O fotógrafo norte-americano John Gossage (1946) já produziu quase duas dezenas de fotolivros ao longo de mais de 50 anos de carreira. Algumas de suas publicações, como The pond (O lago – 1985), são marcos na história do meio. Na última edição do festival Paris Photo, no início de novembro, Gossage lançou Looking up Ben James (Procurando por Ben James – 2018) e conversou sobre seus primeiros contatos com a fotografia, sua visão sobre o universo dos fotolivros e seu processo criativo.

 

Você tem uma carreira de mais de 50 anos dedicada à fotografia. O que te aproximou desta linguagem? O que te mantém voltando a ela como forma de expressão?

John Gossage: Essa é uma pergunta bem fácil: não sou bom em mais nada, por isso continuo fotografando [risos]. Perdi minha chance de ser um advogado. Piloto de corrida também acabou passando e acho que nunca tive uma chance real de ser um jogador da NBA [Gossage mede cerca de 1,60m]. Comecei muito cedo na fotografia. Meu primeiro trabalho profissional na área foi com quatorze anos. Uma das coisas que tenho certeza que me levou tão precocemente para a área foi uma condição médica: tenho uma forma bastante rara de dislexia, que faz com que eu tenha grandes dificuldades para escrever. Isso fez com que eu fosse muito mal na escola. Para evitar o constrangimento de um resultado ruim, sempre que tinha que entregar um texto eu simplesmente não ia para a aula. O que me salvou foi ser muito bom em matemática. É quase um dom, apesar de eu não ter nenhum real interesse na área. Além disso, por algum motivo me tornei o fotógrafo da escola. Os professores não entendiam minha dislexia e pensavam que eu não tinha interesse nos estudos. Para me manter motivado, decidiram me deixar usar o laboratório fotográfico do colégio.

Eu nasci em uma parte menos desenvolvida de Nova York, em Staten Island. Não encontrei ninguém parecido comigo na minha juventude. Pensando em retrospecto, a fotografia serviu como uma forma de confirmação da realidade, de escapar de mentiras e fantasias que circulavam na região enquanto eu crescia.

Com dezesseis anos fui expulso da escola e com dezessete eu estava fotografando para a [revista] Esquire através da agência Magnum. Naquela época, na região em que eu vivia, não havia muitas formas de termos um estudo formal em fotografia. Uma das poucas opções era um curso com [a fotógrafa] Lisette Model (1901-1983), oferecido no período noturno e para maiores de 18 anos. Decidi fazer o curso com quatorze ou quinze anos e logo na primeira noite ela se aproximou de mim e perguntou quantos anos eu tinha. Hesitei sobre o que responder, mas acabei contando a verdade. Ela apenas sorriu e disse: ‘que ótimo!’. Seguimos amigos por toda sua vida. Ela foi minha grande professora.

Depois deste curso, não sabia mais o que fazer para continuar aprendendo. Um dia me toquei que a maioria dos fotógrafos que publicavam nas revistas às quais eu tinha acesso estava no mesmo lugar que eu: Nova York. Então, coloquei minha pasta de fotografias debaixo do braço e fui visitar [Henri] Cartier-Bresson (1908-2004) no escritório da Magnum, sem qualquer aviso prévio. Nunca parei para pensar que ele poderia não estar lá, que estaria na França, por exemplo. Mas, por uma casualidade do destino, ele estava no escritório naquele dia. Me recebeu e foi muito gentil: me mostrou seus contatos, apontou que eu precisava de mais disciplina na minha produção e me convidou para um sanduíche. No caminho até o almoço ele fez algumas fotos – para mim, tenho certeza – e eu pude observá-lo em frente às pessoas, se movendo como um fantasma, e lembro de pensar: ‘preciso aprender a fazer isso’.

