A primeira parte de Samba Shiva, livro editado por Vijai Patchineelam, começa com fotografias de uma viagem ao eremitério de Ramakrishna, na Índia, feitas por seu pai, Sambasiva Patchineelam, em 1977, e termina em 1981, com a foto do nascimento de Ravi, irmão mais velho de Vijai, em Salvador. Entre essas imagens delineia-se, em uma cronologia embaralhada pela memória, uma jornada de diáspora e imigração por lugares não identificados, feita por um autor também não identificado. O nome de Sambasiva só aparecerá depois, na assinatura de um cartão-postal enviado do Rio de Janeiro para a Índia, prólogo da segunda parte do livro.

A impressão que temos das fotografias é confirmada pelo cartão-postal. O início do livro é um convite a uma viagem solta, um percurso sem mapa. Paulatinamente, suspeitamos que o fotógrafo seja um viajante indiano, que estamos nos anos 1970 e que ele se interessa por mineralogia, talvez trabalhe com isso. Entre tantas incertezas, é indiscutível que o centro da viagem é a Índia. Este é o país que ele mais conhece e sabe exatamente como fotografar. Não há nada do fascínio ou da desorientação típicos de um primeiro encontro. Não estamos em Bombaim, Deli ou Calcutá, mas em uma cidade menor.

O olhar não parece ser de um estrangeiro, mas de um indiano que retorna de passagem. As fotos são posadas, pressupõem uma preparação e uma disponibilidade recíprocas, e os enquadramentos são feitos à meia distância, nem perto demais, a ponto de sugerir intimidade, nem longe demais, de modo a retirar a singularidade do retratado. Esse ritual alude tanto à confiança entre aqueles que se conhecem e se respeitam há muito tempo, quanto ao estranhamento que inevitavelmente se impõe aos que não dividem mais os dias.

Na segunda parte do livro, estão todas as informações deliberadamente encobertas na primeira. Trata-se da história de Sambasiva, fotógrafo amador que documentou em slides idas e vindas a seu país de origem, a Índia, o trabalho como geoquímico e sua mudança para o Brasil, nos anos 1970. As imagens foram reunidas e editadas por Vijai Patchineelam, artista nascido em Niterói, e terceiro filho de Sambasiva com a baiana Soraya. O nome de Vijai e seu crédito como editor só aparecem depois. E, para descobrir que Vijai é filho de Sambasiva, é preciso ler o ensaio de Hemant Sareen. Esse texto, a entrevista com Sambasiva feita por Beatriz Lemos e o anexo localizando e datando as imagens oferecem uma dimensão contextual que escapa às fotografias.

De fato há duas experiências em jogo no livro. Uma sensória, quase cinematográfica, de uma jornada por tempos e lugares desconhecidos; uma histórica, que visa preencher lacunas, devolvendo especificidades e significados culturais. Assim, ainda que na primeira parte a edição mantenha a todo custo o mistério de um encontro não mediado com as imagens, na segunda, há um esforço de localizar, nomear e contextualizar tudo aquilo que, sozinhas, as fotografias não podem dizer.

É entre essas duas experiências que se insere o trabalho de Vijai. E é como editor, pesquisador e curador que o artista solicita ser visto em Samba Shiva. Sua “autoria”, tão necessária à arte contemporânea – e a um prêmio de fotografia –, é o produto de uma escolha consciente e laboriosamente trabalhada pela relativização de sua voz autoral. Além de selecionar as fotos com o pai, Vijai divide com Hemant Sareen e Beatriz Lemos, em diálogo com Sambasiva, a tarefa historicizante. Por fim, apesar de ter feito o projeto gráfico de todos os seus livros até hoje, ele abre mão e chama duas designers de Zagreb para a tarefa.

Com o gesto de se retirar, em prol da partilha de vozes, o artista parece querer contornar algumas armadilhas da arte contemporânea encontradas, primeiro, na tendência confessional e autobiográfica; segundo, no narcisismo dos mecanismos legitimadores do campo da arte; e, por fim, em um tipo de turismo etnográfico no mais das vezes rasteiro.

Todos nós já vimos jovens artistas remexendo nos baús e segredos familiares em busca de traumas ou perdas silenciados. Frequentemente a busca por uma origem converte-se em um modo de forjar uma identidade e encontrar ou afirmar um sentido de autoria. Nesse sentido, é significativo que a narrativa fotográfica termine em 1981, dois anos antes do nascimento de Vijai. Seu pai, no entanto, fotografou até 1990, e é de se imaginar que em seu arquivo pessoal existam imagens de Vijai bebê, semelhantes a de seu irmão. Não terminar o livro com uma foto sua é uma forma de evitar um sentido teleológico que culminaria, invariavelmente, nele próprio e no seu futuro com artista.

