Lançado no final de 2025, o livro América Latina em 100 fotografias, do jornalista e historiador Paulo Antonio Paranaguá reúne um conjunto de imagens que captam momentos de transformação social, política e cultural — das independências no século 19 às grandes revoluções do século 20, passando pelo populismo nacionalista e pelos movimentos de libertação pela democracia.

A obra destaca uma região que sempre viveu sob contrastes: da violência herdada da colonização às sucessivas revoluções e intervenções estrangeiras; da exploração brutal da escravidão à diversidade incomparável de povos, culturas e paisagens.

Em entrevista realizada pelo professor e curador Luiz Camillo Osorio, Paranaguá destaca que “usar a fotografia como fonte introduz um viés de história cultural, para explicar as condições de produção e difusão das imagens, bem como sua utilização e impacto.” Confira abaixo a conversa completa.

Paulo Antonio, comecemos pelo título do seu livro: História da América Latina em 100 fotografias. De um lado o interesse pela América Latina; de outro, a paixão pela fotografia. O recorte histórico, todavia, é contraintuitivo, deslocando a imagem para discutir momentos históricos anteriores ao advento da fotografia. A relação deste dispositivo com a arqueologia e etnografia é muito abordada na introdução, apontando para um sentido alargado de história tratado no livro. Poderia falar disso um pouco mais?

Paulo Antonio Paranaguá – A expansão da fotografia ocorreu a partir de 1840. Portanto, uma história baseada em 100 fotografias tende a privilegiar a história contemporânea. Ora, as Américas existiram muito antes do século 19 e do século 15, quando chegaram os europeus. Por isso, algumas imagens de descobrimentos arqueológicos servem de lembrete das civilizações pré-colombianas e da importância da colonização. Ampliar a perspectiva histórica é indispensável, pois aqueles períodos possuem desdobramentos até os dias de hoje. Apesar da ambiguidade apontada na introdução do livro sobre a evolução paralela da fotografia e da etnografia, uma abordagem antropológica enriquece nossa visão das sociedades latino-americanas e caribenhas. Afinal, elas são caracterizadas pela mestiçagem de populações de origens diversas, marcadas pelo trauma da escravidão e da exploração colonial.

Usar a fotografia como fonte introduz um viés de história cultural, para explicar as condições de produção e difusão das imagens, bem como sua utilização e impacto. Então, em lugar de limitar a história à sua dimensão institucional e política, incluí figuras e fenômenos artísticos, literários, musicais, sociais, que tiveram repercussão além das fronteiras nacionais e contribuíram assim a forjar a imagem da América Latina. A história trágica, com suas guerras, revoluções, ditaduras e violências, tem como contraponto a história cultural, a criatividade e a diversidade étnica, social e religiosa, que propiciaram a resistência à opressão.

A fotografia confere uma dimensão visual ao passado, sem reduzir o seu significado e interpretação, porque a imagem é polissêmica. Os textos procuram introduzir o movimento na série de fotos fixas, sublinhando o que existe fora do quadro, estabelecendo ligações com outros momentos e lugares, usando flashbacks e flashforwards. O público está familiarizado com a fotografia, ela facilita o diálogo com o passado. O livro começa com uma frase de Octavio Paz: “A memória não é o que lembramos, mas o que nos lembra. A memória é um presente que nunca deixa de passar”. E acaba com outra citação do poeta mexicano: “Uma sociedade sem imagens é uma sociedade puritana. Uma sociedade opressora do corpo e da imaginação.”

Uma característica notável do livro é a capacidade de articular um texto fluente e acessível com uma densidade reflexiva e crítica. Não é um livro para especialistas, tendo sido escrito, todavia, por alguém com larga experiência da cultura visual e política da região. Você foi por décadas jornalista na imprensa francesa e tem contribuído enormemente para a história do cinema latino-americano. Como a sua bagagem foi relevante para a escrita e a curadoria de imagens deste livro?

