Aos 92 anos, Mirella Ricciardi “caça imagens” há pelo menos 70. Era adolescente, ainda na terra natal, o Quênia, quando sua mãe deu a ela uma câmera para que estudasse fotografia, o que ela fez no início dos anos 1950, em Nova York. Em seguida passou a estagiária no estúdio parisiense do fotógrafo de moda Harry Meerson, onde não ganhava nada, mas amava o aprendizado intenso de todas as técnicas, da iluminação ao laboratório e à ampliação.

Em 1960, mudou-se para Roma com o marido, o documentarista Lorenzo Ricciardi. Ali conheceu Michelangelo Antonioni, que se encantou com ela e a convidou para fazer um papel no filme Eclipse, estrelado por Monica Vitti e Alain Delon, e reproduziu no estúdio de Cinecittà as paredes do apartamento de Mirella, decoradas com as primeiras fotos do que dez anos depois viria a ser o livro Vanishing Africa (África Desaparecida).

Sua experiência com o cinema tinha começado no Quênia, quando ela foi dublê para Donna Reed em Mombasa, a Selva Negra (Beyond Mombasa, 1956); depois, foi dublê para Audrey Hepburn em Uma Cruz à Beira do Abismo (Nun’s Story, 1959, dirigido por Fred Zinnemann). Também fez parte do elenco de O Condenado de Altona (I sequestrati di Altona, 1962), de Vittorio de Sica, com roteiro de Jean-Paul Sartre, estrelado por Sophia Loren e Maximiliam Schell.

De volta ao Quênia, seguiu fotografando os povos indígenas do leste africano, que conhecia desde a infância, um trabalho que se materializou no livro seu livro de grande sucesso: Vanishing Africa (1971). Extasiado ao ver o trabalho, em um exemplar que ganhou em 1973/74, o brasileiro Sebastião Salgado decidiu se tornar fotógrafo profissional.

A chance de fazer um trabalho como aquele em uma floresta tropical surgiu quando Mirella conheceu o jovem líder indígena Ailton Krenak, numa palestra em Londres. Quando a fotógrafa falou de seu projeto, Krenak imediatamente disse, com seu tom parabólico: “Você vai cair nos braços dos povos da floresta, que vão te carregar por toda a Amazônia”. Ela foi.

Os indígenas brasileiros já viviam a crise que parece não acabar nunca, numa espécie de eterno retorno, como Mirella notou quando viu nos jornais recentes o noticiário sobre o massacre sanitário dos Yanomami. Por isso, num encontro recente com Sebastião Salgado, disse que queria “devolver suas fotos para o Brasil”. Daí nasceu o projeto de uma exposição em São Paulo,no MIS, aberta no dia 30 de agosto. As fotos retratam costumes e tradições de três grupos indígenas, Ashaninka, Marubo e Yanomami, feitas em 1990. A mostra vai dar ao público brasileiro a oportunidade de conhecer as fotos de Vanishing Amazon (Amazônia Desaparecida, seu livro publicado em 1991), dois anos antes de uma megaexposição de sua obra a ser apresentada na Inglaterra.

Com a idade, Mirella deixou de fotografar e nos últimos anos tem se dedicado a um desejo antigo de pintar algumas de suas imagens originais: “Eu sou uma pintora frustrada. Mas como não aprendi a desenhar, usei minha câmera como pincel”.

Mirella se mantém uma ótima contadora de histórias, como se vê nesta entrevista.

Fale sobre seu nascimento, infância e educação?

Mirella Ricciardi: Eu nasci e cresci no Quênia, na África, ainda no período colonial. Nasci no dia 14 de julho de 1931, dia da Queda da Bastilha. Então, nos meus primeiros dias de vida, meus pais me chamavam “Bastiglia”, assim, em italiano. Depois mudaram para um nome menos histórico, Mirella, que acharam melhor para eu ter para a vida toda. Meu pai tinha saído da Itália por causa do fascismo, de Mussolini.

Qual foi o seu primeiro encontro com a fotografia?

MR: Na adolescência, no final dos anos 1940, minha mãe me sugeriu que aprendesse fotografia. Ela era uma escultora. Achava que seria um “hobby” seguro e interessante, que eventualmente poderia se tornar uma profissão em caso de necessidade. Ela estava à frente de seu tempo, numa época em que o lugar da mulher ainda era apenas no lar, cuidando da família.

E a sua profissionalização como fotógrafa?

