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Entre a fotografia e o cinema: David Claerbout e as imagens do imaginário

David Claerbout & Patrícia Mourão Publicado em: 23 de fevereiro de 2018

A pura necessidade, de David Claerbout, 2016. Projeção em canal único, animação em 2D, som estéreo, 50 min. Cortesia do artista e das galerias Sean Kelly, Nova York, e Esther Schipper, Berlim.

O retrato de um jovem Giotto a desenhar uma ovelha no instante que antecede sua descoberta por Cimabue. Um menino de perfil, barriga ligeiramente pronunciada, esboçado com uma fragilidade que parece mimetizar a de seu corpo ainda em formação. Paisagens compostas por córregos e cachoeiras margeadas por matas fechadas e tropicais. Estamos na Pinacoteca do Estado de São Paulo, nas salas dedicadas à pintura de gênero da academia brasileira. É preciso passar por elas para chegar às duas instalações do artista belga David Claerbout (1969): REI (a partir da fotografia ‘Um jovem chamado Elvis Presley’, de Alfred Wertheimer,1956) e A Pura necessidade.

Não é a primeira vez que Claerbout expõe no Brasil. Em 2010, ele apresentou dois trabalhos na 29º Bienal de São Paulo, uma edição que trouxe ao país um número significativo de grandes nomes da arte contemporânea explorando as possibilidades da imagem em movimento no campo da arte. Se naquele momento o panorama representativo da produção em vídeo convidava então a uma leitura dos trabalhos a partir de questões ligadas aos usos e possibilidades das mídias, agora, a vizinhança com a pintura abre-nos uma outra porta de entrada para o trabalho do artista belga.

Em suas instalações, Claerbout transita entre a fotografia e o cinema, tecnologias analógicas de reprodução e formas digitais de manipulação de imagem, de forma a explorar e tensionar a nossa percepção desses meios. Mas, ainda que sua prática esteja fundada em uma combinação radical de técnicas, suas preocupações parecem muito mais próximas às das tradições pictóricas, em especial do neoclassicismo, do que às de outros artistas trabalhando na fronteira entre arte, cinema e fotografia. Assim como as academias de pintura, Claerbout entende que a imagem não é nem reprodução invisível e transparente do mundo – uma janela para o real – nem uma fabulação pessoal descolada de qualquer modelo, mas sim uma construção que deve ser julgada e contemplada enquanto tal. E quanto mais ela agenciar um repertório comum de citações e modelos, mais fácil é esse julgamento.

A imitação e citação de obras do passado, bem como a repetição de temas, são procedimentos centrais no ensino das academias. Assim como os pintores acadêmicos, Claerbout também baseia sua prática na cópia, citação e, principalmente, na reconstrução de um repertório visual comum que demanda, tal como na pintura, o mesmo labor e a mesma artesania.

De alguma maneira, é como se, apesar e talvez por causa de seu uso das formas de reprodução fotográfica e direta do mundo, Claerbout insistisse na imagem como ícone mais do que como índice. Ou seja, como uma realidade própria e construída (ainda que semelhante ao mundo real), mais do que como um vestígio e prova desse real. Pode-se dizer que há um investimento na ilusão com um aceno para a construção.

A Pura necessidade reconstitui a clássica animação da Disney, Mogli, o menino lobo. Para essa empreitada, Claerbout montou o seu próprio estúdio de animação, no qual dezenas de animadores redesenharam, quadro a quadro, todas as cenas do filme, à exceção daquilo que era central à sua narrativa: Mogli e todos os gestos dos animais que fizessem com que eles se parecessem com seres humanos. O resultado é um filme com cerca de vinte minutos a menos que o original, em tudo parecido e em tudo diferente. Não há uma história. Mas, tirando Mogli, os bichos estão todos lá. Só que agora não são simpáticos nem antipáticos, bons ou maus. São simplesmente bichos, fazendo o que bichos fazem: comem, dormem, bebem água, lambem-se, vagueiam pela selva sem finalidade aparente.

De certo modo, Claerbout devolve os animais selvagens à vida selvagem antes de sua domesticação e humanização pelos animadores da Disney. Mas é claro que nunca estivemos tão distantes de uma selva quanto em uma animação com seus contornos definidos e cores artificiais. Na verdade, esta é a primeira vez que Claerbout não lida com uma reprodução fotográfica do mundo. Mas talvez a escolha pela animação ajude a lançar luz sobre sua obra como um todo.