PAP – Padecemos uma crise da leitura, que exige de todos os que acreditam na vigência dos livros um esforço para usar uma escrita e estrutura acessíveis. O jornalismo ajudou muito, porque ensina a escrever para o público em geral. Desde minha infância, minha formação cultural e linguística, minha experiencia vital e sentimental esteve focada na América Latina. Fiz reportagens e pesquisas em inúmeros países, participei de colóquios e obras coletivas. Mas a pesquisa levou-me muito cedo a adotar a história comparada, tanto entre os países latino-americanos quanto entre as diversas expressões culturais. Foi o desaparecimento de quase toda a produção do cinema mudo que me levou a procurar a fotografia do século 19 e a primeira metade do século 20, no meu primeiro livro, Cinema na América Latina: Longe de Deus e perto de Hollywood (L&PM, Porto Alegre, 1985). Nesses 40 anos meu interesse pela fotografia não esmoreceu.

Minha reflexão metodológica acompanhou as propostas mais recentes de história conectada e história global, que ampliam o comparatismo e procuram mostrar as relações com os acontecimentos em outras partes do mundo. Praticamente todos os textos que acompanham as fotografias do livro desbordam as fronteiras locais ou nacionais. São textos curtos, leves, porém densos, com substância e muita informação. Sugerem outras leituras e reflexões. A fragmentação facilita a apropriação do livro pelos leitores, é uma obra aberta e coletiva, graças à contribuição decisiva dos fotógrafos.

Há uma passagem da introdução que gostaria de trazer à tona. “As novas imagens do fim do século XIX divulgaram a diversidade da raça humana sem, no entanto, colocar em questão a hierarquia de suas culturas. A fotografia etnográfica se mostrava, portanto, como uma espécie de oximoro, dilacerada pela tensão entre ciência e arte, documentação e estética, descrição e representação, pesquisa e comércio”. Essas tensões são fundamentais para o modo como as imagens mantém uma abertura/ambivalência semântica que convoca o espectador a desdobrar seus modos de produzir sentido. Não vejo como sair da tensão. Caberia, como você o faz, trabalhar no espaço entre a dimensão política e a dimensão estética das imagens, entre a produção de comunidades imaginárias e a multiplicação de museus imaginários. Como você percebe essa tensão terminado o livro?

PAP – A tensão se manifesta na dialética de proximidade e distanciamento entre texto e imagem. O que é fascinante com a fotografia é justamente a subjetividade do espectador/observador, que não coincide necessariamente com a visão original do fotógrafo. Nem com o projeto do curador! A organização do livro se assemelha à montagem de um filme (seria muita pretensão comparar a obra com os curtas metragens de Agnès Varda e Chris Marker feitos a partir de fotos). Acredito que a sequência de imagens fixas do livro acaba formando um mosaico em que as peças encaixam e sugerem uma perspectiva diferente, às vezes surpreendente, da América Latina e do Caribe. Mesmo aqueles mais familiarizados com a história continental vão descobrir na imagem ou no texto um aspecto desconhecido, esquecido ou subestimado.

A escolha das imagens devia respeitar sua pertinência para compor esse mosaico, em vez das sensações desordenadas de um caleidoscópio. Trata-se de uma História da América Latina e do Caribe, apesar das lacunas da sua estrutura fragmentada em torno das 100 fotos. No entanto, a exigência de equilíbrio e rigor não reduz a emoção estética do organizador e do leitor. A fotografia não pode ser reduzida à pura racionalidade, a semiótica não tem a última palavra. O curador às vezes vira curandeiro.

Trata-se de um livro para ver e para ler. Estas duas camadas estão completamente conectadas. As imagens têm enorme impacto na sedução do leitor e os textos que acompanham cada uma das 100 imagens abrem a sensibilidade e a imaginação de quem vê as fotografias. Além disso, não há uma linearidade narrativa no livro – pode-se começar a lê-lo pelo fim e ir lendo cada texto de acordo com o apelo das imagens. Como a articulação entre o ver e o ler as imagens produz um endereçamento mais aberto em relação ao público?