Eugene Smith (1918-1978) me ensinou a fazer cópias fotográficas. Eu era um moleque, mostrei minhas ampliações e ele disse que eram muito ruins. Como precisava de dinheiro, ele me disse que por 10 dólares eu poderia passar uma hora com ele, aprendendo. Essa hora virou cinco. De um modo geral, eram pessoas muito generosas. Todos os meus amigos dessa época eram adultos, não conseguia uma conexão tão interessante com as pessoas da minha idade. A fotografia se tornou uma habilidade que era minha. Com 20 anos eu já era quase um veterano na área.

Você tem uma relação muito próxima com o fotolivro. Porque você entende que o livro é um bom suporte para a fotografia?

JG: Fui representado pela Galeria Castelli por um bom tempo. E o galerista Leo [Castelli – 1907-1999] sempre me apresentava para os outros artistas do time. Um dia ele estava com Andy Warhol (1928-1987) em seu escritório que, entre alguns comentários graciosos, me disse algo como: ‘a responsabilidade do artista contemporâneo é criar um trabalho e definir o contexto no qual ele deve ser visto.’ Para mim, o livro é esta forma de definir um contexto. É uma convicção minha – e de outros amigos e criadores, como [o fotógrafo inglês] Martin Parr (1952), por exemplo – de que a maior realização da fotografia não são grandes imagens individuais, mas o fotolivro.  Os americanos, de Robert Frank (1924), por exemplo, é maior do que qualquer uma das fotografias contidas dentro dele. Este formato me atraiu porque queria trabalhar como as pessoas que admirava, que produziam o que eu considerava relevante. Além disso, sempre comprei muitos fotolivros. O primeiro que comprei – recomendado por Lisette Model e com um aviso de que eu ‘não o entenderia’ – foi uma publicação de 1930, organizada por Berenice Abbott  (1898-1991) sobre Eugène Atget (1857-1927). Ela estava certa: realmente não entendi a potência do trabalho naquele momento. Além deste, também recebi uma recomendação para comprar American Photographs (Fotografias americanas – 1938), de Walker Evans (1903-1975). E Bruce Davidson (1933) também me recomendou Os americanos. Como você pode ver, tive uma ótima introdução a este universo. Levei um tempo para realmente entender a potência e importância destas obras, mas eu as tinha. Elas estavam comigo, podia voltar à estante, folhear, tentar entender a importância de cada decisão dentro deles, algo muito mais difícil de se fazer com obras apresentadas em uma exposição.

No primeiro volume da série The Photobook: A History, você enumera fatores importantes para um fotolivro bem executado…

JG: Essa história é muito engraçada. Essa ‘definição’ estava em uma troca de e-mails aleatória com [o escritor e fotógrafo] Gerry [Badger](1948) e de repente ele editou um pouco os termos, os deixou mais concisos e os apresentou como um definição divina [risos].

Você escreveu: “Em primeiro lugar, o fotolivro deve conter um excelente trabalho. Em seguida, precisa fazer que esse trabalho funcione como um mundo conciso dentro do próprio livro. Depois, é necessário que possua um projeto gráfico que enalteça o que está sendo tratado. Por fim, ele deve tratar de conteúdo que mantenha o interesse do leitor”. Gostaria de abordar alguns pontos desta definição com você: que características estão presentes em um excelente trabalho fotográfico?

JG: Eu estava falando do processo de criação de um fotolivro. Primeiro, você precisa criar um trabalho excelente. A imagem um, a dois, a três, assim por diante. Não se pode fazer um fotolivro sem antes ter trabalhado muito bem as imagens que estarão dentro dele. Você constrói seu projeto a partir daí. O problema que vejo com grande parte dos livros lançados hoje é uma atenção excessiva ao design. Essa opção acaba mascarando a mediocridade fotográfica de parte destes trabalhos. A primeira coisa que espero em um fotolivro são ótimas imagens. Um trabalho que tenha algo a me dizer.

Como criar este mundo conciso que você menciona? Isso passa apenas pela fotografia e edição ou está presente em todas as etapas de criação de uma publicação fotográfica?

