Criado em 2017 pelas artistas visuais mineiras Bárbara Lissa (Montes Claros, 1991) e Maria Vaz (Belo Horizonte, 1990), o Duo Paisagens Móveis constrói em seus trabalhos um complexo e interseccional território criativo, no qual arte e ecologia, fotografias de arquivos históricos e fabulações textuais, imagens em movimento e fotolivros, imagens de pessoas familiares e desconhecidas convergem e coexistem harmonicamente, confluindo para um mar de futuros possíveis.

A dupla, que se conheceu na Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais, tem em comum, além da formação acadêmica em Artes Visuais, uma trajetória em Letras. Esse histórico no campo da linguagem e literatura é facilmente identificado pela constante presença de narrativas elaboradas a quatro mãos – sejam elas um poema, um folhetim ou textos jornalísticos – para reforçarem as ficcionalizações visuais criadas pelas artistas. Mas foi por meio da linguagem fotográfica que ambas se encontraram e passaram a transitar criativamente por diversas espacialidades e temporalidades. 

Maria Vaz conta que “a fotografia aparece para mim a partir de um lugar para suprir um desejo criativo, que começou a se manifestar com a escrita, quando ainda era criança. A criação de histórias sempre foi a minha paixão desde pequena, ao ponto que meu sonho era ser escritora. Mas, por volta dos meus 20 anos, quando comecei a estudar fotografia, tudo mudou de forma quase mágica: a imagem passou a enriquecer, a somar à narrativa textual e isso foi transformador para mim. A partir disso, comecei a me aprofundar nesses estudos e, depois de um ano apenas, fui convidada a dar aula de fotografia”. Para Bárbara Lissa, o contato com a fotografia ocorreu pela busca de uma outra forma de expressão “justamente quando entrei para o curso de Letras. Lembro-me que passava as aulas desenhando e buscava muito a Escola de Belas Artes – às vezes até trabalhava de forma voluntária para fotografar o pessoal do teatro. Vejo que a busca pela palavra me levou a precisar da imagem. Quando finalizei o curso de Letras, comecei o curso de Artes Visuais e foi ali que conheci a Maria”.

Cada uma contribui com suas especificidades artísticas para o trabalho fluido do Duo. Bárbara relembra que “nosso primeiro trabalho, Três Momentos de um Rio, foi desenvolvido a partir de nossos interesses e pesquisas individuais que acabamos combinando: a dimensão da pesquisa em documentos e imagens de arquivos públicos veio pela Maria; o interesse pela natureza, a sugestão do tema sobre os rios partiram de mim. Essa relação entre arquivo e ecologia acabou se tornando um interesse comum”. Maria complementa: “São interesses convergentes, pesquisas parecidas, percursos acadêmicos semelhantes que temos. Os interesses iniciais acabaram se tornando, hoje, comuns – e o Duo surge da junção dessas contribuições, que também chegam por grupos de pesquisas, investigações ou leituras individuais para construirmos coletivamente.O interesse para trabalhar com o suporte da fotografia e textos era e é comum a nós. O que acaba determinando as escolhas dos trabalhos do Duo é uma pesquisa feita em dupla que olha para o meio ambiente em sua relação com os seres humanos, seja no meio urbano, rural ou em universos ficcionais, fabulados; que olha para essa relação de forma crítica, que parte de uma pesquisa histórica e de uma relação empírica, mas que constrói, por meio das artes (seja fotografia ou literatura) novas possibilidades de se construir tanto as narrativas do passado quanto as do futuro.

Três momentos de um rio, 2017-2024

Três momentos de um rio foi o primeiro projeto do Duo Paisagens Móveis. Sua trajetória expositiva se estendeu por anos, percorrendo diversos territórios – o que levou as artistas a revisitarem várias vezes tanto as fotografias históricas do arquivo público administrativo da Assessoria de Comunicação da cidade de Belo Horizonte, quanto imagens cartográficas fluviais da capital mineira e a rede de materiais que compõe esse fotolivro-folhetim: textos ficcionais, colagens digitais e imagens editadas.

