Seria possível para uma pessoa comum fotografar os xapiripë, termo que costumamos traduzir por “espíritos”, mas que designam, mais propriamente, como dizia Eduardo Viveiros de Castro, uma multiplicidade infinitesimal de humanoides existentes desde os tempos antigos? Seria possível registrar a materialidade de cantos que serpenteiam pelo espaço e que não se reduzem apenas à audição? Seria possível, ainda, capturar uma determinada fusão de corpos ou, antes, a produção de uma espécie de limite corporal que ultrapassa aquele do indivíduo, tornado irrelevante pela comunhão da festa? Como imaginar a possibilidade de captura do esfacelamento do indivíduo vivente, cujo ex-corpo termina por jazer semimorto no chão para dar lugar a outros contornos constituídos pela experiência luminosa de que se constituem os xapiripë?

Retratos, máscaras, coletivos, povos, sociedades, paisagens, adornos, objetos: são essas as categorias abundantes no repertório tradicional da fotografia de povos indígenas no Brasil. São elas que, mais propriamente, constituem a narrativa privilegiada de tal história e a formação do olhar fotográfico dirigido aos “outros”. Claudia Andujar consegue, como poucos, transformar de maneira decisiva essa tradição, fazendo de sua obra uma linha de fuga com relação ao distanciamento científico e estético da fotografia brasileira dedicada aos povos indígenas. Suas imagens colocam o desafio de pensar e de registrar o que constitui efetivamente o visível para sociedades tão radicalmente distintas da nossa e independentes, portanto, de uma história da imagem fotográfica marcada por esquemas narrativos e classificatórios preconcebidos.

Como, então, lidar com a impossibilidade de registrar ou de visualizar o invisível a partir da posição de uma pessoa comum, ainda mais por se tratar de uma mulher estrangeira, de uma pessoa não xamã? Sabemos que apenas a morte ritual e provisória do corpo-pele dos viventes, através da ingestão massiva do psicoativo yãkoana, é que produz a experiência de contato com as multiplicidades infinitesimais dos xapiripë. Em seus relatos de iniciação, o xamã e ativista Davi Kopenawa (parceiro de Andujar em sua luta pelos Yanomami) mostra como este olhar comum é incapaz de enxergar o que, a partir de sua morte, se revela como uma espécie de hiper-experiência da visão, marcada pelo ofuscamento completo que, apenas aos poucos, dá espaço à percepção da fulguração magnífica e infinita de que se constituem os espíritos. Kopenawa é categórico: nossos olhos (e especialmente os dos brancos) são olhos de fantasmas; olhos de quem não sonha e é como um “machado jogado no chão”. Caberia completar: olhos que veem e fotografam apenas classes, categorias, etnias, identidades, objetos e números.

Claudia Andujar, a rigor, não fotografou os xapiripë. Certa vez, um xamã marubo já falecido, Lauro Brasil, me disse que poderia fotografar os yovevo (análogos aos xapiri dos Yanomami) se eu lhe emprestasse a minha câmera digital. Dispondo-a em seu plexo solar, ele faria com que seu duplo a levasse consigo para, então, registrar os espíritos. Em seguida, traria de volta o equipamento para que eu pudesse ver o resultado. Não cheguei a ter a oportunidade de emprestar a máquina e o xamã faleceria logo em seguida a esse episódio.

Até onde sei, entretanto, tampouco com Andujar aconteceu algo similar. Ao invés de emprestar sua câmera para algum xamã ir ter junto aos espíritos, ela adequou o equipamento para as condições de luminosidade da floresta, criou filtros inéditos, transformou a sua técnica para que fosse possível registrar algo insólito. Seria equivocado e tentador, entretanto, dizer que suas fotografias registram efetivamente os espíritos. Ou, ainda, que todas as sequências de imagens marcadas pelos feixes luminosos que atravessam a cobertura de palha das casas são fotografias de suas referências fulgurantes hiper-humanas.