JG: Aqui aparece a questão do contexto, que mencionei antes. Por ter começado muito cedo neste campo, consegui aprender muita coisa. O contexto está presente em cada detalhe do projeto: design, texto do autor ou de convidados, etc. A sequência de imagens é a parte mais curiosa, porque é uma mentira absoluta que aceitamos. Uma fotografia não se relaciona diretamente com a seguinte. Não é como na escrita, em que há uma estrutura e conexões claras. Nós somos, de certa forma, intrusos na estrutura proposta pela literatura. O funcionamento da sequência fotográfica, o fato que a aceitamos como espectadores é algo muito interessante. Um trabalho muito marcante neste sentido é o de Roe Ethridge (1969), que propõe desconexões entre as imagens. Mesmo assim nós tentamos criar relações entre elas e é dessa forma que ele mexe ainda mais com a nossa cabeça, algo incrível, proposto por uma pessoa muito inteligente, um ótimo fotógrafo. Aprendi muito com ele.

Roe me contou que, quando era estudante, alguém o mostrou The Pond e sua primeira reação foi perguntar: ‘por que alguém faria um livro como este?’. A pessoa que o estava apresentado ao livro respondeu: ‘o autor me disse que ele fez este projeto para incomodar as pessoas’. Uma luz se acendeu na sua cabeça naquele momento e ele passou a ter uma atitude similar em relação aos seus trabalhos. Não sei se essa história que ele conta é verdadeira, mas é ótima [risos].

Você acredita que os três primeiros elementos (excelente trabalho, mundo conciso, projeto gráfico) são o suficiente para manter o interesse do leitor? Há bons trabalhos que podem ser desinteressantes?

JG: Os temas abordados pelos trabalhos precisam ser importantes, algo que alguém queira continuar a ver depois de dez anos. Uma questão marcante em relação aos fotolivros é como os usamos. Há uma necessidade de voltar para eles de tempos em tempos, revisitar as obras que estão na sua estante. Ainda tenho meus três primeiros livros e os consulto constantemente. Por isso entendo que o tema tratado precisa ser importante. Pode ser algo completamente obscuro – não estou defendendo que todo fotolivro seja sobre a paz mundial – mas deve ser algo importante para a existência humana. Porque nós voltamos seguidamente para eles, como se tivéssemos deixado algo passar na nossa última visita.

Não consigo realmente entender o que fiz em cada um de meus livros até tê-los em minhas mãos, saindo da gráfica. Olho para eles quase como se fossem criações de outra pessoa. Quando você faz um livro, você o está oferecendo ao mundo. É essencial ter isso em mente quando criamos, para entender a importância do que estamos fazendo.

Aproveitando que comentamos a ideia de interesse do leitor, quais são os fotolivros que te prendem, voltando constantemente a eles?

JG: Sempre sou chamado para fazer listas de melhores livros do ano e todas as vezes é um processo árduo. Sinto que em muitos momentos estamos falando de coisas completamente diferentes dentro destas listas. É como escolher qual o melhor atleta entre um nadador e um lançador de dardos.

Avisei ao editor que sempre me convida para fazer uma lista que estaria no Paris Photo e mandaria notícias. Posso dizer que não cheguei a ver dez coisas que realmente me interessaram. Sei que não é uma análise justa porque tenho parte considerável da história dos fotolivros à minha disposição, já vi muita coisa, algo que não é tão comum. Um livro que realmente me marcou neste ano, apresentado por Gerhard Steidl em uma de minhas visitas à editora, foi From The Missouri West, de Robert Adams (1937). O livro acaba de ser relançado [a primeira edição foi feita pela Aperture na década de 1980] e a precisão, o contexto criado para o trabalho, a impressão, a escala, tudo fez com que o projeto parecesse novo para mim. Sou um grande amigo de Bob [Robert Adams] e ele costuma me mandar todos os seus lançamentos, então tenho um contato profundo com sua produção. Compartilhei minhas impressões sobre o novo livro com ele e sua reação foi a mesma, de uma nova descoberta de seu trabalho. Acredito que este será meu livro favorito do ano porque nunca tinha passado por esta experiência com um projeto que eu acreditava conhecer.