Em uma trama texto-visual premonitória, a cidade de Belo Horizonte é tomada por um dilúvio decorrente de canalizações precárias e aterramentos indevidos dos rios que compõem sua malha fluvial. Ao transbordarem para o asfalto, esses rios pulsam a força vital de sobrevivência e revolta da natureza diante das violências do progresso urbano exploratório, conduzindo a cidade, por meio de suas correntezas, a uma terceira margem: a de uma fabulação poética e fotográfica onde desaguam simultaneamente tempos do passado, do presente e de futuros possíveis.

“A preocupação com as decisões políticas desenvolvimentistas e predatórias à natureza acompanha este nosso trabalho, que teve início em 2017, quando iniciamos uma pesquisa histórica sobre os rios da cidade de Belo Horizonte e seu processo de canalização e fechamento, que culminou em 208 quilômetros de rios invisíveis sob as avenidas. Além da pesquisa histórica, anualmente registramos os períodos de chuva, cada vez piores, que causam alagamentos devido à falta de escoamento, o que nos levou a pensar um futuro para a cidade, datado para 2025, quando a cidade termina alagada e submersa após uma grande tempestade. Um futuro em aberto, pois, em meio a essa narrativa distópica, um homem constrói um barco. Ao não ignorar as águas que inundam a cidade, ele é capaz de navegar rumo a um outro futuro possível”, comentam as artistas.

Três momentos de um rio é um projeto realizado pontualmente, mas retomado por vocês em exposições ao longo dos anos seguintes. É um trabalho cuja fluidez, assim como um rio, não se deixa ser estancado, percorrendo o passado e o presente para desembocar em um futuro aberto a novas possibilidades de coexistência com a natureza. Além dessa intersecção temporal, há uma trama narrativa onde estórias se entrelaçam a histórias. Como foi construir um projeto que mescla fabulações poéticas a críticas políticas e socioambientais em um entrelaçamento de distintas temporalidades?  

Bárbara Lissa: A gente escreveu esse folhetim em 2017, mas datado de março de 2025, quando haveria um grande dilúvio em Belo Horizonte que cobriria suas ruas. As águas dos rios, que estavam até então submersas, escondidas e invisibilizadas, voltariam à superfície – no sentido de reocuparem seu espaço natural, como um corpo que não é passivo e age de forma autônoma. Nesse contexto caótico, um personagem fictício, um trabalhador da prefeitura de Belo Horizonte, tem a certeza de que aquela situação só pioraria. Esse personagem pode muito bem ser interpretado como um dos muitos trabalhadores reais das obras de canalização e fechamento dos rios em BH que observamos nas fotografias de arquivo. Ao trazermos esse ser humano para nossa fabulação, ele olha muito para o rio numa relação em que, por um lado, é a própria mão de obra no processo de sua canalização. Mas, por outro lado, vai entender que, na verdade, esse projeto é catastrófico e, a partir disso, vai repensar todo o seu entorno.
Assim como na realidade, as obras de canalização desse rio em nossa fabulação não melhoram os alagamentos, já existentes de forma natural naquele território. Essas obras de escoamento e canalização acabam piorando a situação e esse trabalhador tem o vislumbre de construir um barco para que, quando chegasse o momento mais crítico desse dilúvio, tivesse como escapar. Ainda que esse folhetim seja composto de conto, poema, notícias de jornais, a construção desse barco permeia a narrativa visual do livro.

Maria Vaz:  O aspecto da fabulação narrativa é, na verdade, uma radicalização daquilo que ocorre anualmente, desde a fundação da cidade: as inundações nos períodos de chuvas. Mesmo sendo um problema antigo, a estratégia para lidar com isso, que foi o de conter os rios, só piora com o passar do tempo. Por isso, a proposta desse trabalho é de inverter essa lógica e de passar a aprender a conviver com essa situação. De certo modo, esse barco simboliza uma convivência possível e harmônica que não envolve mais dominação, agressão ou contenção da natureza pelo ser humano. Se, a princípio, Três momentos de um rio parece ter um tom apocalíptico, no fundo tem uma proposição de um futuro em aberto, de uma forma possível para que essa convivência seja realizada. É claro que, no mundo real, ela não aconteceria da forma como é apresentada no folhetim. Mas esse projeto serve como uma forma de pensarmos nossa relação com a natureza sem o marcador da dominação exploratória.

