótese da fotografia e a paulatina ocupação do campo da visualidade pelas máquinas que engendram protocolos baseados no controle dos corpos e no cerceamento da imaginação. Esse contexto crítico se viu reformulado de maneira aterradora na obra de Harun Farocki (1944-2014).

Sua trajetória é marcada pela desterritorialização. Harun Farocki nasceu em 1944, em plena Segunda Guerra Mundial. Seus pais, um indiano e uma alemã, tiveram de mudar às pressas de Berlim porque a cidade estava sendo bombardeada. Farocki foi nascer em Neutitschein, na atual República Checa, onde a família, em fuga, se abrigou por alguns dias. Em 1947, a família se mudou para a Índia e, após sucessivas mudanças, se instalou dois anos depois na Indonésia. Retornaram em 1953 à Alemanha, onde Farocki iria seguir os estudos de cinema. Seu nome de nascença, Harun El Usman Faroqhi, foi simplificado para evitar confusões na grafia. Em suas notas autobiográficas, ele não esconde o sentimento de desenraizamento.

Harun Farocki se filia ao que chama de “cinema de autor”. Ele observa que a expressão surgiu no início da década de 1960 e logo desapareceria do horizonte. Foi o momento em que se tornou possível a sincronização na captura de imagem e som. Para Farocki, a sincronia entre imagem e som aprisiona de vez as imagens à fala. Em seus filmes, ele vai se dedicar a uma dissociação entre o plano da fala e o plano da imagem, transformados em pólos dialéticos. Tal procedimento é tomado de forma crítica, assumindo a fala como local de construção de uma formulação conceitual que permite desvendar as imagens exibidas. Palavra e imagem são colocadas em contraposição, construindo uma relação dialética que permite compreender em profundidade os procedimentos de criação imagética. Um “outro tipo de empatia” se estabelece com o espectador. Georges Didi-Huberman encontrou uma definição pungente para a tarefa assumida por Farocki, vendo nela o reflexo de suas próprias buscas: “Harun Farocki reformula incansavelmente a mesma pergunta terrível (a mesma pergunta que, me atreveria a dizer, tem estimulado meu trabalho desde ‘sempre’, e que, em todos os casos, é a que me dá a sensação de uma verdadeira identificação cada vez que me enfrento com uma das montagens de Farocki. A pergunta é a seguinte: por que, de que maneira e como a produção de imagens participa na destruição dos seres humanos?”).

Farocki assume como cerne de seu trabalho a dialética produção / destruição. A chave de seu pensamento está na compreensão e no desvelamento da contradição fundamental do modo de produção capitalista, no qual o desenvolvimento da produção participa da destruição em massa de seres humanos e seu assujeitamento, sua subjugação. “Existe uma correspondência obrigatória entre as técnicas de produção e de destruição, entre a produção de bens e a guerra. Para essa perspectiva evolutiva, a guerra é um campo de atividades como qualquer outro, como quando se compara, por exemplo, a economia agrícola com a industrial”. Lembremos da formulação de Walter Benjamin acerca do anjo da modernidade. Quando o sopro do Progresso o empurra em direção ao futuro, deixa atrás de si uma montanha de destroços. Ao tornar-se um fim em si mesmo, o Progresso é a causa da fatalidade destruidora. E o século 20 é o grande testemunho disso. Em suas buscas por arquivos, recolhendo material para retrabalhar por meio da montagem, Farocki tem como norte o presente, a história faz sentido porque sentimos nela o peso do presente, a permanência. Ao resgatar imagens de Auschwitz tomadas pela Força Aérea Americana em 1944, ao desnudar a estrutura industrial construída em torno do trabalho forçado, quer evidenciar como tudo aquilo permanece, quer trazer à memória e fazer arder, como “fogo inextinguível”. Encontramos eco na obra que Farocki realiza sobre as prisões nos Estados Unidos, tratadas como campos de concentração nos quais o controle sobre o corpo se faz por meio de uma série de dispositivos de vigilância baseados na imagem, que permitem dispor do corpo sem passar por um contato físico.

