Escoar (ou Mães Possíveis)

As histórias não são objetos sólidos. Elas emanam dos objetos feito estática de rádio. O escritor vietnamita-americano Ocean Vuong, em seu primeiro romance, diz ter se sentido como um eco, não como um humano, e imagino que ele pudesse experimentar, da mesma forma, o som do que veio antes dele, o eco do Vietnã em guerra, das explosões em Laos, do movimento migratório de sua mãe, uma entre centenas de mulheres anônimas para a história que tiveram que partir e receberam o estigma de refugiadas.

O escritor dedica a ela o seu primeiro romance, Sobre a terra somos belos por um instante, de 2019, uma espécie de carta em branco, inaudível. Isso porque a sua mãe é uma mulher analfabeta que receberá a obra como um presente de quem não tem outro modo de confessar tudo que viveu. O peso de ser o seu filho e o medo de não se parecer com esse filho.

“Tem tanta coisa que eu quero te contar, Mãe. Eu cheguei a ser tolo o bastante para achar que o conhecimento seria esclarecedor, mas tem coisas que são tão nebulosas por trás de camadas de sintaxe e semântica, por trás de dias e horas, nomes esquecidos, recuperados e perdidos, que simplesmente saber que a ferida existe não faz nada para revelá-la”.

Ele continua, em tom de descrença: “Não sei o que estou dizendo. Acho que o que eu quero dizer é que às vezes eu não sei o que ou quem nós somos. Há dias em que eu me sinto como um ser humano, enquanto em outros eu me sinto mais como um som. Toco no mundo não como eu mesmo, mas como um eco do que fui. Você ainda consegue me ouvir? Você consegue me ler?”

Tarrah Krajnak, indígena nascida no Peru, fotógrafa, escritora, artista e educadora multidisciplinar radicada nos Estados Unidos, examina o exílio ancestral e os espaços de omissão da história que está nos livros e é ensinada nas escolas como bússola. Em suas palavras, ela “transita entre tempos paralelos, a sua própria voz e as vozes de ancestrais inventados, mães imaginárias, memórias mal traduzidas, vidas oníricas e origens falsas que formam uma espécie de história psíquica”.

Krajnak trabalha a partir dos estímulos que o seu corpo gera nos lugares. Apesar de poéticos (e ela é uma poeta excepcional), esses termos são muito bem traduzidos em gestos e em imagens no seu fazer artístico.

Dentro da lógica do fluxo dos rios (alegoria gravada na cosmologia indígena), Krajnak parece ser capaz de dar continuidade a uma fotografia descartada; de fazer com que a fotografia crie movimento, do passado até o agora, por meio da performance e da intervenção física. Ela fotografa, por assim dizer, para que os traumas geracionais que sobrevivem na imagem encontrem uma “maneira visível” de serem transpostos. De escoarem como água.

Krajnak, para isso, usa de material de arquivo, fotografias vernáculas, textos originais e performances para re-documentar a sua vida. Por esse motivo, e outros sobre os quais nos debruçaremos em breve, o seu trabalho autobiográfico é tão interessante e necessário.

Com uma tiragem de 200 exemplares, O jardim de veredas que se bifurcam, título emprestado de um conto do escritor argentino Jorge Luis Borges, é um fotolivro de 116 páginas publicado pela editora Dais Books em 2021. Tarrah Krajnak investiga as circunstâncias do próprio nascimento, em Lima, Peru, por volta de 1979. Trinta anos depois, retorna ao orfanato onde nasceu para inventar mães, como ela diz, e se reconectar com o lugar de origem. Uma tarefa um tanto insólita, mas aparentemente perfeita para a fotografia de uma escritora. Essa mãe que ela busca é uma pergunta fundamental sobre a própria origem da artista. É importante dizer que a tarefa insólita existe porque, segundo ela, estar entre pessoas que se parecem com você, no lugar que te trouxe ao mundo, não quer dizer encontrar pertencimento. Ela é como uma planta que foi tirada da terra (e é com a terra, com as pedras embaixo dos seus pés, onde quer que ela esteja, que ela trabalha).

Adotada por uma família transracial estadunidense ainda bebê, o que define a sua busca por identidade e pertencimento, Krajnak cresce ao lado de seu irmão afro-estadunidense e é criado como seu gêmeo (descrição feita por ela) em uma casa formada por diásporas inerentes à experiência do acolhimento. Por parentescos de diásporas.