É claro que a identidade tem um lugar central no projeto de Vijai. Mas não se trata de uma busca egótica que dá a volta ao mundo para retornar ao próprio quarto. Vijai narra a diáspora ao lado de e em diálogo com seu pai, as designers e Sareen. Nesse aspecto, o convite a Sareen para colaborar com um texto é uma decisão especialmente feliz. Como artista, crítico de arte e pesquisador de fotografia indiana vivendo na Índia, Hemant devolve a Vijai e Sambasiva a dimensão histórica e social daquela experiência particular. Mais que uma crítica de arte, ele propõe um percurso por uma história cultural em que arte, técnica e sociedade autodeterminam-se.

E é importante não analisar esse projeto com o prisma da crítica de arte. Temos visto, nos últimos anos, um interesse crescente pelas produções feitas à margem do cânone artístico. No entanto, com muita frequência, essas explorações acabam por retornar ao campo da arte e aos seus mecanismos legitimadores, transformando em artistas aqueles que criaram alheios aos ditames e tendências. Ainda que Vijai trate as fotos de Sambasiva como objetos estéticos para uma incursão estética, está fora de questão descobrir um novo artista. Sambasiva é visto, e Hemant ajuda nesse ponto, como um documentarista.

Não proponho aqui uma distinção precária entre documento e arte; documentário e criação. Mas restituir e sustentar a dimensão histórica das imagens é um gesto necessário para o projeto de Vijai, cuja estética se baseia na investigação da realidade. Para este artista-pesquisador, tão ou mais importante que encontrar a qualidade das fotografias amadoras de seu pai é vê-las a partir de uma pedagogia apaixonada com a qual ele e o leitor podem investigar e aprender algo sobre identidade, memórias e trocas culturais em um mundo contemporâneo e “pós” colonial.

É esse olhar genuinamente curioso que impede Vijai de cair na já citada armadilha da arte contemporânea: as pseudo-etnografias – artistas globais e nômades, munidos de bolsas de residência e uma bagagem conceitual inflada por modismos teóricos, visitam antigas colônias para trazer imagens ilustrativas de suas leituras. Mobilizadas, em parte, por um desejo de descolonizar o nosso pensamento eurocentrista, essas etnografias artísticas muitas vezes acabavam por consumir os sujeitos históricos (o outro) antes de, de fato, torná-los sujeitos. É o artista-ensaísta dizendo mais sobre si e sua solidariedade com o outro cultural, do que, de fato, sobre o outro, com o outro, ao lado do outro.

Samba Shiva é um convite a uma viagem com muitos guias por lugares, impressões e saberes em diálogo. Se do lado dos guias ela pressupõe um exercício rigoroso de humildade, do nosso, enquanto leitores, ela solicita uma permanente abertura para reavaliação dos a prioris que trazemos conosco, sejam sobre as imagens do mundo, sejam sobre o que é, ou deve ser, um livro de artista.///

 

 

Samba Shiva – As Fotografias de Sambasiva Rao Patchineelam, de Vijai Patchineelam
232 páginas
Formato: 25 cm x 17 cm
Preço: R$ 85,00

 

 

 

Vijai Patchineelam nasceu em Niterói, Rio de Janeiro. Doutorando na Academia Real de Belas Artes de Antuérpia  e na Universidade de Antuérpia, Bélgica, teve exposições individuais no Centro Cultural São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, além de galerias na Argentina, Líbano e Índia. O projeto Samba Shiva foi um dos contemplados com a Bolsa de Fotografia ZUM/Instituto Moreira Salles em 2016.

Patrícia Mourão é doutora em cinema pela Universidade de São Paulo, com bolsa sanduíche na Columbia University. Programou mostras dedicadas ao cinema estrutural e organizou, entre outros, os livros Cinema Estrutural (coorganização de Theo Duarte, Caixa Cultural, 2015); Jonas Mekas (Cinusp, 2013), David Perlov: epifanias do cotidiano (coorganização de Ilana Feldman, CCJ, 2011) e Harun Farocki: por uma politização do olhar (Cinemateca Brasileira, 2010).

 

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