Os livros de Felipe Russo são objetos eloquentes de silêncios. Todos são breves, com páginas espaçosas e diagramação rarefeita. Nenhum tem foto na capa. Resumir essas obras, de certa forma, já é depor contra esses silêncios.

Poderíamos dizer, por exemplo, que Centro (2014), com seus detalhes do Centro de São Paulo esquadrinhados ao rés-do-chão, trata da visibilidade do que é marginal ao poder. Que Garagem automática (2019), uma dissecação da arquitetura inóspita de um edifício garagem em grandes páginas quadradas, captura o vácuo de humanidade no cerne da utopia moderna de eficiência e autonomia. E que Lugar dito (2024), ao misturar paisagens de natureza e naturezas-mortas, ressalta a porosidade das relações entre orgânico e inorgânico, humano e não-humano.

São palavras que assentam bem em uma resenha crítica ou texto curatorial, mas pouco dizem sobre a experiência das obras, e, a pretexto de explicá-las, acabam apenas produzindo ruído.

O sentido está no meio

Russo é um fotógrafo fotógrafo – o que é diferente de se dizer que é um artista que utiliza a fotografia. Mais do que mera ferramenta, nesses livros, a fotografia é o campo que organiza os discursos. Para além de qualquer tema ou objeto de pesquisa (o que se fala) ou da expressão da identidade do autor (quem fala), essas obras parecem lidar, sobretudo, com como qualquer coisa pode ser dita fotograficamente. Seu conteúdo é sua forma.

Todo livro guarda um tempo. A forma de percorrer essa duração, como nos ensina a música, é o que podemos chamar de ritmo. O fotolivro estabelece uma relação dinâmica entre as temporalidades envolvidas na captura, na montagem e na percepção das fotografias. É nessa zona fértil de conflito – entre o instante e a duração; entre as retóricas intrínsecas de fotografias individuais e os nexos produzidos por sua relação; entre a capacidade de cada fotografia de suspender o tempo e a experiência de continuidade criada pelo seu encadeamento; enfim, entre o gesto do fotógrafo e o gesto do editor – que se produz sentido nos fotolivros.

Russo fotografa lenta e meticulosamente, imperativo técnico da câmera de grande formato que ele utiliza. O processo de edição – a escolha das imagens, o sequenciamento e a diagramação delas nas páginas – é igualmente longo e estudado, normalmente feito em parceria com a designer. A verossimilhança da linguagem documental e a estética límpida (transparente) das fotografias nos traem a enxergá-las como janelas, recortes do mundo. Contudo, para além dos lugares a que os títulos se referem (o centro, a garagem), é do lugar criado no fotolivro – da experiência desses espaços-tempos abalroados – que essas obras tiram sua força.

A pedra e o arco

A ausência de fotos de capa – o que parece ser uma tendência entre fotolivros contemporâneos – pode ser explicada por uma recusa de síntese, pelo desejo de não produzir ícones que acabem simbolizando as obras, em favor do seu conjunto.

Em um trecho de Cidades invisíveis, de Ítalo Calvino, o narrador produz uma bela imagem dessa relação entre as partes e o todo que sempre está em jogo na edição de livros de fotografia: “Marco Polo descreve uma ponte, pedra por pedra. ‘Mas qual é a pedra que sustenta a ponte?’, pergunta Kublai Khan. ‘A ponte não é sustentada por esta ou aquela pedra’, responde Marco, ‘mas pela curva do arco que elas formam’. Kublai Khan permanece em silêncio, refletindo. Então acrescenta: ‘Por que falar das pedras? Só o arco me interessa’. Polo responde: ‘Sem pedras, o arco não existe’”.

Ausência presente

Também não há fotos de pessoas nos livros – embora eles pareçam tratar, de diferentes maneiras, dos nossos rastros. O humano se revela pelos indícios de sua ausência, pela impressão que deixa na superfície.

Se todo fotolivro cria um mundo próprio, é tentador aproximar essas obras do gênero sci-fi: a cidade, o edifício garagem, os artefatos coletados na floresta, nessa analogia, seriam ruínas de uma civilização que desapareceu e só podemos conhecer através de seus vestígios.

Em Centro, por exemplo, marcas da presença humana aparecem na forma de pegadas gravadas no piso de cimento ou de uma chapa de papelão estendida sobre um banco público, feito uma esteira improvisada. Garagem é ainda mais inospitaleiro. A foto de um banquinho de madeira – talvez o assento do porteiro ou do ascensorista –, no terço final do livro, é a única imagem que dá pista da presença humana em meio a um labirinto de concreto e vigas de aço.