Sendo assim, para chegar à própria história, ela chega ao orfanato. À princípio, não há quase nada recuperável, digamos, mas ela não está à procura de um objeto supostamente autêntico. Ela não tem a intenção de estabelecer uma identidade estável ou de pensar em si mesma de forma isolada. No entanto, segundo ela, “essa forma de pensar através da história coletiva e do trauma intergeracional não necessariamente situa a identidade como um processo contínuo de devir.” Ao retornar ao país de origem, sua intenção passa a ser a de descobrir “gêmeas do tempo, imaginar linhagens e ressuscitar ancestrais” com base no arquivo vivo e no território que foi o seu berço e está marcado por lacunas.

Os objetos, em outras palavras, são apenas o que resta de um evento histórico. Roland Barthes segura nas mãos uma fotografia 3×4 de sua mãe. Ela tem 5 anos de idade e, portanto, não era ainda mãe. No livro A Câmara Clara, para distinguir o real do vivo, para simultaneamente reconhecer e negar a morte, Barthes descreve esse encontro com a fotografia da menina de 5 anos. Para Tarrah Krajnak, “(Barthes) localiza o luto permanente da fotografia, sua temporalidade mórbida, sua desfiguração do que é experimentado em algo que foi fotografado e transformado em morto-vivo, sua capacidade infernal de transformar o que está acontecendo em um sinal de onde tudo termina.” E, como se ela tivesse voltado ao orfanato para adotar ela mesma e fotografar-se como uma mãe, continua: “A fotografia da mãe desaparecida de Barthes é uma criadora de órfãos. Mas o que acontece quando a mãe é uma estranha? Quando ela chega à sua porta não como uma pessoa íntima, mas como uma desconhecida?”

O artista barranqueiro davi de jesus do nascimento, de Pirapora, Minas Gerais, re-fotografou o rosto de sua mãe a partir de uma pequena 3×4 bem ao lado de uma frase que ela sempre dizia, frase de mãe, “quando eu morrer você vai ver”, como quem diz, “quando eu desaparecer você vai precisar de mim” “…vou continuar em você e você vai me fotografar”, uma pequena bronca de amor.

Tarrah Krajnak escreve em seu fotolivro: “Trinta anos depois, voltei ao orfanato onde nasci. Encontrei um envelope sobre uma mesa. Abri o envelope. Encontrei três fotografias de um órfão chamado Marinés. Fotografei as fotografias novamente. Todos os anos, durante sete anos, fotografei novamente as re-fotografias.”

É depois de descrever esse empilhamento de fotografias da criança, gesto que acumula a ação de fotografar, ou seja, que atualiza a busca por uma representação enfraquecida pela distância, que Tarrah Krajnak nos oferece uma poesia em 3 partes:

I.

Fotografar
é absorver
é arquivar
é copiar
é reivindicar
é morrer
é desejar
é documentar
é excluir
é apagar
é expor
é enquadrar
é prender a respiração
é indexar
é mediar
é registrar
é lembrar
é representar
é ressuscitar
é atirar
é roubar
é tomar
é violar

II.

re-fotografar
é re-absorver
é re-arquivar
é re-copiar
é re-reivindicar
é re-morte
é re-desejar
é re-documentar
é re-excluir
é re-apagar
é re-expor
é re-formular
é re-prender a respiração
é re-indexar
é re-mediar
é re-gravar
é re-lembrar
é re-representar
é re-ressuscitar
é re-filmar
é re-roubar
é re-fazer
é re-violar

III.

Marinés,

Marinés. [1]

Na poesia re-poetisa, ela faz, a cada parte, um aprofundamento na foto de Marinés. Todo objeto, segundo o critério das histórias psíquicas, é “absoluto e uniforme” quando está longe das pessoas. Ele só tem semelhanças com as histórias que vivemos porque vão desaparecer como elas. Perto das pessoas, os objetos se deformam. A nossa vida, de acordo com o conto de Borges, se bifurca em diferentes veredas de tempo, expande, contrai, não está fixada a nenhum corpo, não é vista ou ouvida da mesma forma por mais de uma pessoa ou por apenas um único ângulo, velocidade e exposição. Você sabe que um objeto simula memórias, um objeto é eloquente, e nós o fotografamos para criar diálogos sobrepostos entre a vida material e as suas emanações. Logo, quem não tem o objeto da própria história para fotografar, por exemplo, uma mãe ou um quarto, pode evocá-lo em outras possíveis mães sem filhos e em quartos de outros órfãos que partilham marcadores semelhantes.

