Ser um país colonizado tem consequências diretas em todas as áreas, algumas óbvias, como nossa herança racista, elitista e segregadora. Mas determinadas implicações são mais sutis e influenciam nossa forma de pensar. Reflito sobre isso ao observar a difusão do termo pós-fotografia, suposto conceito germinado no final da década de 1980 e que, nos últimos anos, tem se espalhado como novidade nos estudos fotográficos e nas discussões sobre imagem aqui no Brasil.

Digo suposto porque a pós-fotografia não passa de um conjunto de aforismos e presumidas mudanças radicais alardeadas por autores como David Tomas [1], William Mitchell [2], Geoffrey Batchen [3], Fred Ritchin[4], Robert Shore [5] e, mais recentemente, tendo como arauto o irônico fotógrafo catalão Juan Fontcuberta [6], com seu manifesto pós-fotográfico. A pós-fotografia chegou por aqui com atraso e tem se difundido como novidade sem grandes questionamentos, afinal, se veio de fora, desses pensadores europeus e estadunidenses, é o que há de mais “avançado” nas discussões teóricas. Aceitamos sem restrições ou críticas, reiterando, mais uma vez, nosso colonialismo acadêmico.

Os defensores da pós-fotografia discutem como as tecnologias digitais reconfiguraram as formas de produção e circulação das imagens. As técnicas de manipulação colocaram a verdade em xeque, não se deve confiar nos conteúdos imagéticos. A hiperprodução também é outro fator que caracterizaria a pós-fotografia, as imagens estão em fúria, alerta Fontcuberta [7]. Elas são tantas que se tornaram descartáveis, e a memória corre riscos, os arquivos se perdem soterrados pela produção crescente de outras fotografias banais, que registram o banho do cachorro e o que foi comido no almoço.

A discussão da pós-fotografia postula que a fotografia se transformou tanto que já não é mais ela mesma. E isso se dá porque os novos usos da imagem produzida pela câmera escura se afastaram dos usos documentais, memorialistas e artísticos. Há até quem, além de pós, considere a fotografia póstuma, como propagou Sebastião Salgado. Mas voltou atrás logo depois, uma vez que, segundo ele, ainda há fotógrafos documentaristas para salvar a fotografia nessa era de imagens descartáveis, que não podem mais ser chamadas de fotográficas, pois, afinal, a fotografia precisa manter seu renome. É criação francesa, poxa!

E aqui, para além da ironia, temos uma séria questão colonial e elitista. Quando a fotografia se difunde, ganha outros usos e se populariza, a academia, canônica que só ela, diz que não pode mais ser chamada de fotografia, é pós. Fotografia é tudo aquilo que foi produzido pelos grandes gênios brancos, o cânone acadêmico da arte e do documental. É fotografia tudo o que é legitimado pela verve elitista. O que os bárbaros fazedores de selfies produzem, sem enquadramento renascentista, longe dos pontos de fuga, já não pode mais ser chamado fotografia. O que está em jogo na suposta pós-fotografia é uma questão de poder.

Os novos rumores do fim se voltam contra a fotografia produzida para as redes sociais na internet, pelos amadores. O alarido se dá pela banalidade dos conteúdos, como se, ao longo da história da fotografia, essa acusação não fosse uma constante: toda fotografia contemporânea é maldita em seu tempo aos olhos dos críticos, até mesmo o surgimento da fotografia foi anunciado como uma grande profanação da arte por Charles Baudelaire, [8] ou um escândalo ético, como apregoou Susan Sontag [9].

 

 

Preconceitos dos pós-conceitos

A pós-fotografia surge no contexto do pós-tudo: pós-modernidade, pós-capitalismo, pós-história, pós-humano, pós-memória, pós-qualquer-coisa, tudo igual – só com uma roupa diferente. Conceitos que tentam negar, mas só afirmam. Tivéssemos mesmo passado para outro regime, vivenciado alguma ruptura significativa, seria necessário encontrar outro conceito, outro nome. Afinal, não se chama iogurte de pós-leite nem areia de pós-pedra.

Para atestar ou refutar o que tem sido chamado de pós-fotografia é necessário, antes de tudo, entender as formulações conceituais sobre a fotografia, o que, apesar de parecer óbvio, não está suficientemente claro. Perguntar o que é fotografia acaba por gerar respostas tão díspares quanto incompletas. Por ser tomada como conceito autoevidente, a fotografia sempre escapa, por vezes expandida, hibridizada com outros suportes; em determinados momentos, limitada a regras rígidas que tentam definir: isto é fotografia. Em ambos os extremos, chega-se à conclusão de que a fotografia não se encaixa em um conceito muito definido, pois, apesar de ser imagem fixa, seus desdobramentos são altamente mutáveis, o que possibilita falar no plural: fotografias.