Lugar dito

Em relação aos dois primeiros livros de Russo, Lugar dito é um passo a mais em direção ao não-humano; uma tentativa de encarnar a perspectiva das coisas, ou, dito de outro modo, um reconhecimento da humanidade das coisas. É um livro de retratos.

Por trás da capa de papel cartão verde-musgo, uma sequência de 42 fotografias em preto e branco intercala imagens do Vale do rio Aveyron, no sul da França – onde o autor viveu por 3 anos –, e registros de objetos recolhidos na região feitos em um estúdio caseiro.

À primeira vista, o livro reencena a dicotomia moderna entre cultura a natureza, sujeito e objeto, a partir da dualidade estúdio/floresta. Apropriar-se das coisas, trazendo-as de longe para perto – da “natureza virgem” para o estúdio, para o museu ou para o laboratório – é a missão primeira da fotografia, dentro do projeto civilizacional de ordenar o caos do mundo selvagem.

Mas essa polarização é enganosa: as imagens de Lugar dito não se conformam às estéticas da documentação objetiva ou da fotografia de estúdio tradicional, com ambiente estéril, fundo neutro e iluminação controlada. A luz nas fotos é natural, da janela; a superfície onde os objetos são colocados é uma velha mesa de madeira, provavelmente, com tanta história quanto as coisas sobre ela; e o fundo infinito é um grande pano de cânhamo repleto de vincos e manchas que lembram os borrões de um teste de Roschach, cuja textura varia de foto para foto de acordo com a ondulação do tecido.

Os objetos fotografados são, em sua maioria, ferramentas para trabalhar a terra, mas ferramentas capengas, muito gastas ou quebradas – às vezes irreconhecíveis –, que já não têm serventia. São utensílios cuja funcionalidade foi sustada (tornando-os, talvez, propícios à sua apropriação como obras de arte).

As fotos de natureza, por sua vez, alternam planos abertos, médios e fechados, saltando entre conjuntos de árvores e detalhes dos troncos, das raízes, do solo ou da vegetação. Enquanto os objetos fotografados no estúdio ocupam sempre o centro da página, as imagens da floresta variam de tamanho e de posição, ora deslocadas para baixo ou para cima da lâmina, ora ocupando a página inteira, atravessando a calha.

O design minimalista de Beatriz Matuck joga com essa variação de enquadramento e de escala para criar relações que revelam o espelhamento formal entre o grande e o diminuto. Por exemplo, em uma foto que ocupa quase a página inteira, vemos em detalhe a superfície vascularizada de uma folha: suas nervuras se ramificando em feixes cada vez menores, como os afluentes de um rio vistos de longe ou as veias de uma mão vistas de perto.

Matuck se inspirou na ikebana, a arte milenar japonesa de arranjos de flores que busca expressar em linhas e formas o equilíbrio entre homem e natureza. Ao intercalar de modo fluido e não sistemático as fotografias da floresta e do estúdio, o design permite que um espaço vaze para o outro, produzindo uma correlação entre eles – e criando, no livro, o espaço comum desse encontro.

Elogio ao inútil

No pequeno texto ao final do livro, Russo relata as caminhadas pela floresta como uma experiência sinestésica. “O silêncio profundo interrompido pelos pequenos sons dos animais que não podia ver”; “o calor que senti quando, um dia finalmente, o sol rompeu o branco…”; “…os olhos fechados, o gosto de sal no canto da boca e o silêncio”. O autor compara a gruta que abre a sequência de fotos ao buraco do ouvido e ao fole da câmera, “cavernas do mundo, do corpo e dos objetos”.

Para a filósofa franco-argelina Marie-José Mondzain, a aventura da imagem começa no fundo de uma caverna escura. Adentrar o sítio da imagem implica imergir na escuridão e ativar os ouvidos, o olfato, os poros: a imagem prescinde da visão.

A fotografia sempre foi utilizada por seu valor indicial, para provar que algo existe, que alguém é quem diz ser, que podemos confiar no que vemos. Mas o que é possível conhecer por meio da imagem fotográfica? Uma concha de cozinha da qual só podemos ver o fundo convexo virado para a câmera, como um pequeno planeta, é ainda uma concha de cozinha? A visão monocular nos oferece dos objetos uma única face. Para onde foram as dimensões restantes? Podemos dizer de uma coisa da qual retemos somente a aparência, e apenas parcialmente, é ainda tal coisa?