O nascimento de Tarrah Krajnak

Em uma página dupla de seu fotolivro, à direita, vemos a fotografia em preto e branco de duas camas de solteiro, uma colada à outra, cobertas por uma colcha de estampas de flores idênticas. Há uma TV de tubo sobre a mesa de cabeceira, um móvel com porta-retratos e, com uma estética clássica adornando a cena, uma vinheta escura marcada nas bordas da fotografia feita em pinhole. Na página à esquerda, para acompanhar a imagem, vemos este pequeno texto:

“10 | Camas gêmeas
Eles juntaram as camas. Meu irmão à esquerda e minha irmã à direita. Eu nasci no meio. Nasci ali, naquela fenda profunda entre as duas camas.”

Foi neste vão onde Krajnak inscreveu a orfandade inicial. As coisas que só podem nascer da justaposição, como quando aproximamos duas fotografias. No fotolivro, como em um jogo de memória, muitas fotos 3×4 de outras mães, mães de 1979, são digitalizadas em um scanner e organizadas em sequência, de costas e de frente, tocadas pelas mãos da artista.

As mãos revelam para nós o rosto de quem pode ter sido aquela pessoa em sua vida. Será que ela queria que nós também as decorássemos? Será que duas fotos, uma vez reveladas, poderiam ser idênticas como no jogo da memória?

A imagem ruidosa do forte contraste monocromático nos remete a uma tecnologia de arquivos públicos. Um trabalho que se ampara e cresce com a linguagem de “baixo orçamento”, a urgência dos recursos disponíveis e a relativa precariedade da busca em si.

Gêmeas do tempo (e entrelaçamento de autobiografias)

Ao longo do fotolivro, como parte da performance psíquica, há retratos de muitas mulheres nascidas no mesmo ano que ela, 1979, em Lima, Peru, as chamadas “gêmeas do tempo”. Através de anúncios criados pela artista na cidade de Lima e nos arredores, ela as encontra para realizar fotografias que, em um certo sentido, iriam simular as várias existências da artista observadas em realidades paralelas. Assim, espelhada ou refletida, ela bifurca o tempo.

O entrelaçamento de autobiografias se dá quando a vida de uma artista se permite confundir – ou aliar-se – com vidas similares. Essa união, obviamente, não pode ser costurada sem propósito, não é para tornar mais nítida uma das vidas empreendidas no encontro, mas para fazer uma nova coisa. Que terá o tamanho, digamos, de duas ou mais vidas. Ao lado de outras histórias, a dela ganha contexto. Mesmo que em O jardim de veredas que se bifurcam o tema seja o desaparecimento, a não fixidez do registro, as origens imaginadas, com o entrelaçamento o tema se transforma em companhia, aparição e intimidade ancestral.

Além de realizar essas fotografias, Krajnak também coleta as histórias orais dessas mulheres.

No livro, ao lado do retrato intitulado Claudia, 1979, Tarrah escreve: “Fui à casa dela e pedi que me transformasse nela. Passei o batom dela, vesti as roupas dela e então ela me ensinou a sentar como ela — de pernas cruzadas no chão. Depois, ela me fotografou como se eu fosse ela.” Deste modo, uma ao lado da outra, Krajnak segura o obturador remoto nas mãos enquanto as duas encaram a câmera. Tarrah é Claudia, nome da mulher ao seu lado, não apenas pelas circunstâncias do nascimento, mas no exercício metamórfico sugerido pelo encontro (de suas aparências).

Krajnak se mistura à cidade em outros trabalhos. A obra fotográfica desenvolvida por ela tem o seu corpo, mãos, braços, o sal da pele, a caligrafia, o sol, como matérias incontornáveis. Fluídos químicos que intervêm no processo final dentro do laboratório. A sua prática envolve tempo e trabalho de pesquisa, algo que pode se tornar mais importante que a obra final. Para fazer esse fotolivro, foram dez anos de trabalho.

O seu corpo indígena está em diálogo com o passado. Krajnak, diante da câmera, com a fisicalidade dos nomes e dias esquecidos, constrói uma nova relação com a história colonial e patriarcal. A sua fotografia é articulada para elaborar um trauma intergeracional, pensar através do que ela chama de pós-memória, já que em seu caminho de volta ao orfanato de origem ela reacende a história de sobrevivência das mulheres indígenas que desapareceram completamente dos arquivos oficiais da guerra. Entre essas mulheres está a sua mãe.

