Deborah Willis é uma das principais referências na articulação entre fotografia, história e cultura visual afro-americana. Artista, pesquisadora e curadora, sua trajetória atravessa mais de quatro décadas de investigação sobre imagens negras, tanto na produção contemporânea quanto nos arquivos que moldaram, e muitas vezes omitiram, essas narrativas. Autora de livros fundamentais como Reflections in Black: A History of Black Photographers, 1840 to the Present e Posing Beauty: African American Images from the 1890s to the Present, Willis construiu uma prática que combina rigor intelectual com sensibilidade para os modos como a fotografia participa da construção de memória, identidade e pertencimento.

Esta conversa foi realizada em São Paulo, em fevereiro de 2026, por ocasião de sua visita em diálogo com a exposição Gordon Parks: A América sou eu, realizada no IMS Paulista. Ao longo da entrevista, conduzida pela curadora e pesquisadora Daniele Queiroz, Willis revisita sua formação e o desenvolvimento da pesquisa sobre fotógrafos negros.

Entre memórias pessoais e reflexões críticas, a artista discute temas recorrentes em sua obra, como a representação da beleza negra, o uso do arquivo como ferramenta política e as estratégias de resistência inscritas nas imagens, em uma trajetória que continua a influenciar gerações de artistas e pesquisadores.

Professora, muito obrigada por nos receber para esta conversa. Gostaria de começar perguntando sobre sua história e sobre o percurso que a levou a descobrir e se apaixonar pela fotografia.

Deborah Willis: Cresci na Filadélfia, em uma casa onde a fotografia fazia parte da vida cotidiana. Meu pai era fotógrafo amador e registrava muito nossa família. Minha mãe tinha um salão de beleza dentro de casa, havia sempre gente entrando e saindo. Eu era a filha do meio entre três crianças e passava muito tempo observando as pessoas. Pensar sobre imagens começou ali, nesse ambiente doméstico cheio de movimento.

No salão da minha mãe havia muitas revistas para as clientes lerem enquanto esperavam: Jet, Ebony e outras publicações voltadas para o público negro, mas também revistas como Life e National Geographic. Eu passava horas olhando aquelas fotografias. Quando tinha cerca de sete anos encontrei na biblioteca o livro The Sweet Flypaper of Life, de Roy DeCarava e Langston Hughes. As imagens me marcaram profundamente. Elas se pareciam com o mundo que eu conhecia: sombras densas, as mulheres com suéteres brancos, imagens bonitas, sensuais. Foi uma revelação.

Como você encontrou esse livro?

DW: Na biblioteca. Quando éramos crianças tínhamos tarefas domésticas e a obrigação de ir à biblioteca toda semana escolher um livro. Um dia encontrei aquele volume e fiquei completamente fascinada. Eu era muito nova e mal conseguia ler o texto, mas conseguia ver as imagens — e isso bastava.

Também havia fotógrafos ao meu redor. Um vizinho que lutou na Segunda Guerra Mundial com meu pai era fotojornalista de um jornal negro. Um primo do meu pai tinha um estúdio fotográfico a poucos quarteirões da nossa casa. Câmeras faziam parte da paisagem do bairro. De algum modo eu sempre soube que queria ser fotógrafa. Na escola, no entanto, quase não havia incentivo para arte ou fotografia. Meu pai imaginava que eu teria um emprego estável no governo, trabalhando na prefeitura. Ainda assim comecei a estudar fotografia em cursos curtos e a construir um portfólio. Minha primeira câmera foi uma Nikormat da Nikon; antes disso eu tinha uma pequena Brownie com a qual fotografava meus brinquedos e presentes de Natal.

Aos 19 ou 20 anos eu trabalhava como secretária em um centro de estudos comunitários ligado à Temple University. Viajava com ativistas que atuavam em regiões pobres da Virgínia Ocidental e levava minha câmera comigo. Foi nesse período que encontrei, em uma revista de fotografia, um anúncio de cursos na Germain School of Photography, em Nova York. Decidi me mudar para lá.