Farocki faz um inventário do século 20 como o século da destruição reiterada por meio da revolução permanente dos meios de produção. Ele não se cansa de denunciar a guerra como resultado direto da crescente autonomização do pensamento e da produção. No campo das imagens, essa autonomização se realiza por meio das “máquinas de visão”, máquinas que passam a prescindir dos seres humanos nas atividades que realizam a partir de imagens coletadas e processadas internamente. A industrialização dos procedimentos, a substituição da atividade artesanal pela produção em massa, está intimamente ligada aos campos de concentração, são fenômenos que permitem que se coloque em movimento uma forma brutal e ao mesmo tempo racional de administração do trabalho e de submissão do trabalhador. Farocki expõe a estreita ligação entre capitalismo e fascismo, por meio da indústria da guerra permanente. Para ele, assumir-se autor significa fazer frente à automatização do pensamento, guiada pelo império do trabalho abstrato. Sua crítica está enraizada no materialismo dialético. Ele sabe que é preciso colocar em evidência a dupla e contraditória natureza do progresso técnico no modo de produção capitalista, abrindo novas potencialidades, porém utilizado como ferramenta de poder e de subjugação. Seu movimento criativo envolve uma utilização consciente dos recursos técnicos e tecnológicos, colocando-os sob o domínio de um discernimento crítico. No texto de 1993 em que discorre sobre o surgimento da expressão “cinema de autor”, Farocki contrapõe a atitude autoral àqueles que fazem uso das novas tecnologias como um fim em si. “A denominação ‘cinema de autor’ me cativou, e depois disso observo o avanço das técnicas de produção. Descrevi aqui, de maneira muito breve, um avanço muito importante que me exclui e me aparta. Meu único meio de defesa é fazer filmes sobre esse tema. Faço filmes sobre a industrialização do pensamento”.

A leitura dos escritos de Vilém Flusser, ao longo da década de 1980, marcou profundamente a produção de Farocki. Em Filosofia da caixa preta, Flusser entende a fotografia como um ponto de partida para uma nova condição, pois trata-se do primeiro tipo de imagem técnica, produzida por um aparelho, seguindo as normas de um programa. O aparelho funciona com botões, que permitem um input e geram um output. Flusser diferencia o “funcionário” do “fotógrafo”. Enquanto o funcionário opera segundo as normas pré-estabelecidas no programa, o fotógrafo penetra no interior do aparelho e o transforma por dentro. Vemos que a ênfase da análise de Flusser não está nas imagens, mas nos aparelhos que produzem tais imagens. A automatização do mundo passa pela utilização crescente de tais aparelhos, que se tornam onipresentes. Nossa apreensão do mundo se torna cada vez mais mediada por imagens que substituem a experiência sensível direta, imagens geradas por aparelhos programados e que nos programam, imagens que passam até mesmo a prescindir dos seres humanos e são utilizadas para controlá-los.

Paul Virilio faz um percurso muito parecido ao de Flusser, no ensaio “A Máquina de visão”, publicado em 1988, mesmo ano em que Farocki realiza seu filme Imagens do mundo e inscrições da guerra. Virilio demonstra como o surgimento da fotografia, a primeira das “máquinas de visão”, representa uma progressiva amnésia topográfica. A fotografia, como prótese da memória visual, substituiu progressivamente o papel das imagens mentais. “No momento em que pretendíamos nos armar de meios de ver mais e melhor o não-visto do universo, estávamos a ponto de perder o tênue poder que havíamos de imaginá-lo”, diz Virilio. Trazer o distante para perto, acelerar as formas de representação e retransmissão, a obsessiva busca pelo “tempo real”. Virilio também faz uma ligação direta entre as máquinas de visão e a guerra. Todo um arsenal de novas tecnologias nasceu baseado em como ver mais e melhor para gerar com isso uma superioridade militar. Os drones prescindem da presença humana, assim como os mísseis teleguiados. Podemos manejá-los à distância. As câmeras de vigilância, os processos de detecção pela íris. Com a internet, levamos a câmera de vigilância para o interior de nossos próprios lares. Alimentamos constantemente a rede com novas imagens, em uma atividade premeditada. A mobilização do olhar mecânico tem como contrapartida a imobilidade do espectador, sua passividade, o consumo acrítico de seus conteúdos. No campo da arte, a guerra foi não raro estetizada e exaltada, como espetáculo em que as máquinas tomam o lugar dos homens e implicam na sua destruição massiva.