Ela localiza as feridas no discurso de violência colonial (a violência de arquivo, o apagamento contínuo e forçado de mulheres como ela) e se insere nesse vão. Posa, banhada na luz de uma projeção que lança sobre ela fotografias dos arquivos de locais onde ocorreram desaparecimentos de mulheres, como se pudesse encarnar e dividir a alma com aqueles corpos, em fotografias como a (Locais de Violência) Autorretrato como Mulher Caminhando com Bolsa (Virada), setembro de 1979, Lima, Peru/ Claremont, CA, 2018. O seu corpo passa a falar sobre a migração forçada, sobre a turbulência da guerra que empurrou centenas de identidades ao deslocamento do real para o mito. Krajnak, com os seus trabalhos, é um relevo onde se reproduzia lacunas.

A paisagem debaixo dos pés

A fotografia corporificada, o feminino e as questões de identidade foram os primeiros grandes temas de seus estudos. Os grandes nomes, os cânones, apesar de dominantes nos conteúdos de todas as instituições que ensinam a história da fotografia, não despertavam o seu interesse a ponto de querer segui-los. Como é de se esperar, demorou muito para que ela, em uma sala de aula, ouvisse sobre mulheres fotógrafas, sobre o ponto de vista racializado e dissidente da história fora do eixo ocidental e norte global.

Depois de uma viagem ao Grand Canyon, aos trinta e poucos anos, ela diz ter compreendido o fascínio pela fotografia de paisagem. Em uma conversa com a fotógrafa Chloe Dewe Mathews, Krajnak comenta sobre a diferença entre a paisagem de Ansel Adams, as “vistas” deslumbrantes em preto e branco, e a paisagem de Ana Mendieta. Ao invés de olhar para o horizonte, ela olha para baixo. Ela pressiona a paisagem contra o próprio corpo.

Em suas séries “Master Rituals I: Ansel Adams”, de 2018, e “Master Rituals II: Weston’s nudes”, de 2020 (esta segunda vencedora do prêmio do júri no Louis Roederer Discovery Award do festival Rencontres d’Arles), ela se apropria das obras de dois fotógrafos considerados arquétipos do ideal, para, então, desestabilizar a neutralidade da branquitude. Mais que isso, ela pratica novos rituais usando das ferramentas desses ícones com o intuito de manchar os seus espaços com as coisas que ela tinha para dizer.

Antes de morrer, Ansel Adams (1902 – 1984) publicou um livro com as 40 fotografias mais importantes de sua carreira, cada uma delas acompanhada por um texto que descreve os processos técnicos e contingenciais à produção daquelas chapas. Por cima das páginas do livro, Krajnak insere suas próprias fotos, rasura os textos para criar poesias novas, grava performances onde o seu cabelo longo, liso e preto é esfregado veementemente na superfície de uma fotografia até criar um rombo na pigmentação da imagem, sem nenhuma cerimônia. Quer dizer, o gesto ganha uma aura.

O livro que se chamava Ansel Adams | Examples | The making of 40 photographs agora se chama Tarrah Krajnak | Examples | The making of 40 photographs.

Dessa maneira, o peso da história é maltratado e transformado em grandes instalações. Maltratado talvez seja apenas a minha impressão (e desejo).

Em Master Rituals II: Weston’s nudes, um de seus trabalhos mais conhecidos internacionalmente, Krajnak recria alguns dos estudos figurativos feitos por Edward Weston, a maioria realizados entre as décadas de 1920 e 1930, de mulheres nuas em enquadramentos fragmentados, entre elas modelos como Bertha Wardell, Charis Wilson e outras. Krajnak produz uma sequência de autorretratos em grande formato que são expostos de forma clássica, com montagens de passe-partout branco e moldura de madeira clara. Ela usa de seus conhecimentos de laboratório para trabalhar as ampliações. Em seu estúdio, posa ao lado do livro aberto de Weston. Dessa vez ela é a autora e a modelo. E dessa vez o corpo não é branco. Os enquadramentos são ampliados para corrigir a ausência proposta por Weston em seus detalhes que privilegiam a forma sobre o todo. Ela brinca com os pedaços do corpo, executa as poses com perfeição e mostra, em todas as fotos, o fio ondulado do obturador remoto que caracteriza tão bem a autonomia.

Em uma das fotografias, Krajnak realiza o teste de exposição, aquele que, em uma mesma imagem, o papel sensível é exposto à luz da projeção com diversos tempos diferentes, e acena para a tonalidade da própria pele como um processo.