Óris, 2019

​Levado pela força das águas que trazem à deriva a fragmentação e a crise da exploração irresponsável e predatória do meio ambiente pelo ser humano, o Duo submergiu de cabeça em um novo projeto em 2019: Óris. Trata-se de um caderno de campo de um espaço-tempo mítico, criado para servir como abrigo possível para um novo mundo onde há uma simbiose harmônica e luminosa entre existências humanas (fotografias de seus entes familiares) e paisagens mineiras familiares às artistas.

Segundo elas, o acesso a esse espaço imaginário deu-se ficcionalmente “cavando um buraco no chão, ficando cada vez mais fundo, encontramos o outro lado do espaço: Óris é ou poderia ser um lugar, um ser, um povo, uma palavra, alguma língua desconhecida. É o próprio desconhecido, tanto na origem do nome quanto no que ele apresenta – uma estranha paisagem familiar, uma passagem para um tempo e um espaço que não este agora. Diante da fragmentação e da crise crescente que vivemos no Antropoceno, estas imagens-paisagens nos colocam em um estado de suspensão, pois entre cenários míticos e corpos que caminham deixando rastros de luz, os registros nos convidam à pausa, à observação, a sonhar aproximações e imaginar novos mundos para os seres viventes”, dizem.

As criações fotográficas do Duo Paisagens Móveis fundamentam-se sobre paisagens naturais ou elementos da natureza. Em Óris, vocês elaboram imagens-paisagens desconhecidas e diversas, que podem ser inclusive não-paisagens no sentido convencional. O que norteou vocês para a concepção desse refúgio metafórico? Qual é o papel dos seres humanos nessas paisagens?

BL: Depois de termos feito o folhetim literário Três momentos de um rio, queríamos narrar, então, por meio de imagens. Partimos do pensamento de transformar paisagens familiares em paisagens desconhecidas e fictícias – quase como uma ficção científica. Daí criamos esse título, que pode fazer referência a um planeta, a um lugar, a uma língua ou até mesmo a um povo. Para retratar outras formas dessas paisagens, que não são meros pano de fundo, inserimos corpos humanos luminosos, que são partes constituintes dessa paisagem. Creio que o recurso de descaracterização desse espaço familiar propicia um ambiente típico dos sonhos capaz de nos levar a imaginar outros futuros, outros modos de habitar o nosso espaço.

MV: De forma natural,paisagens ou seres não humanos se tornaram muito importantes em nossos trabalhos. A gente acaba olhando realmente muito para o meio ambiente (rios, montanhas, árvores), mas não é como se os seres humanos estivessem ausentes. Pelo contrário: a presença humana figura em cada trabalho e é justamente a relação equalitária entre todos esses elementos, sem deixar um mais evidente que o outro, que buscamos abordar.

Quando o tempo dura uma tonelada, 2021

“O que ainda reverbera, mesmo que invisível, no local?” e “Quais outras formas de se fazer arquivo, documentando um evento não apenas na data ocorrida, mas num tempo expandido?” Foram questionamentos que Maria Vaz e Bárbara Lissa se fizeram ao refletir e registrar o ambiente ainda tóxico do município de Brumadinho (MG), atingido em 2019 pela catástrofe do rompimento da barragem do Córrego do Feijão, controlada pela mineradora Vale S.A.

Quando o tempo dura uma tonelada foi desenvolvido a partir da composição de imagens locais conjugadas, sem separação por frames. Essa justaposição de imagens revela a intersecção não apenas de temporalidades (passado e presente), mas também de materiais recolhidos e usados no processo de revelação das fotografias. Esse processo de realização materializa em cada imagem o peso do silêncio ensurdecedor e do vazio violento que essa catástrofe ambiental causou no local.

