Desde 1839, a cultura ocidental condicionou a população a ver sob os termos das imagens fotográficas. No entanto, esse condicionamento não tem sido homogêneo. Basta-se examinar os discursos que permeiam a fotografia para tomar consciência das fissuras que interrompem continuamente sua prática. Então, uma das principais dicotomias que continua a influenciar o debate histórico, prático e crítico sobre a natureza da fotografia envolve sua fundação “objetiva” versus “subjetiva”. A fotografia é considerada uma ferramenta científica ou artística? As fotografias são fatos, ou elas são ficções particularmente complexas? Como a história desses debates revela, as respostas a essas questões são relativas aos usos práticos e às formações discursivas instrumentais da atividade fotográfica. Existe, contudo, outra posição que pode ser adotada em relação à identidade histórico-epistemológica da fotografia que ainda não foi pesquisada. Essa posição pode ser identificada pela exploração de uma delineada cultura alternativa com referência aos modos de produção fotográficos. Uma cultura da fotografia não deve ser necessariamente definida em termos de imagens que representam seus correntes valores históricos e sociais. A identidade histórico-epistemológica da fotografia também pode ser pensada sob os aspectos de suas dimensões culturais e de seus processos de produção – afinal, as fotografias não aparecem simplesmente; elas são produzidas por um complexo processo transformacional, o qual também pode estar impregnado de valor simbólico.

Na discussão proposta, será descrita uma prática pós-fotográfica alternativa, assim como serão consideradas suas consequências estratégicas e práticas. Esta “contraprática” fotográfica será introduzida por meio de uma correspondência entre um sistema de classificação visual e das prioridades culturais expressas pelo mito de origem judaico-cristão apresentado nos dez primeiros versículos do Gênesis. Essa correspondência fornecerá um ponto de partida para expor as fundações autorais e determinísticas de todas as imagens fotográficas. O restante do artigo irá dedicar-se a desenvolver uma crítica da principal prioridade histórica que sustenta uma cultura de imagens fotográficas – uma fixação histórico-epistemológica sobre a fotografia como o mais valioso produto da atividade fotográfica. Essa crítica se baseia em uma inversão estratégica do sistema hierárquico binário produto/processo. Em contraste a uma assombrosa fixação por imagens e o determinismo transcendental da prática fotográfica corrente, será proposto um esboço para uma consideração sistêmica, porém processual, da cultura fotográfica. Essa alternativa se introduzirá pela descrição de uma prática pós-fotográfica organizada em termos de uma ecologia imanente pós-óptica e plural do olho. O desenvolvimento dessa alternativa em relação à atividade fotográfica corrente terá como base a teoria do valor dos usos da história, [1] de Friedrich Nietzsche, e a crítica por uma epistemologia transcendente não ecológica da mente, [2] de Gregory Bateson.

 

Deus, fotografia e determinismo histórico

Sujeito/imagem fotográficos são fixados por gradação tonal definidas entre luz e sombra, ou super e subexposição. [3] Estão, portanto, sujeitos a um sistema de classificação binário composto dos elementos luz e sombra com seus correlatos inferenciais presença e ausência. Como o mito da criação judaico-cristão, esta “ordem fotográfica” é governada por uma distinção inicial entre escuridão e luz – os dois outros termos, presença e ausência, somente são marcados por associação disjuntiva com os seus termos contrários (luz, no caso de ausência, e escuridão, no caso de presença). Tanto o processo fotográfico como o processo criativo enfatizam a primazia da percepção ocular em detrimento dos outros quatro sentidos; ambos os processos são mediados por uma entidade perceptiva, o homem no primeiro, e Deus no último; em cada caso, o processo de nomeação é de extrema importância; e, por fim, ambos estão despreocupados com a questão da origem ou da natureza da matéria. [4]

Desde o segundo quarto do século 19, a mídia fotográfica tem utilizado esse princípio dualístico de ordenação, e essa tem sido a principal técnica cultural para celebrar um processo ocular de diferenciação cognitiva. Além disso, a progressiva difusão social e cultural dessa mídia, que se mantém desde sua divulgação pública, em agosto de 1839, e sua corrente onipresença, bem como a onipresença de seus produtos, tem sido alcançada pela autoridade de uma móvel e transcendente representação do olho, moldada sob a supervisão do homem “racional” ou “científico”.