Aime Césaire, poeta nascido em Basse-Pointe, comuna francesa situada no norte de Martinica, enuncia: “Eu dobrei a língua francesa ao meu querer dizer”. Foi mais ou menos isso que Tarrah Krajnak fez com esses trabalhos. Ao seu querer ver – ao desafiar a noção de evidência da velha história; ao reverenciar a continuidade.

Boca de sombra

A historiadora e jornalista francesa Laure Adler define a forma como Marguerite Duras escreve como a de uma bruxa do não dito, uma boca de sombra. Esse termo nasce de uma poesia do escritor Victor Hugo, que não vem ao caso. No Brasil, Clarice Lispector, em A Paixão Segundo G.H., e Linn da Quebrada, em Submissa do Sétimo Dia, iniciam seus respectivos trabalhos com as palavras “–estou procurando, estou procurando” a fim de partilharem situações impossíveis, literalmente, sem fim ou indefiníveis. Clarice tenta falar sobre algo que aconteceu a ela e que não pode ser traduzido, não pode ser “dado a ninguém”, enquanto Linn tenta compreender o que é que as pessoas veem nela que as incomoda tanto, que é tão inexprimível. Em paralelo, as duas artistas representam uma arte que está em desacordo, entre algumas aspas, com a escrita acadêmica, a escrita oficial.

Talvez, na América Latina e em outras regiões usurpadas, tenhamos, de forma geral, a sina de redefinir origens anteriormente subjugadas, de buscar na vida ancestral novas-velhas formas de pensar o gênero, compreender como o pensamento binário, o patriarcado cristão e os sistemas usados para catalogar o conhecimento nos contraria. É como o coração catolaico de Chico César, que é metade fé e metade descrença.

Os métodos eurocêntricos cerceiam e recaem sobre a história da fotografia latina de diversas formas. Coercivamente, é a linguagem dos europeus que estudamos quando iniciamos uma jornada acadêmica na fotografia, com a importação de suas lentes, e toda vez que somos autênticos somos também exóticos.

Na última década, ao passo que ganhamos acesso às máquinas fotográficas, à publicação e ao pensamento anticolonial, cresce a recusa da câmera do outro e da fotografia compulsória (aquela que parte do princípio de que, para o homem cisheterobranco, tudo o que o sol toca, inclusive as pessoas, o pertence. Como em O Rei Leão. O seu rosto o pertence, a sua vontade de praticar a fotografia o pertence. Não há limite).

O passado de invasão está evidente na arquitetura e nos costumes (re-recostumes). Porém, para artistas e fotógrafes como Rafa Bqueer, Maurício Igor, Marisol Mendez, Daniel Mebarek, Hoda Afshar, Martine Gutierrez, e outres, a prática da fotografia se torna uma forma de abrir a história oculta e não documentada dos territórios e das pessoas. A história psíquica, então, forja e valida mais de 500 anos de eco. 500 anos, enfim, para não falar da idade das plantas.

A planta fotossensível

Tarrah Krajnak tem um livro de receitas fotográficas com ingredientes do seu quintal. Ao responder sobre como ela se reaproxima de sua ancestralidade, ela menciona os rituais aprendidos com sua irmã e a presença das plantas, dos processos de emulsão natural e a fotografia feita sem câmera.

O seu trabalho é uma mistura intrincada entre saídas de campo, estúdio e o exercício da palavra. Todos os dias ao acordar, durante sete anos, anotou os seus sonhos em um caderno. Mas quando não conseguia lembrar dos sonhos, olhava pela janela, onde havia um olmo chinês, e anotava o que via. Assim, o seu trabalho é também uma mistura perfeita entre o onírico e o real. Entre o tempo das narrativas sonhadas e o tempo da árvore (superior, quer dizer, tão maior que o nosso que não parece mudar).

O título de sua aula, Eco-photography, implementa o tempo natural (o tempo que o sol leva para expor uma imagem sobre uma superfície sensível, cuja duração pode variar) ao tempo das nossas angústias. Segundo ela, a fotografia ecológica talvez seja um antídoto à sensação de urgência contemporânea.