Passei um ano em Nova York fazendo cursos de retrato, fotojornalismo e fotografia médica. Para me sustentar, também ensinava fotografia a jovens em programas comunitários no Brooklyn. Ao mesmo tempo frequentava museus, assistia a palestras e absorvia tudo o que podia — especialmente no Studio Museum in Harlem, que foi um espaço formador para mim. Também vi a exposição Harlem on My Mind (1969) na época da escola, as imagens em grande escala me impressionaram profundamente, as histórias que não conhecemos, e a beleza. Ali percebi que fotografias sobre a experiência negra podiam ocupar o espaço do museu e fazer parte da história da arte.

Quando entrei na faculdade de arte, porém, fiquei frustrada ao perceber que fotógrafos negros quase não apareciam nos livros ou nas aulas. Um professor chegou a dizer que eu estava ocupando o lugar de ‘um bom homem’. Havia 18 homens na turma e apenas três mulheres, mas eu estava ocupando o lugar de um bom homem. Mesmo assim continuei.

Comecei a fotografar aquilo que me cercava: as mulheres, as casas, a vida familiar, as reuniões comunitárias, celebrações e funerais. A beleza das famílias.  Havia nesses momentos uma combinação de dor, amor e respeito que me interessava muito. Aos poucos percebi que essas narrativas familiares se conectavam a uma história mais longa da fotografia negra, algo que estava faltando. Foi aí que comecei a pesquisar sistematicamente fotógrafos negros. Queria entender onde estavam essas pessoas na história da fotografia. A pesquisa se tornou um eixo fundamental do meu trabalho.

Depois da graduação tive Hank, meu filho, e fiz um mestrado em Belas Artes no Pratt Institute, no Brooklyn. Não foi um período fácil: enfrentei racismo e misoginia de alguns professores, algumas pessoas não queriam ver mulheres negras em suas salas de aula. Mas também encontrei aliados e continuei produzindo imagens, especialmente sobre pessoas e comunidades negras, muitos momentos de celebração e reunião.

Depois de concluir o mestrado pensei em trabalhar como fotojornalista. Enviei portfólios para revistas como Time e Newsweek, mas a resposta era sempre a mesma: volte depois de alguns meses com novas imagens.  Nesse período vi uma vaga no Schomburg Center for Research in Black Culture, em Nova York. Era o lugar perfeito para mim, porque ali poderia continuar minha pesquisa sobre fotógrafos negros. Eu já havia ido ao Schomburg como estudante de graduação, sem saber que terminaria minha vida lá. Acabei encontrando muitas imagens e nomes, mas elas não estavam catalogadas por fotógrafo, mas sim por categorias, como títulos de assuntos.

Quando fui entrevistada para o cargo, conheci a então diretora e consultora-chefe, cujo nome era Ruth Ann Stewart, uma mulher incrível que conseguiu enxergar minha visão: uma jovem em busca de uma maneira de celebrar e arquivar essas histórias negras. Fui contratada em 1980, tinha um filho e era uma loucura. Na mesma época também recebi uma oferta para ensinar fotografia na Pensilvânia, em Bucks County, uma vida idílica como fotógrafa. Mas trabalhar no Schomburg estava transformando minha vida.

Lá, encontrei caixas cheias de fotografias que ainda não tinham sido catalogadas. Em uma delas havia imagens do Gordon Parks cobertas de poeira. Ele próprio nem sabia que aquelas fotografias estavam ali, guardadas em pastas. Algumas das imagens que ele fotografou no Harlem estiveram aqui na exposição do IMS, foi uma alegria vê-las. Organizar e preservar esse material transformou minha vida. Passei a trabalhar com arquivos, curadoria e história da fotografia, além de produzir minhas próprias imagens. Também comecei a organizar exposições. Uma das primeiras foi dedicada ao teatro negro e reunia fotografias desde o final do século 19 até o presente. Aquilo abriu muitas possibilidades de pesquisa.