Você já ministrou uma série de workshops sobre criação e produção de fotolivros. Por que é importante ter este momento de troca, de passar seu conhecimento? Quais são os elementos essenciais que você deseja transmitir em seus cursos?

JG: Estou dando aulas em uma frequência menor. Um dos motivos é que estou cada vez mais ranzinza e não gosto de nada que vejo [risos]. Como mencionei, fui expulso da escola durante o colegial e anos depois fui convidado por uma universidade para lecionar em um mestrado de fotografia. Achei algo particularmente curioso e aceitei, afinal, nunca tinha estado em uma sala de faculdade antes. Foi um momento em que eu realmente conseguia ver o entusiasmo e o potencial nos alunos e me envolver com isso. Mas isso, aos poucos, passou. Tenho dificuldade de realmente me envolver com os trabalhos que me são apresentados. Algo mudou. Tudo o que quero agora é ver trabalhos incríveis, o que não é justo quando se está na posição de professor. Um estudante é justamente alguém que sente que precisa de algo mais, então não posso exigir uma qualidade tão alta de um trabalho de alguém em formação.

Hoje sinto que um workshop é quase como atirar para todos os lados. Não conheço a história dos participantes, não passo tempo suficiente com eles para ver os resultados. Um workshop não é o lugar para transformar um trabalho comum em algo extraordinário, isto é algo que necessita de um processo muito mais longo. Acho isso desalentador, mas ainda não sei o que fazer para lidar com esta questão.

Sinto que hoje todo mundo faz um fotolivro. É quase como se você pegasse uma senha e chegasse sua hora de lançá-lo[risos]. Lembro de estar com Lewis Baltz (1945-2014) e ir tomar um drink quando ele estava lançando New Industrial Parks [Near Irvine, California]. Havia uma sensação de que a publicação seria um divisor de águas em sua carreira e que, se tudo corresse bem, dali quarenta anos ele lançaria um segundo livro, algo parecido com o que aconteceu com Walker Evans ou Robert Frank. Colocava-se uma quantidade de esforço muito grande nestes trabalhos. No meu caso, foram quase três anos fotografando para criar The Pond, que me trouxe a mesma sensação, de que seria um grande marco na minha carreira. Hoje sinto que há uma pressa muito grande para publicar. Que as pessoas sentem que fizeram um ensaio incrível no último final de semana e que devem publicá-lo como fotolivro. Esta falta de profundidade transparece nos trabalhos. Sinto que não vivemos um momento de grandes ambições entre os fotógrafos.

The pond foi seu primeiro fotolivro e até hoje é uma referência, mais de três décadas depois de sua publicação. O que te atraiu ao espaço apresentado? Como você buscou representá-lo através da sua fotografia?

JG: Sou bastante curioso. A região que fotografei para o livro estava perto da minha casa, ficava no caminho para a universidade na qual dava aula. Gostava de fazer caminhos diferentes para chegar até lá, então acabei explorando bastante esta região. Criar seu primeiro livro é algo curioso. No início suas fotos são díspares, há uma dificuldade de conceber uma união entre elas, por isso acredito que tenha me tomado tanto tempo para concluir este projeto. Eu não tinha certeza do que aquele esforço iria se tornar.

No meio do processo de criação de The pond fui convidado a ir a Berlim e comecei a fotografar o que posteriormente se tornaria [o livro] Berlin in the time of the wall (Berlim na época do muro – 2004). Naquele momento tive a percepção de que ao construir uma narrativa fotográfica estamos criando um mundo ficcional, tanto que há apenas três imagens da cidade alemã no meu livro. O importante em um projeto fotográfico é que a especificidade de sua visão se encaixe na realidade que você está propondo em sua história. Não importa realmente em que local as fotografias foram feitas. Essa percepção foi muito liberadora. Este entendimento me ajudou consideravelmente a terminar The pond. Também percebi que, se o livro teria este nome, eu precisava ter algumas fotografias de um lago dentro dele [risos]. Eu tinha uma série de boas fotografias que não funcionavam no projeto, que ficaram órfãs. Foi um processo muito intenso de aprendizagem, de entender como editar, como construir este universo dentro de um livro.