Oscar Wilde escreveu, no prefácio de O retrato de Dorian Gray, que a única desculpa por ter feito uma coisa inútil é admirá-la intensamente. “A arte é completamente inútil”. Em uma leitura possível de Lugar dito, entramos pela caverna – como Alice no País das Maravilhas – em um mundo de símbolos sem sentido, ou cujo sentido nos escapa. Nada há para ser revelado ou identificado; tudo existe apenas na página, no mundo das aparências e do sensível, mundo da Arte, lugar dito. O fotolivro nos impele a costurar histórias com o fio das imagens, como buscamos rostos nos veios da madeira. “Aqueles que procuram ver por baixo da superfície, fazem-no por sua conta e risco”.

Fale um pouco sobre o seu processo de edição: como se dão as escolhas materiais – as dimensões da página, o papel, a técnica de encadernação? Como são definidos o sequenciamento das imagens e a diagramação?

Felipe Russo: Durante o processo de fotografar e de convívio com as imagens, vou criando grupos e pequenas sequências que vão me trazendo consciência sobre o trabalho. Nesse processo, também, vou criando um universo em torno das imagens. Uma pedra, um texto, um caderno, livros de outros fotógrafos e de literatura. Com os anos e a produção de diferentes livros, vejo a influência desses elementos na forma das minhas publicações. Trabalho no ateliê de maneira muito física. Imagens impressas, cadernos, pequenos bonecos, livros de artista vão me guiando na direção da materialidade do trabalho. O livro surge do trabalho, das imagens e desse universo de pesquisa criado ao seu redor.

Porém, é importante dizer também que nas publicações de maior tiragem, como Centro, Garagem automática e, mais recentemente, Lugar dito, trabalho em diálogo com um designer e/ou um coeditor. Quero trazer aqui de forma mais clara a experiência recente de trabalho com a Beatriz Matuck no Lugar dito. Foi um livro pensado a quatro mãos. A Bia tem muita sensibilidade e escuta na maneira como ela entra e se aproxima do universo de um trabalho. Acho que temos uma forma parecida de nos colocar nesse lugar de olhar e perceber as coisas. Foram alguns meses de conversas sobre Lugar dito, mexendo com as imagens, trocando referências. Surge um lugar de encontro. A Bia trouxe as referências de pesquisas dela, como conceitos do taoísmo, da Ikebana e o espaço do Tokonoma na cultura japonesa. Esses não eram elementos que permeavam minha base referencial, mas foram conceitos-ponte que aproximaram a pesquisa da Bia de Lugar dito. Foi um processo importante que me permitiu também rever as imagens a partir das perguntas e reflexões que ela trazia. Foram muitas trocas de e-mails, textos, perguntas e repostas.

A partir dessa base conceitual comum, se desenrola um processo conjunto de olhar as imagens no espaço da página, experimentar a escala, a sequência. Em Lugar dito, muito da fisicalidade do livro nasce de elementos concretos do trabalho, como a cor e a textura do pano que usei como fundo, o verde da floresta, a posição e a distância dos objetos no quadro. Para mim, é um processo mais intuitivo do que intelectual. Preciso ver. No fundo, sinto que é parecido com o processo de encontro com os livros, a gente pega, olha, sente no dedo o papel, o peso, vai sendo levado pelo encontro com as imagens, com o ritmo delas na página. O livro vai se construindo aos poucos, no encontro. O livro precisa expressar em sua fiscalidade esse espaço sensível do discurso do trabalho.

Essas questões já estão em jogo ao fotografar, ou isso vem depois?

FR: Não, essas questões vêm depois. Inicialmente, fotografo de modo mais livre. Fotografo o que está perto e, então, tento entender, a partir das imagens, o que o trabalho pode ser. Vou fotografando e convivendo com as imagens. Tento não direcionar o ato fotográfico, deixando o desejo emergir do encontro do corpo e da câmera com o mundo. Aos poucos, vou formando pequenos grupos de imagens que me guiam nas saídas seguintes. É um processo que me ajuda a perceber as possibilidades de criação por meio da linguagem fotográfica. O gesto de edição, no sentido de aproximação entre imagens, se faz presente desde o início da produção, mas não posso dizer que questões tão específicas do livro guiem minhas decisões ao começar um trabalho. Tenho sempre o desejo de colocar imagens em diálogo, de construir grupos, mas preciso primeiro descobrir e entender o que estou fazendo para depois pensar que tipo de livro esse trabalho pode ser. O livro vem depois, quando o trabalho já existe; o trabalho cria a forma do livro.