E você tinha liberdade para criar e organizar as exposições?

DW: Sim, eu tinha liberdade. Eu tinha diretores que realmente respeitavam minha visão, que a compreendiam. Descobri que estávamos nos mudando para um novo prédio. Criei uma galeria. Era uma galeria no corredor, pequena, mas era uma forma de atrair pessoas. A segunda exposição que curei se chamava Black Dance and Photographs. Ela ficou em cartaz por cinco meses ou mais. E conheci Richard Newman, editor da Garland Publishing, que eu chamo de meu anjo editor. Ele ligou e perguntou se eu gostaria de fazer um livro sobre fotógrafos negros. Eu disse que tinha um trabalho de graduação, enviei a ele, e ele disse: “Podemos trabalhar com isso”. Esse trabalho virou meu primeiro livro publicado, Black Photographers 1840 to 1940: A Bio-bibliography. Era estruturado principalmente como uma biografia com referências para que as pessoas pudessem encontrar mais informações. E era isso que eu queria que as pessoas acessassem, os professores, que pudessem encontrar informações sobre esses primeiros fotógrafos negros.

Nos anos 2000 você publicou Reflections in Black: A History of Black Photographers, 1840 to the Present, uma antologia crítica dos fotógrafos negros americanos que remodelaram a história da fotografia. Vinte e cinco anos depois, você fez uma atualização desse livro. Como você vê as transformações, em termos de estratégias e resistências, realizadas nesse período?

DW: Com o primeiro livro publicado em 2000 e depois ensinando nos últimos 25 anos, comecei a pensar no que alguns dos fotógrafos mais jovens estavam fazendo, focando suas câmeras. Muito tinha a ver com migração. Também muito a ver com o movimento pelos direitos civis. Há uma outra geração de fotógrafos que estão se mudando do Caribe, da África Ocidental, saindo do continente, e pensando em como podem encontrar cidadania e viver nos Estados Unidos aquelas vidas que suas famílias imaginaram.

Essa terceira geração, alguns eram da primeira geração, muitos deles se tornaram fotógrafos. Várias pessoas que eu ensinei estavam indo para a escola. E assim eu encontrei fotógrafos negros em universidades e escolas de arte em todo o país. E, como resultado disso, tornou-se fascinante observar as diferentes histórias que estavam criando. Muitos autorretratos. As pessoas explorando o corpo. Na mesma época, eu estava trabalhando com Carla Williams em um livro, The Black Female Body: A Photographic History, e ficamos fascinadas pela maneira como as mulheres negras eram retratadas no século 19 pelos fotógrafos franceses. Elas eram desejadas, mas nunca respeitadas. E só de pensar em como nossos corpos são vistos… É negado todo esse senso de aceitação. E isso era parte do que eu queria ver. Sim, podemos ver prazer, também podemos ver beleza. Foi isso que vi muitas vezes.

E o arquivo se tornou importante para muitos desses fotógrafos. Eles estão voltando ao arquivo, olhando imagens e criando histórias sobre suas famílias, fazendo retratos de família. E colocando-as em seus próprios trabalhos. Há um senso de história e biografia acontecendo nos últimos 25 anos.

Gostaria de falar sobre revistas como Ebony e Jet. Qual foi o papel da imprensa negra no século 20?

DW: A imprensa negra foi fundamental. Durante décadas muitos acontecimentos nas comunidades negras eram ignorados pela grande mídia. Revistas como Ebony e Jet documentavam não só as violências, mas também as conquistas: educação, política, viagens.