A tecnologia fotográfica é usada para separar opticamente aparências de contextos materiais e estabilizar permanentemente o resultado “sujeito/imagens” por operações mecânicas e químicas. As fotografias que emergem desse processo são mediadas por uma entidade perceptiva – “o fotógrafo” – e personificam outra distinção cultural fundamental. Elas replicam a dicotomia entre a palavra e o seu “referente” na sua diferenciação entre o sujeito/imagem e o assunto fotografado.

As similaridades que podem ser traçadas entre a fotografia e o mito da criação Judaico-Cristão sugere conteúdos simbólicos e funções culturais comuns. Embora não exista uma conexão histórica direta a ser desenhada entre os dois processos de criação, as semelhanças que de fato existem implicam um tema cultural comum, pertencente às funções efetivas e normativas de uma presença social mítica coletiva de percepção “trans-histórica” – no mínimo, uma abertura mediativa autoral que sustenta um aparato óptico –, o olho.

A estrutura fisiológica básica do olho biológico, uma superfície fotossensível envolvida por uma câmara escura com uma abertura formada por lentes, é reproduzida pela câmera. Ambos os sistemas articulam o mesmo material eletromagnético. Em cada caso, a construção de uma visão sintética envolve um processo extremamente complicado – ou a partir de um ponto de vista fisiológico ou cultural –, e essa complexidade é agravada pelas relações culturais comuns que têm sido forjadas entre esses dois tipos de instrumentos ópticos. [5] Esses sistemas não são apenas receptores fotomecânicos sofisticados para ondas eletromagnéticas seletivas; a luz à qual respondem é também impregnada de valor cultural e está intimamente interligada ao seu tecido material/simbólico.

A informação contida em uma fotografia é definida pelas hierarquias de diferença óptica e perceptiva. Fotografias são guiadas pela ação da luz na escuridão, e a informação surge a propósito das ações luminosas como também por aquelas definidas pelas lentes fotográficas que são produzidas para controlar a luz e não sua ausência – escuridão. A luz é, também, a precondição da visão e, como consequência, é culturalmente valorizada sobre a escuridão. Assim, a luz se torna o campo cultural (contextual) não marcado no qual a escuridão é marcada. [6]

À luz, é atribuído um valor positivo porque ela é um agente cultural construtivo, assim como o meio material que une o olho biológico do indivíduo particular psico-histórico e o olho mecânico – um artefato cultural coletivo. A luz é também o elemento ativo no sistema binário hierárquico, delimitando os polos relacionais da representação visual. Por exemplo, ela é o meio para a ação, em termos de qual era a história da fotografia e qual continua a ser “criada”, porque as formas culturais emergem de um continuum claro/escuro para serem incessante e diferentemente fixadas em superfícies fotográficas. Dado o íntimo papel da luz no processo da visão biológica e da produção cultural de fotografias, não é surpreendente descobrir que a história da fotografia dominante é aquela definida pelas fotografias e por seus autores – ambos médiuns contíguos de esclarecimento cultural.

 

Fotografia: a serviço da história

A posição especial da fotografia em nossa cultura é fundada em uma forma contígua única, uma relação causal que une a fotografia com o seu referente. Essa relação é formada pela luz. Vale recordar as palavras de Joseph Nicéphore Niépce, nesse sentido: “A descoberta que fiz e à qual chamei heliografia, consiste em reproduzir espontaneamente, pela ação da luz, com gradações de tom do preto ao branco, as imagens recebidas na câmera escura”. [7] A frase “espontaneamente, pela ação da luz” é indicativa de uma crença cultural generalizada na natureza do sujeito/imagens dos processos de inscrição óptico e mecânico fotográficos, comparativamente não mediados. [8] A luz – natural e artificial – é então percebida como guardiã da verdade. Como meio para a transmissão, assim como para a inscrição do “fato”, a luz age como sua própria fiadora – ver se tornou um modo cultural de acreditar. [9] A luz também provê a conexão contígua que permite a atribuição cultural de uma correspondência icônica entre a fotografia e o seu referente, e como essa mediação luminosa antecipa o viés cultural da natureza verazmente “real” da fotografia, a história da fotografia surge como os produtos da fixação química de imagens de luz. Contrariamente às imagens do espelho, as fotografias são também históricas, porque são “fixas” fatias fora do tempo. Tais imagens podem, portanto, escapar do “caos” de uma realidade temporal indiferenciada e entrar no reino diferenciado (cronológico) do tempo histórico. [10] Isso explica uma das facetas do valor cultural generalizado que as fotografias adquiriram com o tempo: o deslocamento de uma aparência do seu contexto substantivo e sua fixação “permanente” as separam de seu “ecossistema”, o qual, se fosse uma imagem espelhada, poderia definir suas qualidades espaciais e temporais. Todavia, as fotografias têm uma capacidade para ingressar no serviço da história às custas do contexto substantivo pré-fotográfico, que serviu, inicialmente, para coordenar as condições sociais e culturais de sua produção. Porém, as conotações culturais da luz também ressuscitaram a presença espectral de um autor mítico. Aliás, a fotografia é mediada por uma presença autoral dupla: uma figura mítica coletiva e o fotógrafo individual.