“Abracei esta pedra por um minuto e três segundos. Ela estava molhada com terra da noite. Esta pedra achatou meus seios e encheu meus pulmões de poeira. Ela roçou minha bochecha com terra e fechou minhas pálpebras. Esta pedra tinha o cheiro da minha irmã mais velha. No verão antes do casamento dela, dormimos nas camas de solteiro e ela me contou segredos que tentei esquecer. Aquela foi a última vez que dormimos juntas. Raízes fizeram cócegas nos meus pés e imploraram para que eu ficasse. Eu tive que ir embora, mas prometi que voltaria.
Pedra irmã.
Pedra que tenta esquecer.”

“Segurei esta pedra por oito minutos e quarenta e cinco segundos. Segurei-a horizontalmente, com suas duas metades metamórficas nas palmas das minhas mãos. No espaço vazio entre as duas metades, eu podia ver minhas duas mães ao mesmo tempo – uma de pele clara e a outra de pele escura. Carreguei minhas duas mães pelo quintal, equilibrando-as como um ovo inteiro. Então meus braços enfraqueceram e minhas mães ficaram mais pesadas. De repente, deixei a pedra cair. Quando ela atingiu o chão, fez um som alto e estrondoso. Mas ela permaneceu inteira e ilesa. Meus braços ficaram machucados de tanto segurá-la.
Pedra de duas mães.
Pedra que machuca.”

Mutantes

Antes de concluir este artigo sobre Tarrah Krajnak, gostaria de registrar brevemente dois momentos em que os termos “história psíquica” ou “terreno psíquico” surgiram na minha pesquisa além dos já mencionados. Ao estudar sobre o artista Darrell Ellis (1958 – 1992), nascido em Nova Iorque, EUA, e cujo experimentalismo plástico teve como base um material de arquivo fotográfico herdado de seu pai, um homem negro que foi assassinado por dois policiais à paisana poucos meses antes de seu nascimento, descobri que podemos retorcer, deformar e criar lapsos para preenchê-los do que quer que tenhamos na memória. O fotógrafo Bowei Yang, nascido na China, em Hangzhou, explora as feridas presentes no crescer como uma pessoa dissidente sexual sob a impressão constante e imemorial da própria ilegalidade. Ele realiza retratos e abstrações (feridas colocadas direto no negativo das fotos) que remetem à sensação de estar só. Ferir, rasurar e deformar deve ser o que significa alargar aquilo que se lembra.

Ouvimos de nossos professores que o tempo se repete. Mas qual tempo? Krajnak implementa uma bifurcação no tempo e no espaço dos arquivos por meio de rituais aprendidos com o seu retorno. Se a fotografia pode capturar o tempo, o espaço, e tudo que tem no meio, então pode capturar a deus… foi o que José Buendía tentou fazer no romance Cem anos de solidão, de Gabriel García Marquez. Falhou. E é até um alívio. O termo “história psíquica” lembra os poderes de algum mutante. Mas esses poderes não chegam perto de um absurdo desses (fotografar a deus, e de novo, qual deus?). Nem da indignidade da IA. Nas histórias em quadrinhos, esses poderes permitem que alguém entre nos pensamentos de outra pessoa. Crie novas realidades. Faça objetos levitarem. Psíquica é uma palavra interessante para comunicar tudo o que falamos até aqui. O gesto de construir os objetos do passado e consagrá-los à memória. De hackear os sonhos da branquitude e da cisgeneridade, como diz Jota Mombaça.

O corpo de trabalho de Krajnak mostra que a própria ideia de origem é mitológica. Essas são as suas palavras: “Minhas origens têm que ser imaginadas”.

Em essência, o presente (a vida presente) é hereditário. Não é o passado que os ancestrais nos dão, é sempre o presente. De modo que, em um certo sentido, nós só podemos acrescentar estar aqui. ///

Masina Pinheiro (Rio de Janeiro, Brasil, 1987) é artista com práticas que abrangem produção cinematográfica, fotografia, ensino, curadoria e escrita. Por meio de narrativas de longa duração, estuda o entrelaçamento de autobiografias, visualidades LGBTQIAPN+, invenções documentais e conceituais em torno da dissidência e as infâncias livres. Primeiro lugar no PhMuseum Photo Grant 2021, e finalista das premiações Louis Roederer Discovery Award no festival Rencontres d’Arles 2022 e do Itaú Rumos 2024-2025. Realizou exposições individuais e coletivas em países como França, China, Alemanha, Tunísia, Grécia, Holanda, Lituânia, Portugal e Brasil.

[1] Poema de Tarrah Krajnak publicado no fotolivro O jardim de veredas que se bifurcam (Dais Books, 2021)

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