A moda era um desejo das mulheres, e a Ebony Fashion Fair era parte da revista Ebony. E eles viajavam muito [A Ebony Fashion Fair foi um desfile itinerante, criado em 1958, que apresentava modelos afro-americanas, enfatizando o empoderamento de mulheres negras em todo os EUA]. Quando pensamos em viagens internacionais com pessoas negras, a Ebony estava lá documentando isso, e a moda era uma forma central para que a identidade também fosse transformada dessa maneira. Tive a oportunidade de ver corpos negros nesses momentos de viagem, além de ver nas imagens médicos, advogados e educadores que viajavam. Para muitas famílias, essas revistas funcionavam como verdadeiros livros didáticos sobre a vida negra nos Estados Unidos.

Como era a relação entre Gordon Parks e os editores da Life? Quando vemos seus ensaios nas revistas, não temos a dimensão dos bastidores e das estratégias que ele precisava criar para fazer tudo funcionar.

DW: A relação não era boa, não era fácil, era muito difícil para ele publicar esses ensaios. Ele passou por momentos difíceis. Mas ele dizia que era o primeiro negro e não queria ser apenas o primeiro negro, queria que outros também fizessem parte. Ele lutou, contando com o apoio do editor-chefe da revista e da editora. Mas não foi fácil, não foi fácil.

Ainda falando sobre revistas, todas essas grandes revistas como a Life, qual era o cenário para as fotojornalistas e jornalistas mulheres?

DW: Não havia muitas. Havia mulheres apoiadas por John Johnson (fundador da Ebony e da Jet), especificamente mulheres negras, e o mesmo acontecia com as outras. Mas acho que havia uma ou duas que eram o que chamavam de “stringers” [colaboradoras externas], elas eram contratadas onde moravam, na cidade, não viajavam, apenas faziam trabalhos nas cidades onde moravam. Elas tiravam fotos, mas não eram funcionárias em tempo integral.

Em seus livros você discute muito a ideia de beleza, como em Posing Beauty: African American Images from the 1890s to the Present e In Pursuit of Beauty: Imaging Closets in Newark and Beyond. Você também sempre fala sobre o salão de beleza de sua mãe. Gostaria de perguntar sobre esse conceito da beleza sendo trabalhada como uma prática, um método.

DW: Quando comecei a trabalhar no livro Posing Beauty, eu havia acabado de passar por um tratamento contra câncer de mama e tinha perdido o cabelo. Isso me fez refletir profundamente sobre como a sociedade define a beleza. Eu tinha perdido todo o meu cabelo e não conseguia acreditar na forma como as pessoas reagiam pelo fato de eu não ter sobrancelhas nem cabelo. Mesmo na doença, a beleza é um tópico. E eu disse que ia escrever um livro sobre o que as pessoas não devem dizer [risos]. E depois pensei: talvez eu escreva um livro sobre a história das imagens de beleza, especificamente a beleza negra, que eu não tinha visto na época. E achei que era muito importante, porque cresci no salão tendo a experiência de que beleza era sinônimo de respeito. Beleza não é ser bonita, sabe, o que é algo totalmente diferente.

Minha pesquisa foi no sentido da beleza como dignidade. E era exatamente um dos pontos onde eu estava tentando encontrar as palavras certas, porque ouvia “você está apenas fazendo um livro frívolo sobre beleza, beleza é frívola”. Então vi um ensaio que a Tony Morrison escreveu, e ela dizia “a beleza é”. E foi isso, para mim, eu simplesmente senti que era muito importante saber que ela existe, a beleza. Porque na escola, nos anos 70, você não podia dizer que nada era bonito. Você sabe, em uma crítica de arte, um aluno não podia dizer que algo era bonito.

“Gosto porque é bonito.”

DW: Sim. E havia limites e barreiras linguísticas aos quais eles estavam confinados, e a beleza não fazia parte desse repertório. Mas, ao longo da história da população negra, a beleza nunca foi tratada assim. Comecei a pensar em como poderia contar uma história sem dizer “isso é bonito, isso é feio” e simplesmente mudar o roteiro. E foi assim que comecei a selecionar os fotógrafos, negros, brancos, asiáticos e latinos, eu queria mostrar essas imagens que diziam que isso, a beleza é, que tivessem essa expressão, e cada vez que eu encontrava uma fotografia era como se ela tocasse meu coração. Isso faz uma crítica à imagem que não mostrava o respeito pelo posicionamento do sujeito ou da pessoa que estava sendo fotografada.