A fotografia representa a secularização e a democratização do mito da criação – o que lady Elizabeth Eastlake se referiu como “a ânsia, ou melhor, a necessidade de fatos banais, imediatos e corretos”, era satisfeito pelo processo fotográfico que valorizava o produto em detrimento do modo de produção – como em 1888 inferiu o slogan da Eastman Kodak: “Você aperta o botão e nós fazemos o resto”. [11] O trabalho divino e sua serva, a inspiração divina, tornaram-se antiquados após a ascensão da reprodução mecânica, e o trabalho artístico foi relegado à escolha do assunto (uma questão de enquadramento) na narrativa tecnológica e industrial que conecta a Kodak de Eastman com o processo Polaroid. Contudo, essa narrativa histórica preservou os signos (fotografias) de um ato criativo transcendente (a diferenciação entre escuridão e luz) e, por isso, continua a autorizar o ato mítico de diferenciação que inaugurou o privilégio da luz sobre a escuridão.

A relação culturalmente sancionada, fotograficamente fixada, entre a luz e a sombra guarnece um poderoso lugar autoritário para a condensação de um valor mítico originário. Com o desenvolvimento de cada fotografia, a posição e a autoridade simbólicas de uma mente transcendente é restaurada: revestida pela diferença, cada fotografia individual é uma função autoral com uma inflexão icônica particular. Equilibrada entre a escuridão e a luz, o mito e a ciência, a figura do “autor” toma a forma de um ser transcendente, e o produto de sua atividade fotográfica fixa um processo criativo mítico – “E Deus disse… E Deus viu… E Deus chamou…” (grifo do autor) – no que diz respeito a um sistema de classificação fundamental. Dada essa presença fantasma mítica, todos os usos históricos da fotografia são excessivamente “antiquários”, no sentido nietzschiano de uma celebração da preservação (stasis) [12] como opostas à criatividade (mudança), porque os sujeito/imagens são definidos (fixados) sob a fundamental oposição perceptual/mítica dominada pela luz.

O processo fotográfico representa um modelo racional, tecnologicamente orientando para um processo de criação mítica – seu papel hegemônico na consciência simbólica e material do Ocidente é o resultado da articulação de um sistema de classificação que media tanto questões fundamentais como as origens transcendentes da luz e da escuridão, do dia e da noite, e a presença e a ausência das coisas terrestres. [13] Feitas essas conexões, a fotografia representa o triunfo de uma cultura industrial, porque ela apresenta a notável solução de mecanizar e manufaturar a “criação” em referência a uma extraordinária façanha tecnológica: a transmutação operacional de uma figura mítica em um processo de produção material/simbólico.

Qualquer tentativa para subverter a insigne autoridade cultural do poder mítico postulado da fotografia e produzir outra “prática” deslocada e reorientada a partir dessa origem será reflexivamente confrontada por uma gramática do ver governada por princípios que ecoam uma presença autoral transcendente. Se nós agora funcionarmos sob a ilusão histórica de termos substituído essa mítica presença, não podemos esquecer que nós, coletivamente, tiramos, fazemos e “lemos” fotografias e, portanto, nas palavras de Nietzsche, “receio que não nos livremos de Deus, pois ainda cremos na gramática”. [14]

 