Virilio demonstra como a imagem pública substitui o espaço público e como as imagens se tornam independentes de qualquer olhar humano. Farocki observou tal clarividência em Virilio, escrevendo três anos antes da Guerra do Golfo, na qual proliferaram imagens tomadas de aeronaves, com uma mira no centro, as câmeras colocadas nas pontas de mísseis e as imagens infravermelhas noturnas, que reduzem as mortes a uma espécie de videogame. Farocki chama tais câmeras de “subjetivas fantasmáticas”, pois não correspondem a nenhum ponto de vista humano. “A cegueira está bem no cerne do dispositivo da próxima ‘máquina de visão’, a produção de uma visão sem olhar não sendo ela mesma mais que a reprodução de uma intensa cegueira, cegueira que se tornaria uma nova e última forma de industrialização: a industrialização do não-olhar”, comenta Virilio.

Tanto Flusser como Virilio tomaram a fotografia como modelo de imagem automatizada, apontando para muito além, para o universo das imagens de maneira mais ampla, o que permite enxergar mais continuidades do que rupturas na passagem ao digital, com o surgimento das imagens de síntese. É assim que Farocki incorpora a fotografia em sua montagem, como mais um elemento e ao mesmo tempo como um elemento fundante. Ele se interessa especialmente por um tipo de imagem que chama de “imagem operativa”, cuja finalidade não está ligada ao entretenimento ou à informação. Tais imagens existem no contexto de uma operação, servem para balizar a performance de um dispositivo, são incorporadas a uma linha de produção e são úteis dentro de procedimentos produtivos. Nesse tipo de imagem, os princípios da imagem técnica e da imagem de síntese se fundem e se confundem. São imagens diagramáticas, ou “imagens-diagrama”, na definição de Raymond Bellour.

Tais questões emergem, com particular intensidade, no filme Imagens do mundo e inscrições da guerra, em que Farocki atinge a melhor forma de seu estilo de montagem reflexiva, demonstrando completo domínio do ritmo e das misturas de imagens de naturezas distintas. O trabalho intelectual desenvolvido pela montagem atinge densidade comparável à de uma reflexão filosófica. Farocki procede uma forma de releitura do livro A Dialética do esclarecimento, de Theodor Adorno e Max Horkheimer, obra publicada originalmente em 1944, que marcou a crítica à ideologia do progresso e às raízes comuns do nazismo e do estalinismo, ambos sustentados sobre a idolatria do trabalho abstrato. O argumento central das duas obras é o mesmo: o progresso da Razão, que produz revoluções permanentes nos modos de produção, proporcionando um constante desenvolvimento tecnológico, também nos conduz inevitavelmente a catástrofes de toda ordem: sociais, geopolíticas, ecológicas. O mundo moderno vive à beira do abismo, sob a ameaça de armas de destruição em massa, em um estado constante de guerra por recursos naturais e energéticos. É a modernidade que engendrou as duas guerras mundiais e os inúmeros conflitos que se sucederam ao longo do mais sangrento século da história da humanidade. A dialética construção / destruição permeia o filme, por meio do tratamento da palavra Aufklärung, que tem uma série de significados em alemão. A associação de múltiplas camadas e contextos em uma tessitura complexa torna vão o exercício de tentar uma análise descritiva do filme.