Muitas imagens de pessoas negras parecem carregar ao mesmo tempo beleza e violência, como no caso da histórica fotografia Loja de departamentos, Mobile, Alabama, feita em 1956 por Gordon Parks e que mostra Joanne Wilson com sua sobrinha em frente à uma placa de entrada segregada. Como você pensa essa ambiguidade?

DW: Nós lidamos com a violência diariamente, não é?  Não consigo separar isso. E esse é um ponto que eu queria destacar, sobre a sobrevivência, a sobrevivência mental da mulher que estava ali com sua sobrinha. Ela só queria ter um dia tranquilo.

Você vê que ela está vestida de forma impecável. Ela disse que a única coisa que a incomodava naquela imagem era a alça do sutiã que escorregou, e ela gostaria que Parks tivesse dito para ela puxar a alça do sutiã para cima, eu gostaria que ele tivesse feito isso. E ele sempre dizia que achava lindo o fato de ela não ter percebido isso.

Ela estava preocupada com um dia tranquilo. Ele tirou a foto. A violência é diária, e parte disso é se eu vou ceder a ela ou vou me concentrar em um momento alegre com minha sobrinha. Ela se vestiu para aquele dia, para aquela ocasião, buscando beleza e paz, e você pode ver isso na escolha das roupas.

Quando li seu livro The Black Civil War Soldier: A Visual History of Conflict and Citizenship, pensei muito na combinação dessas imagens oficiais, imagens posadas para fins legais, com algo muito íntimo, como os diários e cartas que você mostra na publicação. Fiquei muito curiosa para entender seus pensamentos sobre a mistura dessa linguagem, esse uso oficial da fotografia, com um lugar de amor e intimidade.

DW: Sim, eu queria mostrar a amplitude das experiências. Algumas eram fotografias, outras eram reflexões escritas em diários, outras eram cartas escritas por outra pessoa que foram ditadas pelo soldado porque ele não sabia ler ou escrever. E com isso em mente, isso apenas mostrava a luta dos soldados para manter contato com suas famílias, a luta para que as pessoas soubessem que eles queriam sobreviver. Eles não queriam que as pessoas de fora soubessem, porque as cartas e as fotografias nunca foram pensadas para fazer parte de um arquivo público, pois eram momentos íntimos. E foi por isso que decidi mostrar a amplitude do que significava ser um soldado, o que era necessário para deixar sua casa, sua família, o que era necessário para uma esposa ajudar o marido a escapar da escravidão e ela ficar. Esse era o nível de bem-estar em que eu estava pensando.

Isso é lindo e se relaciona com o tema do lar, do qual você falou um pouco aqui no Brasil. O que significa construir, ter um lar?

DW: Sou fascinada pela maneira como as pessoas interagem, mesmo que estejam sozinhas, no espaço da sala, interagem com o sofá. A imagem na sala de estar de Gordon Parks, a sala de estar da casa da família em Mobile, a maneira como eles estão sentados no sofá, muito próximos uns dos outros, a vivacidade do lar e da família se torna evidente pelas imagens na parede e pelas imagens na mesa de vidro. Quando estou fotografando, fico fascinada com a maneira como as mulheres decoram suas casas e como usam fotografias e cortinas ou arte nas paredes, uma maneira de encontrar paz e alegria em seu próprio espaço. Vejo isso como uma forma de não apenas embelezar, mas animar sua própria vida cotidiana, o cotidiano ou a normalidade de suas vidas. Elas usam isso como uma forma de encontrar prazer. E quando você pensa nessa maneira de encontrar prazer e construir uma sensação de paz, é uma estratégia de resistência.

Quais outras estratégias foram usadas pela comunidade negra para garantir a resistência de suas imagens nos séculos 19 e 20?