“Nossa proposta partiu de fotografar em 2021, de forma sensível, o que restou da paisagem local, dois anos após o rompimento da barragem. O que ainda havia para ser visto e persistia, haveria de ser fotografado quase às cegas, como o horizonte desolado e as casas abandonadas cobertas, intencionalmente, por plantas rasteiras e capim, que escondem a lama. As imagens, construídas em camadas, tanto reconstituem quanto criam diversas paisagens possíveis por meio de uma técnica que permite produzir uma sobreposição parcial das imagens, onde um quadro invade e recompõe o outro. No processo de revelação dos negativos, a água local contaminada por metais pesados e a poeira do minério de ferro imprimem não apenas imagens do lugar, mas a própria materialidade do Córrego do Feijão, como um fantasma. Para além de uma representação, um testemunho”, conforme analisa o Duo Paisagens Móveis.

​Quando o tempo dura uma tonelada resgata e retrata a catástrofe de Brumadinho sob uma perspectiva sensível, silenciosa, mas ao mesmo tempo de denúncia. Para esse trabalho, vocês fizeram uso de materialidades remanescentes do lugar, como a água contaminada, pedras dos trilhos do trem que voltou à ativa. O que motivou vocês a esse processo criativo de investigação/documentação?

BL: Fomos a Brumadinho dois anos depois da catástrofe porque nos interessava registrar o que ainda havia permanecido no local, ainda que em silêncio ou silenciado, e que já não era mais noticiado pela mídia. Nossa primeira visita aconteceu no período da pandemia de COVID-19, e o que chamou nossa atenção era que grande parte da lama tinha sido coberta intencionalmente por capim, uma planta que cresce muito rápido. Se você visse de um ponto de vista aéreo, parecia que não havia mais lama lá. Fizemos uma primeira caminhada e muitas casas abandonadas tinham uma placa na porta proibindo a entrada por serem propriedades da Vale. Nesse primeiro contato, a impossibilidade de ver e de poder acessar o que ainda estava ali também nos chamou a atenção. Conversamos com alguns moradores e eles falavam o tempo inteiro que estavam vivendo um momento de espera, seja por justiça ou pelo fim do processo traumático, acompanhado por psicólogos. Além disso, a muitos lugares onde íamos apareciam carros com pessoas nos falando que não podíamos estar ali ou nos perguntavam o que estávamos fotografando. Diante de tudo isso, pensamos em como tornar visível o que era invisível: essa fotografia que não está necessariamente capturando um referente, mas sendo ela o próprio referente. Ou seja, a fotografia se tornou a própria paisagem que queríamos trazer à luz. Para isso, fizemos a coleta do minério de ferro ao longo dos trilhos e da água contaminada. Foi preciso fazer também a revelação das fotografias de forma caseira para podermos adicionar a água tóxica aos químicos de revelação.

MV: Além disso, a relação com o tempo em Brumadinho é dupla: por um lado, o tempo da espera em suspenso das pessoas que continuam vivendo ali e, por outro, o tempo extremamente veloz do trem que ainda carrega o minério e não parou com o desastre criminoso. A cada visita nossa, uma das coisas mais marcantes para nós era a percepção de velocidades contraditórias: por um lado, um tempo que parece estar em suspenso, e por outro lado, um tempo que avança territorialmente. Toda vez que voltamos lá, vemos que mais uma rua foi tomada pela mineradora, ampliando ali o seu território. Nas imagens que produzimos, imprimimos essas camadas de tempo tanto por meio das materialidades próprias do local, como o minério, a água, quanto pela representação do estado de movimento contínuo do trem. Por isso é que esse trabalho não fica só em imagens fotográficas, mas se desdobra também em vídeo. Esse suporte é uma outra estratégia para lidar com as temporalidades que registramos nesse espaço: essa passagem rápida de um trem sem vagões, dia e noite, noite e dia.

Observando o conjunto de suas criações fotográficas, temos não somente uma abordagem temática comum que as interconecta e forma um mosaico narrativo amplo e coeso: a intervenção exploratória do ser humano sobre a natureza e as consequências disso. Mas há também em todas elas cruzamentos de linguagens artísticas (fotografias, textos, fotolivro, folhetim, vídeos), de narrativas (fabulações, textos jornalísticos e históricos), de temporalidades e espacialidades. Como acontece o trabalho de entrelaçamento compositivo e temático de diferentes projetos artísticos, fazendo com que, ao final, possam dialogar entre si?