PAP – Como O Jogo da Amarelinha do Júlio Cortázar, o leitor pode articular sua leitura na ordem ditada pela curiosidade sobre o assunto ou o impacto da foto. Se em vez de um livro, eu tivesse selecionado imagens para uma exposição, teria dois caminhos, uma coletânea das fotos icônicas, portanto mais conhecidas, ou uma seleção de imagens que podem surpreender o espectador e levá-lo a se perguntar pelos motivos da curadoria. Optei pela segunda, mesmo incluindo alguns ícones da história da fotografia. Assim mesmo, quantos leitores terão visto antes o Molotov Man de Susan Meiselas, quantos jovens conhecem a iconografia da Revolução sandinista da Nicaragua ou da Revolução mexicana e cubana?

Vendo as fotografias e o desenvolvimento da história da América Latina a partir do contato com os europeus e, no pós-guerra, com o poder imperial dos Estados Unidos, gostaria de destacar algumas imagens que me parecem revelar a evolução desse processo de integração e atrito: seus impasses, assimetrias, opressões, promessas e desencanto. Entre o Fare L’America do transatlântico italiano no Porto de Montevideo (fotógrafo não identificado, 1922), passando pelos Tempos Amazônicos em que um indígena Yawalapiti encontra um aeroplano (José Medeiros, 1949), pela Aliança Estratégica numa visita triunfal do presidente venezuelano Rómulo Betancourt aos EUA ao lado de Kennedy (John Dominis, 1963), pelo Tráfico Global, em que Pablo Escobar sorri sarcasticamente na fotografia da sua ficha criminal (fotógrafo não identificado, 1976), chegando, enfim, ao Muro de Trump, em que duas crianças brincam ao lado da marca deliberada da opressão (Jeoffrey Guillemard, 2018), toda uma história da América Latina se abre e se fecha. Será que ainda há algum horizonte de expectativas para a América Latina?

PAP –  “A esperança nunca é vã”: a frase é um verso de uma milonga de Jorge Luis Borges.  Poderia ser a expressão de um velho revolucionário desiludido por tantas expectativas traídas ou insatisfeitas. A conjuntura atual é péssima, mas cair na depressão não resolve nada. Qual é a diferença entre o pessimista e o otimista? O pessimista fala: a situação não podia ser pior. O otimista responde: pode sim. Como prever o futuro é impossível, cabe assimilar o passado para entender melhor o presente. A ambição do livro é essa: conhecer nossa história, entender que nossa história é inseparável da América Latina. Os brasileiros vivem de costas para os vizinhos. Não se trata apenas de ignorância ou indiferença. Acredito que seja uma forma de supremacismo, vigente nas elites e nas torcidas de futebol. Na década de 1960, Ruy Mauro Marini inventou o conceito de “subimperialismo” em referência ao Brasil. No livro cito Caetano Veloso: “O Haiti é aqui”.

Poderia falar sobre as escolhas das fotografias? Elas claramente recusam o óbvio das imagens icônicas, constroem uma narrativa visual na contracorrente do cânone fotográfico. Ao mesmo tempo que a fotografia é muitas vezes tomada pela história contemporânea como um instrumento do processo colonial, você faz opções que explicitam um olhar não colonial, fortalecendo o olhar feminino, indígena, anônimo e não espetacular. Ou seja, há uma clara descolonização da câmera. Faz sentido isso? Usar um dispositivo colonial a serviço das formas de resistência?

PAP – Escolher uma imagem das “soldaderas”, as mulheres que acompanhavam os deslocamentos dos revolucionários durante a década da Revolução mexicana de 1910, em lugar dos líderes Pancho Villa e Emiliano Zapata, revela a participação feminina no processo. O destaque de figuras como as irmãs Mirabal, vítimas do ditador dominicano Trujillo, ou da dirigente popular peruana Maria Elena Moyano, assassinada pelos terroristas maoistas do grupo Sendero Luminoso, é uma opção análoga. Poderia citar outras. Não se trata de um modismo recente. Tive a sorte de compartilhar a militância e a vida com mulheres que mudaram nossas mentalidades e costumes desde a década de 1970.