Rumo a uma prática pós-fotográfica

Na base da epistemologia cultural, que governa nosso relacionamento para com o ambiente natural, estão os dualismos hierárquicos fundamentais entre Mente/Corpo e Cultura/Natureza. Por exemplo, Bateson destacou que a afinidade da dicotomia sujeito/objeto, por meio da qual adotamos uma posição transcendental com relação ao nosso mundo natural e que também é celebrado pela diferença epistemológica cartesiana entre Mente e Corpo, ocasionou uma concepção da Mente como sinônimo de consciência individual. Essa dicotomia cultural que, por sinal, também reflete a distinção Deus/”Homem”, é projetada no espaço para se formalizar nos contrastes substitutivos “Homem”/Natureza e Cultura/Natureza. [15] A tecnologia pode, então, ser usada para controlar um ecossistema hostil concebido independentemente (Natureza) e, neste sentido, a tecnologia se torna inevitavelmente a representação de um espírito histórico, progressivo e competitivo que reproduz a alienação e as consequências, potencialmente fatais, dessa dicotomia cultural. [16] Essa condição ecológica e patológica só pode ser neutralizada pela redefinição dos limites da Mente para que, agora, corresponda aos movimentos e à circulação da informação ou ideias para além das fronteiras clássicas de um corpo biológico (uma consciência distinta) e através dos contextos social e ambiental. O conceito de Mente que aparece como resultado dessa redefinição dos limites contextuais da Natureza e da Cultura é ecologicamente imanente, mais do que transcendente, e a distinção cartesiana entre Mente e Corpo evapora como material tradicional, e as fronteiras culturais são transformadas dentro de uma rede ecológica de “percursos de informação”. [17]

A fotografia, conforme dito anteriormente, é também definida de acordo com um número de distinções binárias como fotografia/sujeito fotografado, luz/sombra, produto/processo, as quais tendem a (re)produzir a dicotomia entre Mente (uma posição mítica autoral significada pela fotografia) e Corpo (o contexto fotográfico substantivo). Mas a natureza hierárquica dessas distinções implica a possibilidade de mudança – no caso de uma inversão estratégica em uma das principais estruturas binárias que ordena uma cultura fotográfica. O ímpeto inicial para essa inversão estratégica advém do desejo de subverter o relacionamento fundamental, tradicional, hierárquico entre o produto da atividade fotográfica e o processo de sua produção. O resultado é uma radicalmente diversa “prática pós-fotográfica” fundamentada em uma abordagem ecológica para a produção de imagens em uma cultura.

 

Prática pós-fotográfica e uma ecologia pós-óptica do olho

A pós-fotografia é baseada na premissa da transformação estratégica e crítica das dimensões culturais dos modos de produção fotográfico que levam ao desenvolvimento de práticas de representação alternativas. Ao contrário de uma prática que valoriza uma “cultura das imagens”, a pós-fotografia explora e transforma criticamente os contextos histórico e contemporâneo que definem a atual “produção de imagens em uma cultura”. Porém, a operação prática dessa premissa requer uma mudança de gestalt na tradicional relação figura/fundo do processo/produto na história da fotografia. Essa mudança é antevista pela estratégia nietzschiana particular do esquecimento histórico e cultural, que serve para subverter os valores tradicionais conferidos aos produtos da atividade fotográfica convencional. A possibilidade de uma prática pós-fotográfica é, portanto, fundada na negação do valor convencional da cultura do sujeito/imagem.

Nietzsche argumenta que qualquer esforço para produzir mudança tem de estar vinculado ao “poder do esquecimento” ou à “capacidade de sentir a-historicamente” (destaque do autor). Essa “consciência a-histórica” é uma condição sem consciência e conhecimento precipitada pela habilidade de esquecer. Ela está na base de uma alegria que Nietzsche identifica como “vontade de vida” e, logo, funciona a serviço da vida. [18] Naquele “a-histórico”, há um pretexto para a mudança. Nietzsche sustenta que “se saiba esquecer direito e no tempo certo, quanto lembrar no tempo certo; de que se perceba, com instinto forte, quando é necessário sentir historicamente e quando a-historicamente”. [19] Então, o histórico e o a-histórico são “igualmente necessários para a saúde de um indivíduo, uma comunidade, e um sistema de cultura”. [20] Como produto dessa estratégia nietzschiana, a pós-fotografia opera nos limites do “esquecimento” e oscila, inicial e continuamente, entre o histórico (pós-fotografia) e o a-histórico (pós-fotografia). [21]

Uma inversão estratégica nessa hierarquia processo/produto na base da atividade fotográfica atual abre a possibilidade para o desenvolvimento de uma abordagem ecológica para a “produção de imagens em uma cultura” que envolve um considerável alargamento dos limites que tradicionalmente serviram para definir a fotografia. A prática pós-fotográfica, ao invés de procurar legitimação em sentido restrito, institucionalmente sancionada como “história da fotografia” ou definindo-se como uma história de sujeito/imagens e processos químicos, design de lentes ou formatos de câmeras, pretende traçar as redes de suas culturas operacionais em amplos contextos espaciais, culturais, sociais e ambientais: por meio do processo fotográfico, pode-se agora ingressar em diversos mundos e contextos de produção próprios. O resultado dessa inversão estratégica é o aparecimento de diferentes e plurais culturas de representação.