MR: Só me tornei fotógrafa profissional remunerada quando me mudei para Londres, em 1970, após a publicação do meu livro Vanishing Africa. O diretor de arte da Vogue, Barney Wan, que fez o layout do livro, sugeriu que eu fizesse um editorial para a Vogue, porque ele achava que minhas imagens ficariam bem em uma matéria de moda. De fato, minhas primeiras fotografias africanas tinham um toque de “moda”, influenciada por ter sido durante dois anos uma aprendiz no estúdio do fotógrafo Harry Meerson, em Paris.

Ser nascida e criada na África ajudou no trabalho?

MR: Sim, com toda a certeza, minha conexão com a África foi primordial para alcançar minhas imagens, principalmente porque eu falava a língua, suaíli, e me sentia confortável entre as comunidades com as quais cresci.

Como e por que, você decidiu fazer uma expedição à Amazônia em 1990.

MR: Uma vez vi um documentário maravilhoso sobre a floresta tropical do Congo feito por Alan Root, um amigo cineasta do Quênia. Fiquei tão impressionada com a beleza das imagens que imediatamente comecei a pensar em fazer o mesmo com minha fotografia. Eu já tinha mudado para Londres, onde ouvi uma palestra de Ailton Krenak, um carismático líder indígena cujo terra de origem estava sendo destruída por invasores que procuravam explorar a madeira.

Como foi esse encontro?

MR: Eu conheci o Ailton Krenak através da Fundação Gaia. E ele me ajudou a organizar as viagens, me pôs em contato com as pessoas certas que eu precisava para chegar às três comunidades com as quais trabalhei. O livro foi publicado em 1991, com o título Vanishing Amazon.

Quantas vezes você esteve fotografando no Brasil?

MR: Três vezes: Serra Pelada, para a Life, em 1980; na Amazônia, em 90; e na ECO-92, quando expus as fotografias feitas na Amazônia e fiz uma reportagem sobre os “meninos de rua”.

Quando você chegou à aldeia dos Ashaninka, sozinha e sem falar a língua, onde você dormia?

MR: Em minha pequena tenda. Eu levei comigo uma tenda, meu equipamento, minha comida, não muito, mas o que eu precisava para me alimentar. Depois, novamente, quando fui para a terra dos Marubo, eu voei da cidade de Cruzeiro do Sul para a comunidade onde eu iria ficar (Maronal). Em Cruzeiro do Sul (AC), os pilotos todos sabiam onde viviam os Marubo. Então eu contratei um avião e voamos sobre a floresta por algumas horas. E então, lá embaixo pudemos ver uma pequena pista de pouso aberta na floresta. E o piloto pousou e foi embora. Eu fiquei lá com a comunidade, sem falar a língua deles. Quando eles ouvem o avião se aproximando, todos correm para a pista para ver quem está chegando. Eles estavam todos esperando por mim. Eles já conheciam o piloto. Então eu tirei todas as minhas coisas do avião. Alguns jovens pegaram minhas coisas, puseram na cabeça e me disseram para segui-los. Eu disse adeus para o piloto e fiquei. E alguns dias depois ele voltou para me buscar.

Você teve muitos problemas com mosquitos?

MR: As duas coisas que mais me incomodavam eram os insetos e o calor. O resto era OK, mas o calor e os mosquitos eram terríveis. Meus braços ficaram cheios de machucados das picadas. A noite eu dormia com um mosquiteiro na rede, mas durante o dia não tinha o que fazer. Era terrível. Mas eu tenho que dizer: quando eu quero uma imagem, nada me faz parar, nem mesmo os mosquitos… Por isso eu queria chamar meu livro de Caçadora de Imagens. Eu tenho um instinto de caçadora.

Como foi lidar com indígenas brasileiros sem falar a língua?

MR: Língua de gestos e sorrisos. Entre os Marubo, estava comigo uma moça chamada Linda. Ela trabalhava com uma pessoa que o Ailton Krenak tinha me indicado, o (indigenista Antônio) Macedo, que me recebeu na cidade de Cruzeiro do Sul. Linda me ajudou muito. Ela tinha 17 anos mais ou menos. Eu falava com ela e ela falava com eles em Marubo. Além disso, uma coisa é importante, eu não queria interferir muito, então na maioria do tempo, eu só ficava quieta e fotografava o que eu via. Eu não costumava pedir nada para não chamar atenção. [Lindomar, cujo nome Marubo é Iska, é irmã mais velha dos líderes Eliésio e Beto Marubo, que eram meninos na época e lembram da visita de Mirella.]

Quando você visitou Serra Pelada, em 1980, a corrida do ouro ainda estava começando.

MR: Sim, a montanha ainda estava assim (faz um gesto com as mãos para cima, com a forma de um pico), foi antes de fazer assim (as mãos vão descendo e as pontas dos dedos apontam para baixo, formando uma cratera).