Dizem que a fotografia é outra coisa, como se o artefato fosse definido pelo uso, e não por sua ontologia. E, nesse ponto, sou materialista. Porventura mudou a matéria-prima da fotografia? Não. Continua a ser produzida pela ação luminosa fixada em uma superfície, que já foi metal, vidro, celulose, papel, até se desmaterializar como código binário, afinal, vivemos tempos informáticos. Mas a luz – com sua companheira inseparável, a sombra – continua sendo a base primordial das imagens estáticas registradas pela câmera, agora digital.

Se a ontologia não mudou, não mudou também a fotografia. Os usos, sim, se diversificam e se expandem a cada geração. Mas essa sempre foi uma característica da fotografia, esse artefato metamórfico que se atualiza a cada momento histórico, figurando nas lápides de cemitério, nas galerias de arte, nas páginas dos jornais e, agora, nas múltiplas telas ante nossos olhos.

Ao analisar as considerações sobre pós-fotografia, é possível identificar um equívoco: os autores partem das práticas canônicas, estratificadas em um pensamento acadêmico e de crítica de arte, para analisar fotografias compartilhadas nas redes sociais na internet, consideradas pós-fotográficas. Dos dez mandamentos pós-fotográficos apresentados por Fontcuberta, [10] sete são direcionados à fotografia artística. Os trabalhos de Shore [11] e Ritchin [12] também se valem de uma reflexão a partir dos cânones da arte, da fotografia documental e de imprensa para debater as transformações da fotografia em rede.

Não parece justo avaliar as imagens produzidas por anônimos com base em um estatuto canônico. A fotografia amadora, como observou Pierre Bourdieu [13] no estudo sobre álbuns de família, é regida por outras regras de tomada e circulação, portanto, devem ser observadas a partir de uma concepção própria. Com os dispositivos móveis conectados à internet, pela primeira vez na história da fotografia tornou-se possível fotografar, editar e compartilhar em um único aparelho, processo que dura alguns minutos, por vezes, segundos.

O indivíduo que fotografa, que nem se chama mais fotógrafo, pode ser também modelo e editor, e se isso sempre foi possível – mesmo antes da fotografia, com os autorretratos pictóricos –, o processo se tornou tão fácil que até crianças e animais podem executá-lo. Ou melhor, nem é necessário um sujeito presente, basta programar a câmera que, por aparente vontade própria, registra cenas automaticamente.

A pesada crítica sobre a suposta banalidade dos registros amadores contemporâneos se dá porque a mais importante ruptura estética da fotografia no século XXI veio dos leigos usuários da sociedade de consumo. Isso demonstra a profunda crise do sistema da arte que, sem conseguir produzir efeitos que mobilizem a imaginação social, precisa se apropriar daquilo que finge desprezar para ter alguma relevância, levando selfies para museus, produzindo obras a partir daquilo que os artistas dizem ser descartado, dando “sentido” ao excesso e à banalidade. O sistema da arte se tornou dependente do que critica, e isso é bastante sintomático.

Os atributos dados à fotografia, como objetividade, verdade e realidade, são apenas isso: atributos. Fotografia não é memória, nem documento nem arte, muito menos realista e verdadeira, esses são apenas adjetivos atrelados aos usos sociais, mas não constituem a ontologia fotográfica. Fotografia é um artefato criado a partir da ação luminosa, essa é a gênese. Então se não houve alteração na matéria-prima, continuamos no mesmo estágio. Não há pós, mas ainda fotografia, e mais do que nunca.

 

 

O ápice fotográfico

Os prenúncios do fim da fotografia existem desde a criação. Em toda sua história, cada mudança era considerada a derrocada, que nunca aconteceu, e a fotografia continua, agora como protagonista na sociedade de consumo. Não acabou, e se manterá enquanto vigorarem as ruínas da imaginação moderna – e nem há indícios de reconfiguração tão cedo.

Apocalipse não é sinônimo de fim, a palavra tem origem no grego: “αποκάλυψε” – “apokálypse” – junção de “kalýpto”, verbo que significa “cobrir, esconder, velar”; e da preposição “apo”, que indica “afastar, retirar”. Em uma tradução mais direta, apocalipse significa algo como retirar o véu, revelar – essa palavra tão fotográfica.

É possível considerar que vivenciamos o apocalipse fotográfico, e isso não configura o fim, mas o desvelar do que é a fotografia. O que vemos, com a massificação, é a descoberta do avesso. Entendemos que a estrutura secular canônica não passava de uma construção ou, em termos mais diretos, de uma farsa. Com o excesso, a produção descartável, a efemeridade e a banalização, compreendemos que a fotografia é infraestrutura ordinária, nada tão séria quanto se fez pensar ao longo de mais de um século. O amador desmascara o elitismo do cânone, mostra as costuras frouxas. E isso gera crise, não da fotografia, que nada sofre, mas do humano ante as próprias produções.