MV: Um trabalho leva a outro, a um assunto maior e, às vezes, surge um interesse específico no marco de um trabalho que vale um outro universo, um outro pensamento, uma outra técnica. Por exemplo, nosso primeiro projeto Três Momentos de um rio (2017-2024) olha para os rios urbanos, para a relação ou não-relação da cidade com esses rios tanto no presente – observando as pessoas que estão ali atuando enquanto pesquisadoras e cuidadoras dessas águas -, quanto no passado – para entender a canalização e a finalização desses rios a partir de arquivos públicos. Quando fizemos a exposição desse projeto anos depois, tivemos que revisitar as imagens desses arquivos e nesse processo outras coisas começaram a aparecer e a nos provocar novos questionamentos: O que mais podemos pensar a partir dessas mesmas imagens? Num desses exercícios, notamos que essas mesmas imagens têm também uma relação com a cidade a partir das árvores urbanas. Foi nesse contexto que passamos a pesquisar como essas árvores estavam sendo representadas nesse mesmo arquivo. Daí surgiu o projeto Cidade-Jardim (2024).

Cidade-Jardim, 2024

Em uma série de registros históricos de solenidades políticas, o plantio de mudas de árvores evoca valores simbólicos desde os mais coletivos, como um compromisso público com o futuro ou a defesa do meio ambiente, até os mais particulares, como o marco de início de determinados mandatos e legados, inaugurações ou acordos políticos em uma encenação meticulosamente manipulada, documentada e preservada em arquivos públicos. Pesquisando tais registros, Bárbara Lissa e Maria Vaz constataram que tais solenidades foram construídas sobre a política de ocultamento tanto do fator humano (em relação aos trabalhadores braçais encarregados de tais plantios) quanto dos “próprios indivíduos arbóreos, enunciados genericamente como árvore”. Ao identificar as espécies por seus nomes populares, Cidade-Jardim aproxima o público dos dados históricos e territoriais dessas árvores na construção e preservação de um imaginário tropical.

Flamboyant: Trazidos de África até o Brasil, aportados no Rio de Janeiro por D. João VI, este grupo exótico acabou se espalhando para outros estados brasileiros e misturando-se aos nativos. Flamejando no verão e na primavera, oferece à costa carioca sua cor rubra e seus frutos leguminosos, enquanto mira, melancolicamente, o Atlântico, sempre mais a leste.

Jambeiro: Nenhuma outra árvore foi mais feliz naquele dia extraordinariamente quente de Florianópolis que o pé de jambo da Rua Padre Roma. Bem mais ao norte, os jambeiros do bairro Nazaré, em Belém do Pará, despediam-se do Círio e se preparavam para florir a avenida onde tombou de calor um senhor, mergulhando o corpo no tapete rosa.

O projeto Cidade-Jardim (2024) é uma extensão do projeto Três momento de um rio e foi igualmente elaborado a partir de pesquisas no arquivo fotográfico público de Belo Horizonte. Aqui, vocês identificaram seres vegetais por seus nomes populares, como Ficus, Quaresma, Ipê roxo, cujos plantios foram registrados em contextos de atos políticos encenados. Como foi a elaboração de Cidade-Jardim tendo o elemento da árvore como eixo central e crítico para a construção dessa narrativa? Como elaboraram a costura entre imagens históricas e textos diversos (jornalísticos, ficcionais, científicos)?

MV: O projeto Cidade-Jardim parte do mesmo arquivo público administrativo da Assessoria de Comunicação da cidade de Belo Horizonte com seu recorte temporal entre o final da década de 1940 e de 1980 e contando com 12 mil fotografias feitas com negativo 120. É possível percorrer esse arquivo diversas vezes, a cada contato, aparece algo novo. Uma das coisas que chamou nossa atenção nessas fotografias foi a presença predominante de homens – exclusivamente brancos – plantando árvores em cenas solenes e em evidente infamiliaridade e distância com a realidade de um plantio. Isso também é percebido nas imagens das demais pessoas usando gravatas, sapatos sociais polidos ou de salto, e na presença de bandas militares em volta das árvores recém-plantadas.