A questão que permeia todo o filme volta-se para a utilização da guerra como principal propulsor do Progresso, como principal indutor do surgimento de novas tecnologias que estão, por isso mesmo, ligadas desde seu nascimento a um impulso destrutivo. Uma vez mais, é de Bertolt Brecht que Farocki empresta a fórmula que conduz o processo de montagem: “a guerra sempre encontra uma saída”, como registrado em um texto de 2002: “Uma montagem deve unir com forças invisíveis os componentes que, de outra forma, se dispersariam. A tecnologia de guerra segue sendo a precursora das tecnologias não bélicas, como no caso do radar, das ondas ultracurtas, do computador, do som estéreo, do avião? Se for assim, devem continuar existindo guerras para que haja avanços tecnológicos ou as guerras simuladas em laboratório são suficientes? É possível que a guerra se subordine a outros interesses? Não será, como dizia Brecht, que a guerra sempre encontra uma saída?”.

Imagens do mundo e inscrições da guerra conecta a matriz de pensamento marxista à reflexão realizada por Barthes, Flusser e Virilio acerca da imagem fotográfica na década de 1980. Farocki posiciona a fotografia como matriz de todas as demais formas de imagens técnicas. O surgimento da imagem fotográfica representou uma revolução para o universo das imagens comparável ao surgimento da imprensa no universo da linguagem. Tanto por seu aspecto mecânico, como prótese da memória que permite ver mais e melhor, que permite registrar traços físicos de objetos palpáveis, como por seu aspecto reprodutível, a fotografia representa um novo tipo de imagem. A fotografia é uma imagem produzida por um aparelho. Os aparelhos se tornaram cada vez mais complexos e interligados. Eles operam segundo um programa lógico que exclui a subjetividade humana, embora sejam dela resultantes. Os seres humanos, quando transformados em meros operadores, passam a viver em função dos aparelhos. Nossa relação com o mundo se reveste de uma nuvem cada vez mais espessa de imagens geradas por aparelhos que substituem a experiência sensível por uma experiência mediada. Tanto Flusser como Virilio tomam a fotografia como modelo, mas apontam para além dela, entendendo as imagens de síntese eletrônicas e digitais como desdobramentos que fazem parte de uma mesma matriz.

O gesto operado por Farocki está descrito por Flusser num conjunto de ensaios e conferências no qual ousou pensar em um mundo “para além das máquinas”. É o gesto de quem utiliza o vídeo como forma de pensamento. “Tornou-se evidente que os problemas que se descortinam diante de nós exigem que neles pensemos com o auxílio de gestos mais refinados, exatos e ricos que o alfabeto. É necessário pensar em vídeo, em modelos analógicos, em códigos multidimensionais”, anota Flusser . Pensar para além das máquinas significa fazer uso pleno das potencialidades oferecidas por elas para forjar formas emancipadoras de socialização. A reflexão crítica é sempre propositiva. Para tentar atuar e agir transformando a realidade, objetivo de toda práxis, é preciso reverter os processos e instaurar novas lógicas. É preciso lutar contra o que Flusser chama de “triunfo do método”, caracterizado por aquilo que Farocki denomina “industrialização do pensamento”. “A revolução industrial resultou muito rapidamente em uma aglomeração de máquinas que estão sincronizadas e interconectadas em retroações complexas, em ‘dispositivos’; assim, o dispositivo mostra que é preciso rapidamente repensar a máquina”, declara Flusser, em plena consonância com a proposta estética de Farocki. ///

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A exposição Harun Farocki: Quem é responsável? está em cartaz no IMS Paulista. Mais informações aqui.

 

Érico Elias é jornalista, fotógrafo e curador. É mestre e doutor em Artes Visuais pela Unicamp. Atua como editor convidado da revista Fotografe Melhor e como diretor artístico do festival Paraty em Foco.

 

Tags: cinema, guerra, Teoria da Imagem, vídeo