A interpretação que damos às imagens é sempre subjetiva e muda com o tempo. Tanto a fotografia artística, valorizada pelo mercado e os museus, quanto as imagens dos repórteres fotográficos, podem servir de fontes para os historiadores e estimular nosso diálogo com o passado. Não acredito na existência de um cânone fechado da fotografia latino-americana. Os fotógrafos evoluíram sempre num ambiente cosmopolita, em contato com as correntes internacionais. Nem o nacionalismo, o folclorismo ou o indigenismo surgiram em isolamento. Grandes convulsões sociais como a Revolução mexicana ou cubana atraíram fotógrafos de vários países, em simbiose com os autores locais.

O olhar de dentro e o olhar de fora são diferentes? Nas fotos de Pierre Verger predomina o excelente repórter francês ou o babalaô baiano? O peruano Martin Chambi, de origem quéchua, respeitou as normas comerciais do seu tempo, sem perder sua autenticidade. As fotos feitas nos últimos anos por artistas indígenas não transformam o trabalho de Claudia Andujar, Maureen Bisilliat ou Sebastião Salgado em “fotografia de branco”, nem numa expressão colonial. Cuidado com as patrulhas ideológicas fantasiadas de identidades excludentes.

Por fim, uma questão sobre o futuro da fotografia e sua dimensão documental. Há uma enorme abertura no livro para a evolução tecnológica da fotografia, começando no daguerreótipo e passando pela fotografia publicitária, pelos cartões postais, pela ficha policial, pela fotomontagem, explorando desde a fotografia popular e doméstica, até usos mais experimentais e artísticos. Encontramo-nos hoje no campo da fotografia digital e, mais radicalmente, da produção de imagens sintéticas geradas por IA. Talvez estejamos indo além da própria imagem-ficção, tal qual pensada por Philippe Dubois, e chegando na época da pós-fotografia. Além disso, grande parte das imagens não circulam mais pela imprensa, mas pelas redes sociais. Como você percebe essas transformações do ponto de vista das relações entre imagem, política e história?

PAP – Minha tentação é dizer simplesmente: não sei. Desconfio dos profetas do apocalipse. Quando surgiu a fotografia, anunciaram a inutilidade das artes plásticas. Quando inventaram o cinema, anunciaram o fim do teatro. A televisão devia ter acabado com o cinema. Agora a TV passa por uma metamorfose por causa do streaming. Ninguém sabe o que vai acontecer por conta da IA. Em compensação, quando olho a história da fotografia, a tentação da ficção aparece desde o século 19. As vanguardas do século 20 dinamitaram o realismo e a transparência, associadas inicialmente à fotografia.

A diversidade, a multiplicidade de tendências exploradas pelos artistas da câmera, devem ser lembradas em toda discussão, sem pretender estabelecer um padrão único ou hegemônico. Os repórteres enfrentaram situações absolutamente adversas durante as guerras, revoluções e ditaduras. Apesar disso, souberam registrar momentos significativos que merecem nossa admiração e ainda suscitam emoção. A fotografia artística e a reportagem criaram autênticas obras-primas. Aposto na inteligência natural dos fotógrafos. Quando olho o passado pelo visor da câmera, sinto mais confiança no futuro. ///

Paulo Antonio Paranaguá (Rio de Janeiro, 1948). Cursou cinema no MAM RJ, sociologia na Universidade de Paris, diplomado na Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais (EHESS), com doutorado em história da arte na Sorbonne. Jornalista (RFI, Le Monde), autor de várias obras sobre a história do cinema Latino-americano publicadas na França, Espanha e Brasil.

Luiz Camillo Osorio (Rio de Janeiro, 1963). Decano do Centro de Teologia e Ciências Humanas da PUC-Rio, onde é Professor Associado no departamento de Filosofia. Bolsista do CNPq. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015 e do Pavilhão Brasileiro na Bienal de Veneza de 2015. Autor entre outros de Gestos Curatoriais: Duchamp e Malraux, RJ: editora PUC-Rio e NUMA, 2025.

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