Aliás, foi um lançamento super impopular. Fiz uma noite de assinaturas no ICP [International Center of Photography] em Nova York e só uma pessoa apareceu. Às vezes algumas pessoas dizem que o livro mudou a vida delas, que compraram logo que foi lançado e penso: ‘não, você não comprou’ [risos]. Sinto que uma série de grandes livros tiveram esta trajetória. The americans e William Eggleston’s Guide são dois bons exemplos de publicações que tiverem uma difícil aceitação inicial e que posteriormente passaram a ter uma grande importância histórica.

Estava tomando um café com Gerhard [Steidl] recentemente e comentei que nosso último lançamento [Looking up Ben James] estava indo muito bem, recebendo boas críticas. Ele concordou e eu disse: ‘me desculpe, farei algo melhor na próxima vez’ [risos]. Sempre desconfio de algo que é aceito rápido demais. Penso que posso ter feito um trabalho muito fácil, que o poderia deixar mais complexo.

The pond segue uma estrutura muito simples, que eu considero ser a que está presente nos melhores fotolivros. Sua edição está estruturada da seguinte maneira: você está no asfalto, em seguida sai dele, segue um caminho por uma trilha e então chega em casa. É um livro com uma estrutura narrativa muito clara. É a mais simples, mais estúpida estrutura base. Sempre mantinha isso na minha cabeça, de que esta era a jornada dentro do livro. Este foi um grande aprendizado: sempre começar com algo simples.

Sou bastante chato [risos], mas por conta disso nunca tive que abrir mão de coisas importantes na criação de meus livros. Eu ouço o que pessoas próximas ou envolvidas no projeto tem a dizer, mas a edição é sempre minha, as decisões finais são sempre minhas.

Você menciona, em uma entrevista para o BJP [British Journal of Photography], que The pond foi seu fotolivro mais difícil de criar…

JG: Porque foi o primeiro. Tudo era possível naquele momento, podia decidir que tipo de fotógrafo gostaria de ser. Além disso, todos os aspectos técnicos eram novos para mim. Trabalhei com uma diretora de arte, Gabriele Götz, que era uma estudante em Berlim na época e hoje é diretora do departamento de design da escola de belas artes de Kassel. Foi uma experiência ótima, porque ela era muito germânica. Eu chegava com novas ideias e ela simplesmente dizia ‘nós não vamos fazer isso’ [risos]. Ela ajudou muito com a capa. Sabia que a queria daquela maneira, mas não sabia como realizá-la. Foi uma colaboração ótima. O livro acabou sendo impresso na Alemanha – algo pouco comum para a Aperture naquele momento – e foi a primeira publicação da editora a não ter uma imagem na capa, o que os deixou apavorados.

Você também menciona que ele se tornou um guia para sua produção. Que elementos deste processo continuam a guiar seu trabalho?

JG: Eu não era desconhecido quando lancei o livro, já tinha feito exposições na Galeria Castelli. Mas era necessário vir até Nova York para ver meu trabalho, em uma galeria ou museu, na data específica de uma exposição. Com o lançamento do livro eu senti que meu trabalho estava no mundo. Essa foi uma das dificuldades. Sabia que muita gente teria o livro e eu nunca as conheceria, tinha que garantir que estaria bem representado. Isto é algo magnífico dos livros. Como uma pessoa do Brasil conhece meu trabalho? Eu nunca estive lá [risos]. Quando continuei a criar livros eu queria a experiência que tive com The pond novamente. Logo percebi que meu desejo estava conectado a descobrir coisas novas, a experimentar possibilidades distintas em cada um de meus livros. Não há uma linearidade muito precisa entre eles, podem até parecer terem sido feitos por fotógrafos diferentes. Em um certo momento ouvi que Lewis Baltz era insistente e que eu era expansivo. Esta definição me pareceu muito correta para nós dois. Se já fiz algo, não quero repeti-lo no próximo projeto. Você vai eliminando as possibilidades. Neste sentido, há uma referência constante ao início, de entender o que já foi feito e o que ainda pode ser criado.