Você usa uma câmera de grande formato, que exige tempo, atenção e paciência para capturar uma imagem. São recursos em escassez hoje. Em que medida o trabalho é sobre esse tempo?

FR: Tenho pensado muito sobre isso, e sobre que tipo de imagem desejo continuar produzindo. Os trabalhos que faço não seriam possíveis sem esse tempo, são resultado direto dele. Sou muito grato à fotografia e ao processo que desenvolvi na minha relação com ela; pude criar em meu cotidiano esse espaço de desaceleração, atenção e cuidado. O convívio com a imagem não se dá somente no ato de fotografar, mas também no processo de edição e processamento. Esse processo me ajuda no desenvolvimento de uma certa acuidade, e transforma o jeito como olho e me ocupo das coisas e das relações. Nesse sentido, o trabalho é também um processo muito pessoal, uma prática que me mantém conectado física e emocionalmente ao mundo. Isso influencia muito a maneira como construo, edito e apresento os trabalhos, convidando o observador para esse espaço de atenção. O trabalho se constrói na sutileza, e a sutileza sempre demanda tempo. Essa maneira de produzir e pensar a imagem é hoje para mim também um gesto de resistência. Ao produzir, me agarro ao mundo vivido, e, ao compartilhar essa experiência na forma de trabalhos, espero provocar no outro a experiência de encontro com esse tempo dilatado. Acho que a fotografia pode fazer isso com muita potência.

Com frequência, nas suas redes, você posta fotos de textos, de páginas de livros. Qual a relação da fotografia com a palavra no seu trabalho?

FR: Gosto muito de ler. Penso no lugar da palavra como força criadora de mundo. Palavras não são estruturas vazias ou ferramentas que utilizamos para narrar e descrever o mundo; elas dão forma ao sentido das coisas e alteram, assim, nossa percepção sobre elas. Acredito que a imagem tenha essa mesma agência. A literatura tem me ensinado a pensar o papel da forma na construção de sentido no meu trabalho. O escritor norueguês Karl Ove Knausgaard trata disso de forma muito clara em seu livro Inadvertidamente (2018). Karl fala do encontro com a forma de um texto, encontro que se dá inadvertidamente a partir do próprio ato de escrever. De sentar a bunda na cadeira e escrever. Essa é uma experiência que faz muito sentido para mim. A busca verdadeira não está no assunto a ser tratado, mas na forma que aflora do encontro prolongado com ele. A forma emerge da relação com a linguagem, de manusear o mundo através da materialidade das palavras ou, no meu caso, das imagens.

Recentemente, vivi uma experiência muito intensa lendo O livro branco (2016), da Han Kang. No terço final do livro, fui levado ao choro com muita intensidade, precisei parar para me recompor. Misturado ao choro, vivi uma sensação muito bonita de entendimento de que essa experiência sensível tão intensa havia sido criada pela linguagem, pela forma como a autora havia me conduzido até ali. A emoção que me inundou não estava vinculada a um fato concreto narrado no livro, mas sim à capacidade de, através do texto, criar de modo palpável a dimensão sensível da dor ali narrada. É isso que desejo com a fotografia. Tanto o texto quanto a imagem possuem esse espaço entre, “nas entrelinhas”, que emerge da forma.

Você cita, por exemplo, o poeta Manoel de Barros: “O que eu gostaria de fazer é um livro sobre o nada. Foi o que escreveu Flaubert a uma amiga em 1852 (…). Ele queria o livro que não tem quase tema e se sustente só pelo estilo”. Apesar desse desejo de vazio, as suas imagens – como as de Flaubert – são ultra descritivas, repletas de texturas e detalhes. É uma contradição querer falar sobre o nada com um estilo tão, digamos, eloquente?

FR: Não vejo contradição nesse gesto. É difícil falar sobre nada. Se pensarmos na forma e na visualidade do mundo que nos cerca, essa eloquência é a linguagem das coisas, pelo menos das coisas da natureza ou das coisas que ainda guardam uma relação mais gestual e material de mundo vivido. Voltando para questão da linguagem, essa é a forma onde encontro uma possibilidade discursiva que faz uso das características da fotografia, de sua capacidade de descrever a superfície do mundo. Em um ensaio, [a poetisa estadunidense] Mary Oliver fala sobre o estilo do escritor Ralph Waldo Emerson: “o truque dele era encher seus ensaios com ‘coisas’ ao mesmo tempo em que seu tema era conceitual, invisível, nada mais do que um lampejo, mas um lampejo de nitidez incomensurável dentro do olho”. Ela fala também desse lugar em que a linguagem descritiva e a superfície das coisas mais mundanas encontram o silêncio profundo e o mundo das ideias abstratas. É sobre isso que eu pensava quando fiz essa imagem do texto de Manoel de Barros: sobre o desejo de aproximar esses dois extremos.