Qual foi o impacto da viagem a Serra Pelada?

MR: Fui com meu marido e tivemos que esperar três dias para pegar um avião que nos levaria até a mina. Vimos muitos dos mineiros sortudos retornando com maços de dinheiro no bolso. Foi uma experiência inteiramente nova, mas facilitada pelas imagens extraordinárias que eles me apresentaram. Milhares de mineiros transportavam cargas de terra nas costas, formando um formigueiro de trabalhadores movendo grandes quantidades de minério à mão, aquilo era uma das maiores minas do mundo.

E os trabalhadores te tratavam bem?

MR: Ninguém ligava para mim. Eles gostavam de mostrar as pepitas de ouro que encontravam. Era gente muito humilde, cavando o solo, mas eles eram muito legais. Essa reportagem eu produzi especificamente para a revista Life.

Mas já era proibida a entrada de mulheres ali?

MR: Eu nunca soube disso.

Como você teve autorização?

MR: Eu não tive, eu simplesmente fui lá. Eu nunca soube que mulheres não fossem autorizadas.

Sim, havia uma alegação de que era para protegê-las de violência dos garimpeiros.

MR: Eu não vi nada disso. Foi apenas maravilhoso, uma imagem muito forte.

Nessas viagens à Amazônia, você levava uma quantidade grande de filmes com você?

MR: A Kodak tinha me dado 100 rolos de filmes Tri-X como apoio para a viagem. Na época eles me apoiaram com os filmes necessários para a cobertura.

Você trabalhava com cor e P/B. Em que base, como você decidia se faria uma foto colorida ou PB?

MR: Meu olho me dizia. Eu sabia. Toda minha carreira de fotógrafa foi comandada por meus olhos. Eu não sei por que eu tirei as fotos. Eu só as fazia, instintivamente. Um dia, o Phillipe Garner, que era diretor de fotografia da Christie’s, me disse: “O importante é você fazer algo que nunca tenha sido feito”. Mas eu não sou uma jornalista, não faço fotos para documentar, eu só quero fotografar as pessoas.

Quais equipamentos você usou na África e quais equipamentos usou na Amazônia?

MR: Eu me dei conta de que o equipamento fotográfico que eu levava era um problema para mim. Era pesado, eu tinha que me preocupar com ele o tempo todo. Então eu decidi que iria eliminar a maior parte de meu equipamento e trabalhar com duas câmeras e duas lentes zoom 35-105. Eu nunca precisava nada diferente disso. Com a 105 eu produzia retratos; com a 35, eu fazia os ambientes. Depois eu passei a levar uma câmera bem pequena com uma lente grande-angular de 21 mm, para fazer os ângulos superabertos de ambientes amplos. Esse conjunto atendia a todas as minhas necessidades e se tornou minha assinatura tanto na África, na Arábia e na Amazônia.

Qual a principal diferença de fotografar indígenas brasileiros em relação às suas experiências anteriores com povos na África?

MR: Era diferente, pois tinha que trabalhar sozinha com o mínimo de ajuda entre pessoas que eu não conhecia e cuja língua eu não falava. No entanto, senti que minha experiência entre os indígenas brasileiros foi tão poderosa e fascinante que nunca questionei o que estava fazendo. Além disso, sua aceitação de minha presença foi uma grande contribuição para capturar seus estilos de vida.

Sebastião Salgado, comentando seu trabalho, diz que ele reflete um olhar feminino, de mulheres e sobre mulheres.

MR: Acho que sim. Quando olho para as imagens que captei, penso que há um fator definidor instintivo que as liga independentemente do assunto e ilustra as minhas primeiras influências definidas pelo meu ambiente.

Quais foram suas principais influências como fotógrafa?

MR: As primeiras influências que adotei vieram do meu mentor fotográfico em Paris, o Harry Meerson. Depois, de Sam Haskins, fotógrafo sul-africano e autor de Cowboy Kate, que trabalhava contrastes muito fortes. E depois Antonio Climati, o brilhante diretor de fotografia italiano que me ensinou a fotografar de frente para a luz, do sol ou da iluminação artificial.

Como foi isso?