O que realmente surpreende em tais imagens é que Andujar tenha sido capaz de atravessar as cenas prosaicas do mundo cotidiano para produzir a partir delas (e não a despeito delas) uma espécie de tradução visual de um mundo outro e, sobretudo, da capacidade que os Yanomami possuem de estabelecer vínculos entre este mundo outro e sua referência cotidiana. O menino luminoso, afinal, é apenas um menino comum, mas que foi capturado de tal modo que sua imagem se tornou análoga àquela de outras referências do cosmos. As malocas são casas normais, das quais faltam pedaços de suas estruturas, em que sentimos o cheiro da caça e dos cachorros (detestados pelos espíritos), aonde pessoas cozinham em panelas de metal. A incidência da luz, entretanto, termina por produzir, por sua extrema beleza, uma imagem análoga àquela da dimensão dos xapiri, que jamais veríamos com estes olhos despertos. A ideia do belo não é aqui despropositada, pois é justamente disto que se constituem os espíritos, ou seja, de uma beleza impalpável e incomensurável para nossos sentidos desgastados.

Parece, assim, que as fotografias traduzem a experiência hiper-luminosa dos xapiri, da qual Andujar tomou conhecimento ao longo de seu extenso convívio com os Yanomami. E essa tradução termina, assim, por produzir imagens que escapam do repertório restrito da tradição fotográfica ocidental e seu viés colonialista. Desta forma, parte fundamental do trabalho de Andujar não se dedica a representar o cotidiano ou a religião dos Yanomami. Não se trata de registrar a sua cultura, muito embora essa tenha sido a intenção da fotógrafa em seus projetos de pesquisa desenvolvidos ao longo anos 1970. Para além de suas próprias justificativas, estamos distantes de tal operação clássica que constitui o olhar metropolitano sobre o outro. As imagens se dedicam, outrossim, a manifestar a experiência da multiplicidade intensiva e infinitesimal dos xapiri. Manifestação, portanto, e não representação, é o que constitui a linha de fuga produzida pela fotografia de Andujar.

O que, então, se manifesta aí? Algo análogo à reversibilidade do espaço-corpo-maloca pela experiência de iniciação xamanística; análogo à incidência da dimensão hiper-luminosa dos xapiri em uma espacialidade virtual, que é aquela do corpo do xamã recentemente morto pela ação da yãkoana. Através das imagens, tudo se passa como se estivéssemos diante de uma experiência similar à que se manifesta nos sonhos e, sobretudo, na dissolução do indivíduo, que tem os ossos e a carne estraçalhados pelos espíritos para que, apenas então, seja capaz de com eles produzir parentesco: “Quando ficamos assim arrumados, carregam-nos para as costas do céu e lá nos depositam no meio de uma clareira, onde fazem sua dança de apresentação. O chão dessa clareira é um grande espelho salpicado de penugem branca que cintila com uma luminosidade ofuscante. É tudo ao mesmo tempo magnífico e apavorante.”, escrevia Davi Kopenawa sobre suas experiências.

É neste sentido, e talvez apenas neste, que podemos conceber um certo xamanismo em Claudia Andujar: em sua capacidade de traduzir em imagens, de manifestar através da fotografia uma experiência análoga àquela da iniciação xamanística. Explico-me. O que costumamos designar como “xamanismo” não implica apenas a capacidade de transporte para outras posições cosmológicas. Designa, outrossim, uma capacidade especulativa, uma habilidade para comunicar e relatar conhecimentos adquiridos alhures para pessoas comuns. É nesse sentido que os relatos de Davi Kopenawa são também marcados por uma função xamânica, na medida em que eles traduzem para leitores brancos o conhecimento da floresta. E é também assim que podemos compreender a tradução visual da obra de Andujar.

O que, entretanto, aí se traduz? Além de manifestarem uma analogia com a experiência da fulguração magnífica das multiplicidades intensivas, elas revelam, ademais, a singular capacidade deste povo de estabelecer vínculos entre o mundo ordinário e extraordinário. Capacidade que chamaríamos de “mágica” apenas se pudéssemos qualificar melhor o termo. O que seria a magia? A habilidade de produzir vínculos, diríamos com Giordano Bruno, se vale aqui a referência a um pensador-operador de outros mundos. É disso, afinal, que se trata a técnica xamanística tão bem relatada por Davi Kopenawa em seu livro. Toda a profusão de cantos envolvidos nas festas de recepção de parentes, de palavras que serpenteiam no ar como se pudessem ser tocadas – Andujar consegue, mais uma vez, produzir analogias visuais notáveis com essa dimensão intersemiótica e propriamente material das artes vocais amazônicas –, de corpos adornados e entrelaçados uns aos outros na celebração de relações desde sempre existentes entre parentes, tudo isso é também um modo de reproduzir, aqui nesta terra, o viver dos espíritos. A fabricação de outros contornos corporais, de outras formas de conexão através do parentesco e da comemoração, é o que permeia as festas dos Yanomami, elas também passíveis de serem compreendidas como uma espécie de transposição analógica das danças dos xapiri.