No meu trabalho, esse “nada” talvez seja anseio pelo vazio do silêncio, um espaço de suficiência onde o encontro com a imagem não desperte o desejo pela palavra; uma busca por criar imagens que passem diretamente do mundo para corpo por meio dos olhos. É difícil falar e escrever sobre isso, faltam justamente as palavras, chegamos sempre nesse espaço de cambalhota e eterna contradição entre tudo e nada.

Que espécie de silêncio te interessa? Isso porque, podemos argumentar, a mudez do espectador – num sentido de falta de pensamento crítico – parece ser o objetivo de boa parte das imagens hoje. Essas imagens imperativas, de sentido único (o “compre”, “veja”, “seja” da publicidade, por exemplo) geram um tipo de silêncio muito diferente do que você descreve…

FR: Sim, acho importante diferenciar esses dois espaços. Talvez não seja um desejo pela ausência da palavra, mas sim uma dificuldade de elaboração que convide justamente ao pensamento crítico. Nossas experiências cotidianas mais significativas demandam essa elaboração. Penso aqui no processo terapêutico, que muitas vezes é esse espaço de exercício de elaboração da experiência vivida em palavras. É preciso um esforço para encontrá-las. É o espaço criado pelo processo que dá contorno a essa possibilidade de elaboração. No caso das fotografias, busco esse adiamento, um desejo de que essa elaboração aconteça no diálogo com a superfície da fotografia, com o espaço criado pelo trabalho, primeiro no corpo, na experiência sentida. O silêncio entra aí. Acredito que a fotografia pode ser a forma palpável do silêncio.

Vivi isso com muita intensidade durante os quase três anos que estive no campo, especialmente no inverno. O convívio prolongado com o silêncio tem materialidade, pode ser sentido. Foi como se meu corpo sofresse um processo de expansão, me sentia repleto de espaço e esse espaço foi gradativamente criando a possibilidade da fabulação, do sonho, do mundo sentido e imaginado. E sim, as palavras também foram ocupando esse espaço. Acho importante trazer aqui o texto que escrevi para Lugar dito. Ele nasce dessa elaboração da experiência em palavras. No livro, ele não explica as imagens, mas busca contribuir com a criação desse contorno, um lugar de encontro entre a minha vivência, o trabalho e o leitor. Me interessa o silêncio que amplia nossa capacidade de ficarmos sozinhos para sentir, perceber, sonhar e fabular. De novo voltamos à ideia do tempo…

Tem uma dimensão do processo fotográfico que é sempre física, acredito muito na inteligência do corpo e das mãos em diálogo com a materialidade do mundo e dos objetos. Isso tem uma relação com a artesania, a repetição dos gestos, uma inteligência física. Isso chega no trabalho e, de certa maneira, é também um processo silencioso, que prescinde da palavra.

Lugar dito é seu primeiro livro em preto e branco. Qual o papel da cor – e do tom de cinza – no seu trabalho?

FR: A cor e as tonalidades de cinza são também ferramentas de discurso. São parte do vocabulário constituinte do processo fotográfico. É a partir dessas características que posso estabelecer um vocabulário ou voz específica para cada trabalho. Esse é, também, um processo de descoberta durante o desenvolvimento de uma série de imagens. Encontrar a cor, o contraste adequado, ou construir uma paleta de cinzas, é desenhar um território sensível. Por isso, a qualidade de impressão se torna tão importante em meus livros. A cor sempre esteve presente nas fotografias feitas em São Paulo. Em Garagem automática, por exemplo, a cor é um elemento que se esvai das imagens, ela se faz elemento discursivo a partir do seu desaparecimento progressivo. A fuligem e a ausência de luz criam tons de cinza e preto esverdeado que promovem esse apagamento, transformando a cor em índice temporal e vestígio.