Em nossas pesquisas, constatamos que as espécies mais comumente plantadas nos centros urbanos durante esses atos não estão indicadas nos arquivos. Figura somente “árvore” ou “muda”, sem especificar quais são, de onde vêm, se são nativas ou não. Com isso, começamos a trabalhar recortes das imagens desses plantios, observando algumas de suas inconsistências e paradoxos. Um exemplo recorrente e claro disso se refere aos trabalhadores que estão plantando as árvores: estão sempre de costas e com o rosto ocultado. Mas, em contrapartida nessa mesma cena, está em evidência o político performando. O que mais importa nessa narrativa visual é a performance e não a ação do plantio em si. Ao mesmo tempo que criamos nesses recortes, trabalhamos com as imagens dos nomes das espécies, usadas normalmente pelo paisagismo urbano, para criar histórias sobre elas. Com isso, fizemos uso de diversos textos para construir uma ficção especulativa em torno dessas espécies vegetais e que são mesclados com textos de manchetes e reportagens de denúncia de cortes sistemáticos de árvores. A escrita tem a função de olhar para esses seres vegetais para criar uma relação ampliada com os outros seres da cidade.

Trens, rios, tempo passado e tempo presente – por meio desses elementos, há uma evocação constante do movimento que permeia, de forma visível ou metafórica, a narrativa visual de vocês. Diante desse estado contínuo de mobilidade, o que o Duo Paisagens Móveis pretende mobilizar nas pessoas que se deparam com suas criações fotográficas?

BL: A devolutiva das pessoas sobre os nossos trabalhos evidencia como ficam mobilizadas e como suas memórias veem à tona de forma muito emocionante. Por exemplo, em Três momentos de um rio, foi interessante ver que, como estávamos falando de rios que estão invisíveis nas ruas por onde as pessoas passam, algumas delas tiveram o sentimento de provocação porque não sabiam que ali embaixo tem ou tinha um rio. Outras, têm ativadas lembranças de suas infâncias naquela região. Isso também aconteceu com Cidade-Jardim: muitas pessoas lembraram de uma árvore específica da infância e como brincavam ao seu redor ou subiam nela. Outros visitantes expressaram a frustação presente de não terem uma árvore em sua rua. Nossos trabalhos lidam com muitas camadas subjetivas em cada visitante e acabam mobilizando muitas perguntas, provocações e desejos de possibilidades presentes para a construção de futuros possíveis em sua relação com a natureza. Penso que parte dessas perguntas têm a ver com as perguntas como é possível limpar os rios e conviver com eles? Como é possível plantar árvores e administrar sua presença na cidade sem que essa convivência atrapalhe a dinâmica urbana? Ou, de forma mais radical, como pode ser construída uma maior comunhão entre nossa cultura urbana e a natureza?

MV: Com nossos trabalhos buscamos fomentar também discussões e visibilizar movimentações ecológicas já existentes em BH – como a reabertura de rios ou projetos arquitetônicos que incluem áreas verdes na cidade para o escoamento das águas de chuva. A arborização das grandes cidades também faz parte dessas provocações para a construção, não de um futuro novo, mas de um futuro que já está sendo delineado em nosso presente e por nós. Como a Bárbara falou, não é simplesmente olhar para uma possibilidade nova, mas sim para o que já existe e repensar um modo de convivência em diálogo com a própria comunidade local. Nossos trabalhos nunca partem só de uma pesquisa técnica, mas de diálogos com as pessoas daquele entorno – isso mobiliza cada visitante. Além disso, olhar criticamente para as imagens que produzimos artisticamente, duvidando delas pelo deslocamento espacial que estão exibindo, contribui também para essa mobilização individual. ///

Renata Martins (1980) é educadora, crítica de arte e curadora independente natural de São Paulo. É mestre em Literatura Alemã pela USP e especialista em Curadoria de Arte pela Universidade das Artes de Berlin. Foi residente do programa Vila Sul do Instituto Goethe de Salvador (2020-2022), onde concebeu e organizou o Catálogo Arte Mais – Panorama de Artistas Transvestigeneres no Brasil @catalogoartemais.

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