A ecologia cultural da prática pós-fotográfica é atravessada por três contextos culturais, formalmente distintos – um contexto ambiental (Natureza), um contexto social (Cultura) e um contexto biológico individual (uma entidade biológica psico-histórica individual). O ecossistema que governa previamente esses distintos contextos define as características metacontextuais do processo fotográfico – as culturas de sua tecnologia –, concebido para além da limitação particular de suas formas materiais. Essas características metacontextuais não são apenas ecológicas quanto a pluralidade de contextos que as define (um eixo espacial) mas também são ecológicas juntamente com seu eixo temporal (uma pluralidade de contextos espaciais através do tempo).

Conforme já sinalizado, essa abordagem ecossistêmica para a fotografia aparece na sequência do “esquecimento” da grande narrativa de uma dada cultura de sujeito/imagem (uma cultura de imagens) e, portanto, cria a possibilidade de envolvimento com os domínios culturais da produção de imagens contextuais e metacontextuais. Isso é alcançado pela subversão da tradicional hierarquia do produto sobre o processo, por meio da qual a cultura fotográfica de imagens alcançou sua soberania no Ocidente. Em termos nietzschianos, a prática pós-fotográfica é simultaneamente histórica e a-histórica à medida que o contexto cultural das fotografias (a histórica narrativa sujeito/imagem) é absorvida pelo ecossistema do atual cenário dos processos de produção. Visto que a prática pós-fotográfica opera por meio de contextos de produção sempre presentes, os resultados de oscilações estratégicas e, em função dessa recontextualização perceptiva de seus processos produtivos, a pós-fotografia reproduz e redefine continuamente sua cultura – daí o pluralismo de sua prática cultural. Essa pluralística contraprática afeta uma série de mudanças importantes nos valores relativos concedidos aos constituintes tradicionais da fotografia. Por exemplo, fotografias convencionais têm um papel ou uma posição não hegemônica em uma cultura pós-fotográfica, porque elas não servem mais às suas funções tradicionais. Em uma prática pós-fotográfica ecossistêmica recontextualizada, não há necessidade de escapar de um presente para envolver um futuro para servir a um passado. As fotografias não são mais os significantes transcendentais e descontextualizados necessários da fotografia. Um eclipse das funções transcendentais das fotografias convencionais também anuncia o colapso do poder soberano de seus autores. Nesse contexto ecossistêmico, com o estilhaçamento do ponto de vista pelas oscilações sempre presentes entre o histórico e a-histórico, o autor e o olho fotográficos tradicionais são reduzidos a efeitos especulares epifenomênicos – inflexões icônicas contextualmente definidas; continuamente diversas.

O principal órgão de sentido da fotografia é uma câmera móvel/olho que reitera as funções estruturais e instrumentais do olho biológico humano. Não obstante, sua objetiva é feita de vidro, sua retina é uma superfície fotossensível e seu “nervo óptico” é uma percepção da consciência autoral. Contrariamente a esse artefato cultural que tudo vê, o “olho” pós-fotográfico não tem necessidade de uma lente e sua câmera escura, os médiuns para a diferenciação, foco e fixação do ponto de vista. A pós-fotografia não é mais moldada sob uma consciência óptica que funciona impendentemente de seus contextos materiais e simbólicos. Sua superfície especular, a qual corresponde a retinas “cruas”, [22] fornece pretextos para contextualizar e metacontextualizar processos visuais sistêmicos de produção.

 

Conclusão: Prática pós-fotográfica e o fim da História

A absorção ecológica da fotografia e a obsolescência do “fotógrafo” irrompe a dissolução cultural do olho fotográfico. Uma cultura pós-fotográfica não precisa de uma testemunha, de um olho transcendente e exigente, para atestar a significância dos eventos pela sua organização e fixação segundo um código cronológico de antes e depois. Com a pós-fotografia, não há mais ponto de vista, mas contexto visual; não há mais um olho, mas uma interação contínua contextualmente, um processo visualmente educativo no qual os olhos biológicos comungam com os fragmentos e as possibilidades de suas culturas. Com tal negação de perspectiva e de codificação cronológica, a prática pós-fotográfica libera o aspecto fixo supra-histórico de uma cultura de imagens e transmite o “eterno” como permanente. [23] [24] As imagens agora flutuam fragmentadas, incoerentes, mas livres em um presente perpétuo, o produto contínuo de uma oscilação contextual entre o a-histórico e o histórico.