Esse desmascaramento, no entanto, tem como rebote o fortalecimento da crença no realismo: no lugar de uma farsa, outra farsa, agora ligada aos regimes midiáticos e do consumo, que já estavam presentes desde o surgimento da fotografia, mas que era dissimulada nos usos canônicos. E isso se dá porque o fazer fotográfico ainda é incógnito por quem opera o automatismo da câmera, o que gera uma magia de segunda ordem, como descreve Flusser. [14] Nesse aspecto, a fotografia não deixa de operar como artefato de fabulação, mas uma fábula que se dissimula, apresentando características esquizofrênicas: a paranoia do real.

Ao longo da história da fotografia, tentou-se a todo custo ocultar o lado ficcional das figurações produzidas pela câmera. Mas neste momento de exacerbação, é possível analisar o avesso e as costuras do ato fotográfico. E não que as fotografias de agora sejam encenações, falsas realidades ou simulacros. O que não é mais possível esconder – ainda que se tente – é o verdadeiro cerne da fotografia: uma produção humana, portanto projeção imaginativa e ficcional. Ficção tida como realista, afinal se trata de uma síntese do pensamento moderno.

Uma constatação insistente e repetitiva relacionada à imagem fotográfica contemporânea é o excesso: nunca antes tantas fotografias. Ora, fotografia é excesso, imagem produzida por máquina, serial e sequencial, feita justamente para produzir em larga escala, afinal, somos sociedade de consumo, e imagens foram transformadas em produto, pois nós somos produtos.

Não se pode falar em fotografia sem falar em excesso. Em comparação a todas as formas de produção figurativa, a fotografia sempre foi excessiva. Pierre-Jean Amar relata que em apenas dois anos, de 1864 a 1866, foram vendidos na Inglaterra entre 300 e 400 milhões de cartões de visita, [15] e destaca que o retratista sueco Oscar Rejlander chegou a vender até 60 mil cópias tamanho 24 x 30 e mais de 250 mil cartões de visita de algumas de suas obras [16]. Falar de excesso das imagens fotográficas é tão contemporâneo dos indivíduos do século XXI com smartphone na mão quanto de um cidadão europeu do século XIX.

Outra acusação frequente, como se fosse novidade, é a da perecibilidade fotográfica. No entanto, a maior parte das fotografias produzidas sempre foi descartada. Dos profissionais aos amadores, mesmo os jornais de renome não possuíam arquivos adequados, e muitos negativos se perderam. Quantos foram os negativos destruídos sem nunca serem revelados? Quantas fotos rasgadas? Quantas foram esquecidas nas gavetas? Quantas guardadas e nunca rememoradas? Mesmo os álbuns de família, considerados relicários da vida, uma hora acabam numa loja de antiquário ou, pior, no lixo. Agora acusam as fotografias publicadas em rede daquilo que a fotografia sempre foi, como se essa fosse uma questão atual.

A propalada crise da fotografia, como toda crise, é só a concretização de um sonho. O ato fotográfico ordinário, rápido e sem complicações, avacalhado pelos críticos e teóricos, é tudo o que os inventores da fotografia queriam. A meta de George Eastman era “construir uma máquina fotográfica tão fácil de usar como um lápis” [17]. Hercules Florence, nas anotações de sua descoberta isolada da fotografia no Brasil, escreveu que os avanços da técnica fotográfica poderiam se generalizar de forma tão simples quanto a escrita, para que o viajante, o comerciante, o poeta, o pintor e a pessoa sem talento se utilizassem dela [18]. Não é isso o que vemos se realizar com os smartphones?

A comparação com a escrita feita por Florence é bastante pertinente. Este momento de possibilidade ainda mais massiva de produzir fotografias – e não só de ser fotografado ou ser espectador delas – é equivalente à popularização da escrita, que causou furor na elite letrada, pois a plebe acabaria com as belas-letras, com seus barbarismos, erros gramaticais e linguagem considerada chula. O mesmo acontece, agora, com os críticos das belas-fotografias, que acusam os fazedores de selfies de profanarem a “gramática fotográfica”.

O apocalipse não é pós-fotográfico, mas hiperfotográfico, não no sentido apresentado por Fred Ritchin, [19] de hiperfotografia como equivalente a hipertexto – a fotografia adaptada ao ambiente digital. Hiperfotográfico por ser uma exacerbação do fotográfico, o que permite perceber quais são as estruturas que sustentam a fotografia, denunciando o humano por trás dela. E em face dessa revelação, há as novas tentativas de invelação: a pós-fotografia, o pós-humano, a fotografia não humana – negativas que só afirmam.