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Essa tentativa de reflexão sobre a obra de Andujar seria incompleta e insuficiente se não se estendesse também às sombras. Assim, se a intensidade luminosa é o que marca e atravessa as séries de imagens acima comentadas, a obscuridade e a cegueira passarão a caracterizar outras séries não menos fundamentais, sobretudo aquelas realizadas a partir dos anos 1980. Desta vez, saímos do território da analogia e da manifestação para adentrar em outro, o da denúncia, mas também da reflexão sobre os efeitos da banalidade do mal, do genocídio e da possibilidade de resistência. Aqui, as imagens mais uma vez fazem eco aos ditos de Davi Kopenawa: “nossos xapiri tentam incansavelmente atacá-las e empurrá-las para longe da floresta [as fumaças de epidemia dos brancos], mas elas não param de voltar. Para nós, xamãs, é um grande tormento não conseguir repeli-las. Se elas nos matarem todos, ninguém poderá compensar o valor de tantas mortes. Nossos mortos são já muito mais numerosos no dorso do céu do que nós, vivos, na floresta. Nem o dinheiro nem as mercadorias dos brancos os farão descer de novo entre nós! E a floresta devastada tampouco poderá jamais ser curada, ficará ferida e doente para sempre.” (A queda do céu, p. 366).

A rigor, a cumplicidade entre Claudia Andujar e os Yanomami, que deu à fotógrafa a capacidade de extrapolar categorias sociológicas predefinidas, não poderia ser compreendida sem esse outro lado de sua obra. A própria experiência do genocídio sofrida por Andujar, que teve parte de sua família assassinada nos campos de extermínio nazistas, é responsável pela produção do pacto que caracteriza sua relação com os Yanomami. As tentativas progressivas de destruição dos vínculos que caracterizam os mundos ameríndios, afinal, são produzidas por brancos que ignoram ou menosprezam a possibilidade de superação da desolação da existência que marca o sentido do xamanismo. Os efeitos são, portanto, produzidos diretamente sobre os corpos. Sai de cena a conexão pela beleza, a alteração dos limites pela experiência da festa e da luminosidade, e entra o controle, os números, a doença, a fragilidade, o descaso, a revolta.

No entanto, Andujar mais uma vez dá a volta na história da fotografia de povos indígenas. Ao invés de reiterar a neutralização de individualidades e a produção de controle que caracterizavam, desde sua origem, os famigerados retratos frontais e laterais (vale lembrar, por exemplo, das fotografias de Ferrez, Huebner, Frisch e da Comissão Rondon, entre outras); ao invés de se valer de cenários para produzir uma imagem estática e exótica da cultura dos outros, como ainda insistem alguns, a obra de Andujar indica, para além de classificações estanques, o cansaço, a tristeza, a doença, a miséria, a subalternidade de pessoas cujo mundo tem sido profundamente violentado pela ganância dos brancos. Deixam entrever, também, alguma irreverência e altivez que, em determinados olhares, apontam para a capacidade de resistência que não é exclusivamente dela e de seu ativismo, mas, sobretudo, da própria agência política Yanomami. Através da marcação dos corpos, conseguimos reconhecer um confronto entre mundos que incide sobre a vulnerabilidade dos povos indígenas, ao mesmo tempo em que revela a sua força.

Afinal, é bom ressaltar que aquela habilidade de produção de conexões entre a dimensão dos espíritos e do mundo cotidiano não desapareceu, muito embora esteja comprometida pelo envenenamento das terras e das pessoas. A morte, assim, não é aqui apenas denúncia ou registro, mas apontamento para a existência de uma outra capacidade de instaurar vínculos que ainda segue existindo e que poderia servir de contrapeso para a época sombria em que vivemos. A obra de Andujar ensina ser impossível deixar de agir pela possibilidade da luz, quando nos deparamos com a voracidade das sombras que nos espreitam. ///

 

Pedro de Niemeyer Cesarino é graduado em filosofia pela Universidade de São Paulo e mestre e doutor em antropologia social pelo Museu Nacional/ UFRJ. É autor dos livros Oniska – poética do xamanismo na Amazônia (Editora Perspectiva, 2011, 3o lugar do Prêmio Jabuti de Ciências Humanas), e Quando a Terra deixou de falar – cantos da mitologia marubo (Editora 34, 2013), além de artigos e textos literários.

 

 

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