Se a história fotográfica foi o produto de uma perspectiva teleológica soberana pela qual um evento visual ou um aglomerado de eventos foram óptica e quimicamente fixados a partir de um ponto de vista, a pós-fotografia é aquele lugar ilusório e pós-ocular onde tudo é um vir a ser e já é. Esse é o eterno (supra-histórico) presente da “vida e ação” de Nietzsche: o pulso do a-histórico no contexto do valor de uso do histórico. Portanto, a prática pós-fotográfica antecipa o crepúsculo, inaugurando o pós-histórico – uma era na qual não há necessidade de um ponto de vista e de seus produtos ópticos, de seus fatos visuais ou suas testemunhas e, consequentemente, não há necessidade de Luz. ///

 

Traduzido do inglês por Fábio Luiz Oliveira Gatti

O texto Da fotografia à prática pós-fotográfica: por uma ecologia pós-óptica do olho foi publicado originalmente na revista acadêmica SubStance, v. 17, n. 1, 1988, pp. 59-68. © 1988 Johns Hopkins University Press e SubStance, Inc.

A imagens da série Pluracidades, gentilmente cedidas pelo fotógrafo Guilherme Maranhão, foram realizadas com uma camêra digital construída pelo artista a partir de scanners obsoletos.

 

David Tomas (1950-2019) foi artista e professor. Doutor em antropologia pela McGill University; mestre em ciência aplicada (MSc) em história e sociopolítica da ciência pela Universidade de Montreal; e mestre em multimídia pela Concordia University, Montreal. É autor de Vertov, Snow, Farocki: Machine Vision and the Posthuman (2013); Beyond the Image Machine: A History of Visual Technologies (2004), A Blinding Flash of Light: Photography Between Disciplines and Media (2004) e Transcultural Space and Transcultural Beings (1996), além de importantes artigos no campo da fotografia publicados no final dos anos 1980, como este aqui traduzido.

 

Fábio Luiz Oliveira Gatti é artista visual e professor. Desde 2014 atua como professor colaborador no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da EBA-UFBA, onde leciona componentes curriculares voltados para os processos fotográficos, teoria, história e crítica da fotografia. É doutor em artes pela Unicamp (2013) – bolsista Fapesp – e mestre em artes visuais pela EBA-UFBA (2009) – bolsista Capes. É organizador, junto à profa. dra. Rosa Gabriella de Castro Gonçalves, do livro A operação artística: filosofia, desenho, fotografia e processos de criação (2017 – Edufba) e autor do livro bilíngue Futuro fora do tempo: poética, fotografia e incertezas (2018 – Edufba), disponível para download gratuito pelo repositório da UFBA: repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/26293.

 

Notas:

[1] A opção por usar “a teoria do valor dos usos da história” segue a recomendação do prof. André Itaparica, que gentilmente me auxiliou nas passagens relativas ao entendimento e à tradução dos trechos e conceitos nietzschianos neste artigo. Indica-se, portanto, para melhor compreender a ideia dessa teoria do valor dos usos da história, o livro de Nietzsche Sobre a utilidade e a desvantagem da história para a vida. Segunda consideração extemporânea, organizado e traduzido por André Itaparica, publicado pela Hedra, em 2017. [N. do T.] [2] Gregory Bateson se propõe a romper com o padrão de pensamento moderno que tinha como fio condutor a estrutura cartesiana. Para tal feito, o autor prescreve um novo caminho a partir de uma perspectiva sistêmica da vida e o estabelecimento de uma ecologia da mente com sentidos totalmente renovados diante das estruturas de pensamento anteriores. Para melhor compreender o pensamento de Bateson, no que diz respeito ao interesse de Tomas, sugere-se os seguintes livros: Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind. Nova York: Ballantine, 1972 (versão em espanhol: Pasos hacia una ecologia de la mente. Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1985) e Mente e natureza. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986. [N. do T.] [3] O conceito de assunto denota aquilo que é ou tem sido convencionalmente fotografado e aquilo que produz ou produzirá uma imagem sobre uma emulsão fotossensível. Esse é o objeto da atividade fotográfica. Apesar de “sujeito” e “imagem” serem termos intercambiáveis no campo da fotografia, o termo “sujeito/imagem” é usado em função de sua dupla ênfase nos aspectos realizativos da produção fotográfica (“taking” and “making”, no original [N. do T.]: a escolha de um tema é simbolizada pelo enquadramento do visor (um processo de tomada – taking) e definida pela diferença significante produzida pela sua inscrição no suporte fotossensível (processo de revelação – making). Sobre o papel da classificação do sistema binário luz-presença/escuridão-ausência, ver David Tomas, “A Mechanism for Meaning: A Ritual and the Photographic Process”, Semiotica, v. 46, n. 1, 1983 pp. 1-39. Ver, também, David Tomas, “The Ritual of Photography”, Semiotica, v. 40, n. 1-2, 1982, pp. 1-25.