Para o artista, trata-se de agenciar a nossa memória e os nossos modos de percepção culturalmente e historicamente definidos pelas imagens técnicas. E então promover pequenos estranhamentos e deslocamentos na nossa experiência. Mas para isso é necessário partir do familiar. E se esse contingente familiar vem, muitas vezes, da confiança quase cega que depositamos nas reproduções técnicas do mundo, ele não vem menos do encontro com um imaginário comum, estabelecido, no século 20, por essas mesmas técnicas.

Ao contrário de outros artistas contemporâneos trabalhando na chave da citação ou da apropriação em um exercício hermenêutico, revisionista, crítico ou iconoclasta, Claerbout tem uma relação libidinal com as imagens com que irá trabalhar, como se um movimento amoroso e afetivo o conduzisse até elas. Não que essas imagens tenham um significado pessoal para ele, mas elas precisam invocar algum tipo familiaridade que ele sabe que também poderá ser invocada, pelo trabalho, no espectador: seja uma memória infantil de enamoramento por um urso trapalhão, seja algo ainda mais nebuloso, como uma ideia de felicidade meio genérica e plástica invocada por fotografias de crianças a correr ao redor de uma árvore, a brincar em uma praia ou a soltar balões, como já visto em outros trabalhos do artista.

Ora, ainda que  A pura necessidade não parta de uma imagem do real, Mogli funda a realidade do imaginário da vida selvagem do século 20, assim como fotografias de crianças constituem, ao menos para alguns, um modelo da felicidade. Se a pintura de paisagem foi, em um primeiro momento, central para a imaginação da natureza por uma crescente população urbana, a Disney talvez tenha sido sua herdeira no século passado. Começando com Branca de Neve, passando por Bambi e ao longo dos anos 1940 pela série documental Aventuras da vida real, um número enorme de crianças teve seu primeiro contato com a natureza desconhecida a partir dos filmes da Disney. Nessa lista de filmes, Mogli tem um lugar de destaque como a primeira imersão, em animação, na vida selvagem.

Qual adulto ocidental urbano (e que frequenta museus) não assistiu, na infância, a Mogli? Quem, mesmo não se lembrando bem de sua história, não reconhece, em algum recôndito de sua memória, a trilha sonora ou o urso Balu? É mesmo possível que tenha vindo do filme a primeira imagem que muitos de nós guardamos de um elefante ou uma pantera. E não surpreende que, diante de uma fotografia de animais, sejamos capazes de atribuir a eles as mesmas qualidades dos personagens de Mogli: orangotangos são engraçados; ursos, fofos e amigáveis.

Em A pura necessidade, Claerbout conta com essa lembrança do filme para nos lançar em um jogo com uma imagem da memória que não encontra em nenhuma experiência passada um equivalente exato capaz de autenticá-la: É Mogli, mas Mogli falta; são os bichos, mas não exatamente. Uma vez jogados entre uma memória genérica e familiar e uma imagem específica, mas não pessoal, instaura-se em nós uma tensão entre reconhecer e estranhar, encontrar e perder. Nesse jogo, Claerbout encena a transformação de uma imagem qualquer em uma imagem pregnante, capaz de se projetar sobre a memória e contaminá-la. É como se estivéssemos a experimentar, em ato, a passagem de uma imagem comum a uma imagem do imaginário.

REI (a partir da fotografia ‘Um jovem chamado Elvis Presley’, de Alfred Wertheimer,1956), 2015-2016. Projeção de vídeo em canal único, preto e branco, sem áudio, animação em HD, 10 min. Cortesia do artista e das galerias Sean Kelly, Nova York, e Esther Schipper, Berlim.

REI é sobre a construção de um ícone, uma passagem à imagem na imagem. Claerbout parte de uma fotografia de Elvis Presley anterior ao seu estrelato. Vemos Elvis em trajes de banho, tomando uma Pepsi Cola na sala de estar de uma casa onde ainda estão mais algumas pessoas, talvez de sua família. É uma cena casual, não posada. Uma imagem cuja banalidade em tudo difere daquelas que contribuíram para imortalizar a lenda de Elvis. No lugar do inconfundível quadril requebrado e projetado para frente, apertado em uma calça prenhe de energia viril e sexual, há um corpo relaxado: ombros delgados e inclinados para trás, barriga ligeiramente pronunciada, mão casualmente pousada sobre a barriga.