A partir de então, fiquei mais atento a essa possibilidade expressiva dos tons entre branco e preto, e, com a mudança para Paris, comecei a experimentar com mais intencionalidade os filmes em preto e branco. Em Lugar dito, isso me permitiu trazer todo o processo para dentro de casa: passei também a revelar os negativos. No preto e branco, o desenho é um elemento muito forte da construção das imagens. Em Lugar dito, a experiência invernal de imersão no ambiente natural foram fundamentais para a construção da densidade e da tonalidade das imagens. A neblina, a neve, os múltiplos tons da vegetação, da água, da terra e das pedras me guiaram na construção da escala tonal do trabalho. Outro elemento fundamental foi o encontro com o tecido usado como fundo e sua representação em preto e branco. Aproximar a representação do tecido da representação dos ambientes naturais foi um exercício de linguagem importante. Isso se deu por meio da luz e da forma como essas diferentes superfícies são transcritas pela prata do filme em imagem. Esse é um processo que começa na escolha da luz, passa pelo processo de revelação e termina com as escolhas que faço em termos de contraste, tonalidade e materialidade da cópia. É isso que permite que o tecido se apresente também como paisagem, estabelecendo um diálogo formal e sensível entre o espaço dos objetos e as paisagens naturais. Uma outra questão importante é a riqueza de detalhes e de tonalidades entre os extremos do branco e do preto: cada imagem passa a conter dentro de si uma infinidade de nuances; é um mundo a ser percorrido com os olhos, um mundo que não se define pelos extremos, mas sim pela sutileza das pequenas distinções.

A capa de Lugar dito remete tanto à floresta – onde as fotos foram feitas – quanto a uma pasta de arquivo – sua destinação provável. Há algo a ser dito sobre a relação entre a floresta e o arquivo no livro, não?

FR: É bonita essa aproximação entre a floresta e o arquivo. A floresta é uma estrutura viva de complexidade infinita, resultado da interação de múltiplos processos e seres em constante diálogo. Na floresta, é difícil separar os limites entre indivíduos; entre vivo e não vivo. A função e sentido de um elemento só se fazem completos no todo – um todo impossível de ser apreendido. Talvez a relação esteja aí, no desejo desse fluxo de sentido entre os elementos que compõem o arquivo e o livro.

Outro destaque seu, agora de Jean Genet em O ateliê de Giacometi (1958): “Essa capacidade de isolar um objeto e de fazer afluir nele suas significações próprias, únicas, só é possível pela abolição histórica daquele que olha”. O que implica, politicamente, se esquecer de si e da história para fazer emergir outra coisa?

FR: Acho que tem uma implicação no sentido de tensionar os fluxos narrativos. Pessoalmente, é uma tentativa e um desejo de assumir uma posição entre o objeto e a imagem, de me colocar também como veículo da expressão de sentidos que emergem dos objetos e do mundo para além do que eu já carrego comigo como ferramenta de compreensão. É essencialmente um exercício de escuta e de observação. O nome Lugar dito tem a ver com isso. Aqui eu me apoio muito no meu percurso como biólogo, em um percurso de estudo que começou com a descoberta do pensamento da [bióloga estadunidense] Lynn Margulis, passando por uma série de outros cientistas e filósofos da ciência, como [o filósofo inglês] Timothy Morton e a ooo (Ontologia Orientada ao Objeto). Seus trabalhos tensionam os próprios limites do corpo; as fronteiras entre o corpo, o mundo e os objetos. Não sei se esse é exatamente o sentido que Jean Genet traz nesse texto, mas quando penso nas esculturas de Giacometti e sua relação com a matéria, acho que ele sentia e buscava expressar essa porosidade.

Você fala da busca pela sutileza. É um risco assumido pelo seu trabalho se perder em meio ao ruído? (E já estamos novamente falando de silêncios!)

FR: Silêncios e tempo! Acho que existe esse risco, sim, e muitas vezes ele se perde. Mas eu acredito nessa sutileza. A experiência cotidiana contemporânea nos rouba desse espaço constantemente; permanecer atento e sensível é uma luta, um esforço diário. Eu espero que o meu trabalho possa permitir isso ao outro, esse encontro com o silêncio próprio; que seja um convite à escuta. Tem uma frase do [crítico de arte inglês] John Berger que guardo sempre comigo: “O silêncio, vocês sabem, é algo que não pode ser censurado. E há circunstâncias em que o silêncio se torna subversivo. É por isso que eles o preenchem com ruído todo o tempo.” ///

Rony Maltz é editor, professor e pesquisador de livros de fotografia. Publicou diversos fotolivros e criou o selo {Lp} press. Editor da revista ZUM.

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