[4] David Tomas, “Toward na Antropology of Sight: Ritual Performance and the Photographic Process”. Semiotica, v. 68, sec. vi e n. 23; Gregory Bateson, “The Science of Mind and Order”, Steps to an Ecology of Mind, op. cit., pp. xv-xxxvi, xxiii-xxv; e Leo Strauss, “On the Interpretation of Genesis”. L’Homme, v. 21, n. 1, 1981, pp. 5-20. A porção relevante do mito de origem Judaico-Cristão é apresentada nos primeiros dez versículos do Gênesis:

1 – No princípio, Deus criou o céu e a terra.

2 – A terra estava sem forma e vazia; as trevas cobriam o abismo e o Espírito de Deus pairava sobre as águas.

3 – Deus disse: “Faça-se a luz!”. E a luz foi feita.

4 – Deus viu que a luz era boa, e separou a luz das trevas.

5 – Deus chamou à luz dia, e às trevas noite. Sobreveio a tarde e depois a manhã: foi o primeiro dia.

6 – Deus disse: “Faça-se um firmamento entre as águas, e separe ele umas das outras”.

7 – Deus fez o firmamento e separou as águas que estavam debaixo do firmamento daquelas que estavam por cima.

8 – E assim se fez. Deus chamou ao firmamento céu. Sobreveio a tarde e depois a manhã: foi o segundo dia

9 – Deus disse: “Que as águas que estão debaixo do céu se juntem num mesmo lugar, e apareça o elemento árido”. E assim se fez.

10 – Deus chamou o elemento árido terra, e ao ajuntamento das águas mar. E Deus viu que isso era bom

A versão da bíblia usada pelo autor foi a King James Version. Optou-se por usar na tradução, a versão católica Ave Maria. [N.do T.] [5] Algumas das conexões culturais genéricas entre o olho biológico, a câmera fotográfica e um ritual de fotografia são delineadas em: David Tomas, “Toward na Anthropology of Sight: Ritual Performance and the Photographic Process”, op. cit.

[6] Ver Linda R. Waugh, “Marked and Unmarked: A Choice between Unequals in Semiotic Structure”. Semiotica, v. 38, n. 3/4, 1982, p. 303. Sobre a importância da luz para a vida biológica e a relação da visão para a fotobiologia, ver George Wald, “Life and Light”, in Lasers and Light, Readings from Scientific American. Introd. Arthur L. Schawlow (1958). São Francisco: W. H. Freeman, 1969, pp. 101-113.

[7] Apud Louis-Jacques-Mandé Daguerre, An Historical & Descriptive Account of the Various Processes of the Daguerreotype & the Diorama by Daguerre. Facsímile da edição de McLean e Giroux, de 1839. Introd. De Beaumont Newhall. Nova York: Winter House, 1971. Ver também os seguintes comentários do primeiro tratado geral sobre fotografia: Robert Hunt, A Popular Treatise on the Art of Photography, Including Daguerreotype, and All the New Methods of Producing Pictures by the Chemical Agency of Light. (1841), edição facsimilar. Introd. e notas de James Yingpeh Tong. Atenas: Ohio UP, 1973, p.  iii: “O pronunciamento da descoberta de um processo no qual a luz – o mais sutil dos elementos, o misterioso agente da visão – era feito para desenhar, em placas sólidas, os objetos que iluminava, e fixar permanentemente a sombra efêmera, possuída, ao mesmo tempo, em grande parte pela maravilha e pela beleza, como excitar mais do que a maravilha comum”. Hoje, a luz ainda é considerada o “agente” da visão fotográfica. Ver, por exemplo: Ralph E. Jacobson, Sidney F. Ray, Geoffrey G. Attridge e Norman R. Axford, The Manual of Photography: Photographic and Digital Imaging (1978). 7. ed. Londres/Boston: Focal Press, 1981, pp. 13 e 20: “A FOTOGRAFIA, no que diz respeito ao fotógrafo, começa com a luz”.