A fotografia nunca foi tão fotografia quanto agora. Isso significa que os princípios simbólicos ligados à sua gênese também foram exacerbados, culminando numa imaginação hiperluminosa. Com o ápice fotográfico, dá-se a perceber o teatro social criado em torno da fotografia: a verdade não passa de profissão de fé, o realismo é só um gênero ficcional. O hiperfotográfico permite compreender que não se trata de pós-fotografia, mas do pós-fotográfico, entendimento do que está por trás dos usos sociais, que a manipulação sempre existiu, que a fotografia está longe de ser uma prática isenta. E, por fim, traz à luz o ranço elitista dos teóricos e da academia, que em vez de analisarem os fenômenos, denunciam o próprio conservadorismo e estabelecem a crítica como um sistema de manutenção de poder.

O apocalipse hiperfotográfico é um chamado à compreensão. É preciso abandonar as ladainhas para entender as bases antropológicas da fotografia, explicitando seu caráter de artefato criado. Mas é mais fácil repetir aforismos de 1980 como se fossem novidade, afinal, é sempre um desafio pensar sobre o presente enquanto ainda estamos nele. Mas vale o exercício, ao menos como forma de resistir à colonização do pensamento.

Enquanto os teóricos e críticos tentam criar barreiras de restrição, a vida segue, e no rastro dela vai a fotografia, materialização da revolta humana contra o tempo: sempre uma tentativa frustrada de captura.

 

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A série Imagem Persistente (2019), de Rosângela Rennó, é composta por 71 imagens de objetos ligados à fotografia analógica — câmeras, tripés, lentes, fotômetros, projetores, ampliadores — que subsistem representados em pen-drives, isqueiros, brinquedos infantis, camisetas, luminárias, porta-retratos, carteiras de dinheiro, etc. Segundo Rennó, “mais do que objetos insistentes, são artefatos inocentes cuja finalidade é fazer com que a lembrança da imagem da câmera persista. A sua função está perdida (para sempre?), mas ainda conseguem acalmar a angústia do homem comum”.

 

Michel de Oliveira é sergipano, fotógrafo, artista visual, escritor, jornalista e arte-educador. Doutor em Comunicação e Informação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), é autor de Saudades eternas: fotografia entre a morte e a sobrevida e dos livros de ficção O amor são tontas coisas, O sagrado coração do homem e Cólicas, câimbras e outras dores.

 

Leia no site da ZUM o texto Da fotografia à prática pós-fotográfica: por uma ecologia pós-óptica do olho, escrito pelo pesquisador canadense David Tomas em 1988.

 

[1] TOMAS, David. “From the Photograph to Postphotographic Practice: Toward a Postoptical Ecology of the Eye”. SubStance, v. 17, n. 1, 1988, pp. 59-68. Disponível em: www.jstor.org/stable/3685214. Acesso em 16 jun. 2021.

[2] MITCHELL, William. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge: Mit Press, 1992.

[3] BATCHEN, Geoffrey. Arder em deseos: la concepción de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2004.

[4] RITCHIN, Fred. Después de la fotografía. Oaxaca: Ediciones Ve, 2010.

[5] SHORE, Robert. Post-Photography: The Artist with a Camera. Londres: Elephant Book, 2014.

[6] FONTCUBERTA, Joan. “Por um manifesto pós-fotográfico”. Revista Studium, Campinas, v. 36, 2014. Disponível em: www.studium.iar.unicamp.br/36/7/. Acesso em: 10 jun. 2021.

[7] FONTCUBERTA, Joan. La furia de las imágenes: notas sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2016.

[8] BAUDELAIRE, Charles. “O público moderno e a fotografia”. In TRACHTEMBERG, Alan (org.). Ensaios sobre fotografia: de Niépce a Kraus. Lisboa: Orfeu Negro, 2013.

[9] SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

[10] FONTCUBERTA, Joan. “Por um manifesto pós-fotográfico”. Op. cit.

[11] SHORE, Robert. Op. cit.

[12] RITCHIN, Fred. Op. cit.

[13] BOURDIEU, Pierre. Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

[14] FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2009.

[15] AMAR, Pierre-Jean. História da fotografia. Lisboa: Edições 70, 2011, p. 50.

[16] Ibidem, p. 74.

[17] Ibidem, p. 33.

[18] BATCHEN, Geoffrey. “Post-Photography”. In Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Londres: Mit Press, 2000, p. 50

[19] RITCHIN, Fred. Op. cit.

 

 

 

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