MR: Logo no início de minha carreira eu aprendi com esse amigo, Antonio Climati, um fantástico câmera de cinema. E ele me ensinou o jeito como filmava: “Esqueça tudo que você aprendeu sobre fotografia e faça ao contrário”. Ele fotografava com a luz na frente, não atrás, como a gente aprende que é o certo. A luz na sua frente tende a escurecer muito os objetos fotografados. Isso provoca um problema que é como expor a foto. E o sol está ali na minha frente e eu quero fotografar você, que está entre a câmera e o sol, isso vai tornar seu rosto muito escuro, seu rosto vai ficar uma sombra. Então, eu fazia uma leitura do objeto com o fotômetro e esquecia o fundo. O fundo fica branco, porque está superexposto, exatamente como o fundo de um estúdio. E isso não era algo normal. As pessoas se surpreendiam quando viam meu trabalho. E quem me ensinou isso foi o Antonio Climati. Ele já morreu. Ele gostava de fazer tudo na fotografia dos filmes em que trabalhava. Nunca punha a câmera num tripé. Era sempre na mão. Ele era fantástico.

E você trabalhava a revelação, ampliação e impressão de suas fotos?

MR: Sim, com certeza. Eu ampliei todas as minhas fotos da África, pessoalmente. Eu não podia explicar para um ampliador exatamente o que eu queria porque eu me baseava no que eu tinha visto. Eu nunca teria os resultados que eu tive se eu não fizesse as ampliações. Minhas fotografias são muito granuladas. Eu gosto do grão na fotografia branco-e-preto. Então, fiz muitas experiências para conseguir fazer fotos que parecessem tiradas no estúdio (Aponta fotos em suas paredes). As fotografias parecem ter sido tiradas com um fundo infinito por trás. E isso é muito difícil para um ampliador normal entender e produzir. Eles estão acostumados a fazer uma ampliação mais tradicional, sem grãos. Por isso, eu mesma fazia as ampliações.

E o que você fazia no laboratório ao revelar as fotografias?

MR: Eu revelava os filmes usando o revelador de papel para preto e branco, produzindo um contraste maior e um granulado gritante. Mas isso exige uma exposição perfeita das pessoas para evitar a luz do ambiente externo.

E como foi sua adaptação para a fotografia digital?

MR: Ah, eu não saberia voltar mais para a fotografia analógica. Depois da fotografia digital, uma câmera só dá conta de tudo.

E quando foi isso?

MR: Foi em 2008, quando eu mudei de equipamento. Eu fui contratada para fazer uma reportagem fantástica na África e decidi trabalhar com equipamento digital. Foi o trabalho mais longo e interessante da minha carreira. Era uma história sobre conservacionistas da África para a Vanity Fair, de Nova York, concebida por Sarajane Hoare (editora de moda britânica).

Além da África e da Amazônia, você tem uma obra muito marcante que foi uma viagem pelo mundo árabe.

MR: Foi fascinante e fotogênico. No final dos anos 1970, tínhamos uma equipe de filmagem de três homens, cinegrafista, técnico de som e diretor a bordo conosco. Meu marido Lorenzo foi o líder da viagem de Koramshar (Irã), no topo do Mar da Arábia para Lamu, na costa do Quênia. O projeto foi encomendado pela Anglia ITV, de Londres. Eu não estava envolvida no documentário, mas registrei os aspectos interessantes e fotogênicos da jornada.

Quando você esteve com os Yanomami, viu o impacto da mineração, mesmo que menor, na época?

MR: Eu não presenciei o impacto da mineração. Mas o que eu vi foram os incêndios florestais que assolam seus habitats que me levaram a dar o título Beyond the Frontiers of Fire (Além das Fronteiras do Fogo) ao programa Video Diary, que fiz para a BBC sobre a viagem.

Você fala em “devolver o seu trabalho” ao Brasil. O que você quer dizer?

MR: Eu sei o que nós estamos fazendo com os indígenas. Eu vi seu sofrimento. E vejo que o que estamos fazendo em nosso mundo é matá-los, ameaçá-los. Eu sou muito pessimista. Não há muito que eu possa fazer para deter essa invasão desumana. O que eu posso é juntar minha voz de protesto quando e onde puder. Eu fico orgulhosa e honrada de colocar meu trabalho no que for preciso para chamar a atenção para esta questão urgente, para a sobrevivência no planeta. Quando eu fui ao Brasil para fotografar na Amazônia, passei uns dez dias em São Paulo com o Ailton Krenak, preparando as viagens. Fiquei hospedada em um apartamento perto de um parque (Trianon) onde havia uma pichação, que dizia: “O que você faz para a Terra, você faz aos filhos da Terra”. Eu gosto muito dessa ideia. É um grito por socorro, um alerta. É citação do pensamento de um indígena. ///

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A exposição Mirella Ricciardi: Homenagem aos Povos da Amazônia está em cartaz no MIS-SP até o dia 8 de outubro. Mais informações aqui.

Leão Serva é diretor internacional de jornalismo da TV Cultura, em Londres.

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