[8] Segundo Eastlake, os fatos fotográficos são “nem a esfera da arte nem da descrição” – ambos meios representacionais que expressam um processo de inscrição abertamente temporal.

[9] Desde a dúvida de São Tomé, narrada no livro do Novo Testamento em João, 20, quando da aparição de Jesus aos apóstolos após a ressurreição, ver para crer têm sido o principal modo de acesso à verdade, conforme pintou Caravaggio em A dúvida de Tomé, localizado na Bildergalerie, no Palácio Sanssouci, em Potsdam, Alemanha. [N. do T.] [10] Sobre a natureza linear do conhecimento histórico, ver Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind (1972). Londres: Weidenfeld and Nicolson, 1976, p. 258.

[11] “Photography”, in Photography supra, n. 6, p. 93.

[12] A crítica de Tomas em direção àquilo que a fotografia se propõe a fazer está no fato de ela preservar e venerar a tradição e, de modo mais profundo, paralisar a possibilidade de mudança. Para melhor compreender a categoria de história antiquária e a noção de stasis em Nietzsche e, assim, as conexões do autor, indica-se a leitura da apresentação e introdução de André Itaparica feita para a sua tradução do livro de Nietzsche Sobre a utilidade e a desvantagem da história para a vida. Segunda consideração extemporânea (op. cit.). [N. do T.] [13] É salutar recordar, pela atualidade na qual se vive, a discussão levantada por Bruno Latour para pensar o Antropoceno, e as diferenças por ele salientadas sobre terráqueos e terranos, porque, de algum modo, pode-se relacioná-las com a ecologia da mente de Bateson. Bruno Latour, “Para distinguir amigos e inimigos no tempo do Antropoceno”, disponível em www.revistas.usp.br/ra/article/view/87702. [N. do T.] [14] Usou-se da tradução feita por Paulo César Souza de O crepúsculo dos ídolos, publicado pela Companhia das Letras, 2006, p. 28

[15] Gregory Bateson, op. cit.“Form, Substance, and Difference”, pp. 448-466; “Pathologies of Epistemology”, pp. 478-487; e “The Roots of Ecological Crisis”, pp. 488-493.

[16] Ibidem, p. 493.

[17] Ibidem, pp. 454, 458-460 e 465

[18] Friedrich Nietzsche, The Use and Abuse of History. Trad. Adrian Collins. 2. ed. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1979, p. 6.

[19] Usou-se a tradução feita por André Itaparica de Sobre a utilidade e a desvantagem da história para a vida (op. cit., p. 38).

[20] Ibidem, p. 8.

[21] O histórico (pós-fotografia), dedicado a uma estruturação do pensamento que valoriza o passado, o sentido evolutivo e enciclopedista, portanto sempre memorável, e o a-histórico (pós-fotografia), capaz de dosar esse fator passadista e usar o presente, sem lembrança, como conhecimento. [N. do T.] [22] Em inglês, o autor usa o termo “raw”, que hoje é nome dado ao formato digital do arquivo bruto de uma fotografia produzida nesse meio.

[23] Friedrich Nietzsche, The Use and Abuse of History, op. cit., pp. 9-11 e 69. O “supra-histórico” é a segunda consciência trans-histórica que funciona inversamente a partir do “a-histórico”, visto que opera de dentro dos limites do “histórico” para negar as diferenças sobre as quais a grande narrativa da história é forjada. O “supra-histórico” é a condição de toda arte e de toda religião, uma condição que recusa conhecer a transitoriedade do presente. Em vez disso, procura o eterno e o recorrente por meio dos quais uma consciência histórica não pode existir, porque é o produto da mudança e da evolução ou, nas palavras de Nietzsche, “o processo de vir a ser”.

[24] A tradução do trecho “o ‘eterno’ como permanente” foi uma sugestão de André Itaparica, acatada gentilmente. [N. do T.]

 

 

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