DW: Eles usam a imagem que vemos no noticiário, no noticiário das 11 horas, eles usam as imagens dos meninos que infelizmente morreram vítimas da violência armada em suas comunidades. E usam isso para combater a dor do que significa ser uma mãe negra de um filho homem. Eu acompanhei algumas das histórias e vi as casas, a maneira como a imagem do filho falecido é colocada na parede ou em uma camiseta. E esse é outro ângulo que eu queria fotografar. Como nós lamentamos e vivemos o luto? E a beleza do luto é múltipla de maneiras que não podemos descrever, e sabemos que é difícil aceitar o luto, mas essas mães que perderam filhos estão usando esses momentos para apenas lembrar. Você não esquece. E ao perder um filho, as fotografias ainda lhes dão paz, mesmo que a criança não esteja mais lá. E eu acho que essa é a maneira delas de sobreviver.

Gostaria de perguntar sobre maternidade. Eu realmente admiro a sua multiplicidade de funções, sendo artista, curadora, professora e pesquisadora. E é muito difícil estar em todas essas funções, sendo mãe. Mas, ao mesmo tempo, vejo que você sempre menciona e trabalha com Hank, seu filho.

DW: Qiana Mestrich escreveu um livro sobre maternidade e convidou outras mães para falar sobre suas experiências. Achei importante sentir o que significava ser mãe e artista e sabia que nós, como mães, precisamos nos concentrar em nosso trabalho também, e só queria descobrir uma maneira de equilibrar as duas coisas. O livro se chama How We Do Both: Art and Motherhood, e como consideramos essas histórias sobre amor sem culpa, e isso é o principal. Eu não tinha um espaço para fazer arte, mas criei um. Criei um espaço para que meu filho pudesse se divertir, fazer seu trabalho, mas, ao mesmo tempo, queria que ele também tivesse paz e uma boa vida.

Eu não queria ter que equilibrar meu desejo de ser artista, curadora e arquivista, então Hank cresceu no meu trabalho. Ele cresceu no meio dos arquivos, e muitas vezes eu o buscava depois do trabalho. Às vezes, trabalhávamos até as nove da noite porque eu estava montando uma exposição. Tenho um programa pelo qual sou responsável, e o equilíbrio nunca funcionou, de maneira que ele estava lá desde os três anos de idade.

Minha filha está sempre no IMS.

DW: E às vezes seus colegas não gostam disso. Eu passei por isso, mas às vezes você não tem escolha, e eu me certifiquei de estar bem ciente das pessoas insatisfeitas e fiz questão de que elas não tivessem que encontrar meu filho. Havia outras mães lá também, e nós trocávamos. Participei recentemente de uma exposição sobre maternidade, então é fascinante que você tenha feito essa pergunta, porque há uma exposição itinerante maravilhosa que provavelmente vai encerrar em breve, Designing Motherhood: Things that Make and Break Our Births, no Museu de Arte e Design de Nova York, e tive a honra de fazer parte dela, na parede frontal. Eles também criaram um catálogo da exposição, e eu não tinha percebido quantas mulheres tiveram o mesmo tipo de experiência dentro desse contexto.

Quando fiz os autorretratos grávida, eu não sabia que os usaria 40 anos depois. Mas, quando olho para a história das mulheres, às vezes elas não têm a chance de fazer arte até os 50, 60 ou 70 anos, acho que é muito importante reconhecer isso também, e conheço muitas mães infelizes pelo fato de não conseguirem conciliar a maternidade com a criação artística.

Às vezes dou palestras e esses autorretratos aparecem, e os maridos vêm até mim depois e dizem: “Fico muito feliz que você tenha dito isso, sobre o que seu professor disse a você, porque um professor disse isso à minha esposa e isso a destruiu, e ela…”  Eles dizem: “Gostaria que minha esposa estivesse aqui para ouvir você”. Conheci uma mulher que disse: ‘Só comecei a fazer arte depois que deixei meu marido aos 65 anos, porque eu tinha que criar meus filhos e ele não me deixava fazer isso’. E isso nos leva de volta à sua primeira pergunta sobre o salão de beleza. Crescer ouvindo mulheres falarem sobre como administrar relacionamentos, como se comportar e realmente ser firme faz parte disso.