No seu livro Nothing (Nada – 2014) você une três narrativas dentro de uma única publicação, apresentando três caminhos por um espaço específico. O design e a construção material deste livro são essenciais para a sua narrativa? Você veria este projeto executado de outra maneira?

JG: Tudo está relacionado à ideia de contexto que já mencionei anteriormente. Cada decisão é pensada para construir esta ideia. Se tivéssemos feito este livro de uma maneira diferente estaríamos contando uma outra história. Este livro passou por um processo curioso. Fui convidado pela família real da Arábia Saudita para fotografar o país. Uma oferta que não se pode recusar. Quando cheguei, senti que estava em Marte. Meus instintos não funcionavam lá, não conseguia entender o que estava na minha frente. Guardei as fotografias que fiz por quase 25 anos até finalmente entender do que o livro poderia tratar. Afinal, entendi que o que me interessava ali era a noção de um começo, de um ponto fundamental. Então, quase três décadas depois de fazer estas imagens, Mary Goodwin, da Waltz Books, me perguntou se eu teria algum projeto para publicar com eles. Mencionei as imagens da Arábia Saudita e começamos a pensar em uma maneira de tornar o livro viável. No final das contas, levantar o dinheiro não é o mais complexo, mas há que se ter em mente o custo de cada unidade. Não vejo sentido em fazer um livro que vá ser vendido por 300 dólares, por exemplo.

Enquanto estava fotografando tinha a impressão de que não havia nenhum traço definidor, nenhuma referência para o meu olhar naquele espaço. Isso me levou a fazer uma fotografia do nada. Colocamos esta ideia no centro do livro, um longo leporello [encadernação em formato sanfona] com imagens do deserto. De cada um dos lados colocamos os cadernos com as coisas que eu sentia que se originaram deste nada. Este é um livro com um objetivo modesto. Se algum estudioso quiser comentar este projeto, sinto que ele diria que é um livro de menor importância, realizado perfeitamente.

Já Looking up Ben James está conectado diretamente à sua relação com Martin Parr e com a ideia de ‘typical Parr seaside locations’ (locações praianas tipicamente Parr). O que te levou a este tema? Como a presença de Parr ajudou a moldar este trabalho?

JG: Martin e eu somos amigos de longa data. Acompanhamos, em períodos diferentes, uma revista japonesa chamada Studio Voice que propunha, entre outras coisas, embates entre figuras clássicas da fotografia como Araki vs. Moriyama. Martin, bem ao seu estilo, propôs que fizéssemos um duelo entre nós, com regras bem simples: tínhamos que ir ao mesmo lugar, fotografar e um ganhador seria definido. Ele sempre pensava em grandes viagens a locais longínquos e eu disse: ‘por que não começamos em Memphis, assim posso te apresentar a Bill [William Eggleston]?’ Nós somos grandes amigos e Martin ainda não tinha tido a chance de conhecê-lo. Acabamos fotografando Memphis, o delta do Mississipi e publicamos um livro anônimo [Obvious & Ordinary: America 2006. Na publicação, Obvious é o pseudônimo de Parr e Ordinary o de Gossage] e obviamente 15 minutos depois a internet já tinha descoberto tudo. O resultado, segundo Martin, foi uma vitória minha. Injusta, já que eu estava fotografando em casa. Para uma revanche, eu teria que ir à Inglaterra para que fotografássemos juntos.