Na instalação, uma animação, reconstituindo em 3D essa fotografia, permite que penetremos lentamente na imagem. Identificado com uma câmera que em realidade nunca existiu, nosso olhar aproxima-se de Elvis, circunda o seu corpo, começando pelo pé, subindo até a cabeça e então descendo novamente.  Para essa reconstrução de uma cena que não foi filmada, de um corpo cuja totalidade de ângulos não foi registrada e de um espaço que não foi percorrido, Claerbout recorre a centenas de outras fotografias de Elvis das quais retira fragmentos da textura de sua pele para então reaplicá-las em um modelo 3D do corpo do artista, constituído, ele também, a partir do estudo de outras fotografias do cantor.

Essa não é a primeira vez que a imagem de Elvis é manipulada. Alguns devem se lembrar de seu dueto com Celine Dion, que foi ao ar em um programa de televisão americano em 2007. E no Youtube é possível ver inúmeros shows de hologramas do ídolo “que não morreu”. Embora acenando para todas as manipulações às quais a imagem de Elvis foi submetida, REI insere-se em outro registro. Não se trata aqui de refundar a idolatria, tampouco de oferecer o prazer de uma ilusão de proximidade, mas de reconstituir o processo pelo qual um ser é transformado em imagem.

Há uma assombrosa sensação tátil nesse percurso. Nosso olhar parece tocar, beijar a superfície da pele de Elvis. Mas não apenas sua pele, também a aspereza do tapete, a limpidez do vidro da Pepsi; há uma erótica da imagem e da superfície aqui, um desejo que se expande em direção ao inorgânico, como que a nos lembrar que se trata, na pele ou no carpete, de um prazer na imagem, pela imagem. Mas fiquemos em Elvis. O movimento de câmera ao redor de seu corpo e os planos aproximados de algumas partes produzem ainda um outro efeito: o corpo frágil e natural é esculpido em um corpo apolíneo, quase divino, semelhante a uma estátua clássica. Uma passagem pelos ombros ligeiramente inclinados de Elvis nos faz pensar no David de Michelangelo e, de modo mais imediato e metafórico, na Hebe, a deusa da mocidade, escultura de Giulio Starace, exposta junto às pinturas de gênero na Pinacoteca.

Na mitologia, Hebe é a deusa responsável por conceder a força para que os deuses não envelheçam e permaneçam, para sempre, jovens. Na “era da reprodutibilidade técnica”, ela se metamorfoseou em uma tecnologia da reprodução e continua a exercer o seu trabalho transformando humanos em imortais. Se Elvis é um de seus produtos, REI, talvez possa ser visto como um falso documentário imersivo na operação dessa nova Hebe tecnológica. Indo mais longe, não só REI, mas talvez toda a obra de Claerbout seja uma imersão, tão documental quanto construída, nas ações dessa nova Hebe, travestida em tecnologia da imagem, a criar imagens da memória a partir de imagens quaisquer.///

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A exposição David Claerbout: KING e The pure necessity fica em cartaz na Pinacoteca de SP até 5 de março. Mais informações aqui.

 

David Claerbout (1969) tem exibido seus vídeos, filmes e fotografias em galerias e museus na Europa, EUA e Ásia. No Brasil, apresentou na Bienal de São Paulo de 2010 os trabalhos The Algier’s Sections of a happy moment (2008) e Sunrise (2009).

Patrícia Mourão é doutora em cinema pela Universidade de São Paulo, com bolsa sanduíche na Columbia University. Programou mostras dedicadas ao cinema estrutural e organizou, entre outros, os livros Cinema Estrutural (coorganização de Theo Duarte, Caixa Cultural, 2015); Jonas Mekas (Cinusp, 2013), David Perlov: epifanias do cotidiano (coorganização de Ilana Feldman, CCJ, 2011) e Harun Farocki: por uma politização do olhar (Cinemateca Brasileira, 2010).

 

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