Falando sobre esses autorretratos que você fez enquanto estava grávida, como é a relação com seu próprio corpo e a noção do autorretrato, olhar para si mesma, olhar no espelho.

DW: Sabe, muitas vezes critico meu corpo como um corpo envelhecido, um corpo que sobreviveu ao câncer, então eu fotografo, faço perguntas. Mas no início, quando estava fazendo as imagens grávida… sua autoestima como artista, seu espaço como artista, foi algo que comecei a pensar. Um professor disse: “tudo o que você vai fazer é engravidar e casar, deveria dar espaço a um bom homem”, e aqui estou eu, grávida, pensando: eu criei espaço para um bom homem. E foi assim que reconciliei essa crítica ao meu corpo e minha presença na sala de aula.

Você ainda tira fotos de si mesma?

DW: Sim. Fazendo autorretratos. Eu fazia autorretratos no parque, caminhando, apenas me encontrando na cidade. E continuo fazendo essas imagens.

Mesmo durante o tratamento do câncer?

DW: Sim, as fotografias do câncer, eu chamo de meus diários do câncer. Eu não sabia o que iria acontecer. Tinha acabado de dar aulas na Carolina do Norte e recebi a oferta de emprego na NYU, que era o emprego dos meus sonhos. Eu tenho o emprego dos meus sonhos, não posso ter câncer. E tudo aconteceu em um período muito curto de tempo. Foi uma lição importante para mim, mas foi uma situação muito difícil porque eu tinha tranças, locks. Comecei a ver o corpo mudar e as pessoas mudarem em relação a mim e a como me viam, e eu só queria ver o que elas viam. Comecei a me fotografar e pensei: “Ainda pareço a mesma coisa”.

Você acabou de concluir dois grandes projetos e exposições, além de lecionar. O que está lhe atraindo no momento, em termos de projetos?

DW: Estou trabalhando no meu próprio arquivo. E quero imprimir minhas fotografias. Quero pegar as fotografias e começar a olhar para as histórias que se conectam a ideia de lar. Esse é o meu próximo projeto.

Para finalizar, você orienta muitos jovens artistas. Como você vê as próximas gerações dando continuidade a esse trabalho?

DW: Vejo-os avançando em muitas direções. Não há uma direção única. Vários alunos que conheci, e artistas que não são meus alunos, estão interessados no que significa ser artista. Quem sabe? Não podemos definir isso. Podemos redefinir, encontrar e redefinir novamente. E eu sempre digo para acreditarem no foco da migração. Muitos deles estão olhando para suas histórias com a migração. O que você leva com você quando precisa sair de sua casa? O que é preservado? Que memória você quer manter? E é isso que estou constantemente analisando. O que lhes dá alegria? O que lhes dá esperança? E eu lhes digo: apenas se concentrem nisso. Mantenham isso como o objetivo do trabalho. A pesquisa. Acredito na pesquisa que as pessoas fazem, adoro o fato de que essa geração de artistas também está pesquisando, sabe, mulheres, história, outras histórias. Sim. ///

Daniele Queiroz é pesquisadora e curadora do Departamento de Arte Contemporânea do Instituto Moreira Salles. Possui mestrado em Tecnologia: Representações e Imaginários pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP) e é doutoranda na mesma instituição, onde pesquisa a imagem das mulheres negras na cidade de São Paulo na virada do século 19. Fundou o projeto A história é outra, uma plataforma educacional que engloba estudos curatoriais e práticas artísticas no campo da fotografia, com foco em corpos historicamente marginalizados pela historiografia oficial, como mulheres, a população negra e a comunidade LGBTQIA+.