O mais interessante desta ideia, para nós dois, era a possibilidade de experimentar. Eu estava com um novo projeto na cabeça, que seria desenvolvido nos EUA, e Martin, por conta da Magnum, sempre tem que estar ligado em todos os lugares que vai para fotografar. Ele não tem a chance de errar, de arriscar ainda mais com a sua fotografia.

Uma semana antes do nosso ‘duelo’, Martin me liga com um problema: ele havia recebido uma proposta do [jornal] The Guardian para a mesma época e era algo financeiramente irrecusável. Ele tinha que fotografar dez cidades britânicas e, por casualidade, eram alguns dos destinos que visitaríamos. Por conta disso, teve que se retirar da competição. Parr não podia correr riscos nessas fotografias, tinha que trazer o nível de resultado de sempre.

Seguimos, então, para nossa viagem. Eu não tinha a menor certeza de que um livro sairia dessa experiência. Queria fotografar para experimentar, ver o que sairia deste caminho. Se você reparar, a primeira imagem de Looking up Ben James é uma fotografia de Martin com sua mão nas costas. É um sinal para eu bater, para entrar no jogo em seu lugar. Com isso, passo a ser um representante do ‘fotógrafo’, que é como Martin é introduzido no livro. Não preciso mais ser eu, posso assumir essa nova persona. Até aqui, esta é uma de minhas publicações com um dos mais complexos contextos. Além desta ideia com Martin, logo no começo do livro há uma imagem com um cartaz ‘Salve este Ulmeiro [árvore típica na Europa]’. A maneira que encontramos de salvá-lo foi o fotografando, o fixando naquela imagem para sempre.

Estas ideias dão o tom do tipo de linguagem que será desenvolvida ao longo desta viagem. Aliás, seria preciso ser um grande intelectual da fotografia para saber quem é Ben James e por que o estamos buscando [James foi um mineiro galês, assunto central de um importante ensaio de Robert Frank feito antes da publicação de The Americans]. Toda esta jornada está conectada à fotografia e a uma busca por mitologias, um jogo constante entre a figura do ‘fotógrafo’ no livro, esta alternância entre Martin e eu. Ao final da nossa viagem, ele me perguntou se eu gostaria de conhecer o maior fotógrafo inglês da história e me levou para conhecer o trabalho de Graham Smith (1947), que atua como um ‘substituto’ para Ben James ao longo do livro. Há um constante jogo com a ideia de substituição: eu entro no lugar de Martin, as fotografias no lugar dos objetos reais, Smith no de James. Há o desenvolvimento contínuo desta ideia no trabalho. Por isso digo que é o projeto com o contexto mais complexo que já criei. Não acho que alguém vá descobrir toda esta narrativa, a não ser que eu explique tudo, como estou fazendo aqui. Agora, o Brasil vai saber essa história antes de todo o mundo [risos].

Você tem um olhar muito atento a detalhes, a pequenas marcas que tornam um espaço único. Como você aborda um local que pretende fotografar? O que costuma chamar sua atenção nestes momentos?

JG: Você acaba educando os seus instintos. As imagens praticamente me chamam, são quase como presentes. A verdade é que não tenho a menor ideia do que estou fazendo, mas tenho absoluta certeza daquilo que faço. Não há um plano traçado. Tento ir aos lugares sem nenhuma ideia prévia e deixar que os espaços me mostrem o que eu preciso fazer. Este é meu método, mas no final das contas isso não importa tanto. O que importa são os objetos criados através dele.

Finalmente, você tem algum conselho para fotógrafos começando a mergulhar no universo dos fotolivros?

JG: Sim: vire um advogado [risos].///

 

 

John Gossage (1946) é um fotógrafo norte-americano, reconhecido por seus premiados livros de fotografia, entre eles The pond (1984), Berlin in the time of the wall (2004). Suas fotografias fazem parte do acervo de instituições como o MoMA de Nova York.

Felipe Abreu é fotógrafo, editor da revista OLD e doutorando no programa de Artes Visuais da Unicamp com pesquisa focada na construção de narrativas em publicações fotográficas.

 

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